Искусство xx века в контексте европейской эстетики. основные положения постмодернистской эстетики
I. Искусство XX века, его сущность и новые качества. Модификация реализма.
I Искусство модернизма – поиск новых художественных методов.
3.Анализ основных направлений модернизма: кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм и др.
4.Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов в XX веке.
Место современного искусства в становлении духовной культуры.
Развитие искусства в XX в. обусловлено целым рядом социокультурных причин, а также внутренними процессами – достижениями и неудачами художественного творчества предшествующей эпохи. В самом общем смысле оно обусловлено кризисом классической культуры, если не окончательной, то глубокой дискредитацией так называемого «проекта Просвещения».
Напомним, что культурная и общественно-политическая жизнь классической эпохи (XVII – XIX вв.) определялась верой в безграничный социальный прогресс столь привлекательная тема не только для низкопробного массового искусства, апеллирующего к низменным страстям человека, но и для искусства самого высокого уровня? Один из возможных ответов можно найти у Аристотеля. Древнегреческий философ считал, что добродетель – это «золотая середина», всего одна возможная позиция между крайностями, все остальные позиции – это порок. Исходя из этого, можно заключить, что все добродетельные люди одинаковы, а следовательно, и скучны. Порок же разнообразен и является обширным полем для исследования фантазии художника. Ведь не единственно правильное, а интересное является предметом искусства.
Если наука и религия дают человеку четкие ориентиры, то искусство предоставляет полную свободу выбора – в этом заключаются противоречивые тенденции развития культуры XX в.
Говоря об искусстве XX в. в целом, нельзя забывать о многочисленности его направлений и стилей. Вместе с тем основу для его классификации составляет модернизм. Условно в развитии художественной культуры XX в. выделяют следующие периоды:
предмодернизм (конец XIX – начало XX в.);
модернизм (1-я половина XX в.);
неомодернизм (50 – 70-е годы XX в.);
постмодернизм (последняя четверть XX в.).
Модернизм как художественная практика господствовал до Второй мировой войны, хотя называют и более точные хронологические рамки (1890 – 1968). Модернизм объединяет ряд вполне самостоятельных направлений (экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, др.), которые имеют, однако, общие мировоззренческие установки, социокультурные условия развития, а также общее стремление к экспериментальности. Идеологами искусства модернизма были X. Ортега-и-Гассет, М. де Унамуно, Т. Адорно, Г. Маркузе и другие философы. Сами художники также теоретизировали свои подходы к творчеству, создавали комментарии и программы. Модернистское искусство, несомненно, нуждается в пояснениях именно в силу того, что, отказавшись от реалистической программы, оно сделалось далеким и непонятным для простого человека, незнакомого с концепциями той или иной школы в литературе или живописи. Конечно, условность изначально присуща искусству, поэтому определенная подготовка для его восприятия всегда необходима (оперное искусство – яркое тому подтверждение). Новситуации с модернизмом возникает следующая особенность: искусство сознательно отворачивается от человека («народа») – оно, по определению X. Ортега-и-Гассета, «дегуманизируется». Этот испанский мыслитель внес значительный вклад в оформление и разъяснение идеологии модернизма. Обратимся к его работе «Дегуманизация искусства». В ней утверждается следующее.
1. Для большинства людей эстетическое чувство не отличается от жизненных ощущений, они хотят видеть и сопереживать чему-то подобному реальности. Следовательно, наиболее народным, неэлитарным направлением является реализм.
2. Суть истинного искусства состоит в создании объектов, с которыми мы не сосуществуем в обычной жизни, при этом искусство должно создавать новую, наполненную смыслом, реальность, а не бессмыслицу.
3. Модернизм – новое искусство, которое не боится деформировать реальность, лишить ее человеческого аспекта настолько, что с его произведениями приходится создавать принципиально новые связи (в этом состоит дегуманизация искусства).
4. Новое искусство рассчитано на элиту, аристократию духа, на тех, кто понимает, а не на тех, кому «нравится». Модернистское искусство – единственный в условиях демократии инструмент отделения элиты от серой массы. Модернисты дают понять народу, что он – это «всего лишь народ». (Ортега-и-Гассет считает, что авторитет среднего человека, его примитивных вкусов и потребностей может привести к полной деградации культуры).
От реципиента, то есть того, кто вступает в коммуникацию с произведением искусства, модернизм требует теперь даже не просто знания концепции того или иного направления, а обладания творческим началом, способностью оригинально интерпретировать замысел автора. Еще один идеолог модернистского искусства – Мигель де Унамуно – развивал идею творческого характера восприятия произведения (сближаясь, таким образом, с последующей постмодернистской эстетической мыслью). Он писал: «Человек испытывает наслаждение от произведения искусства только потому, что он создает его в себе, воссоздавая себя вместе с ним».
Итак, модернизм принципиально порывает с историческим опытом художественного творчества, пересматривает его взаимоотношения с жизнью и публикой, стремится обосновать некие новые начала в искусстве. Если в античную эпоху художественное творчество рассматривалось как мимезис» (подражание) природе, то теперь художники ощущают себя скорее изобретателями, а не подражателями. (Правда, Аристотель считал, что «мимезис» как основа искусства включает в себя подражание природе такой, какая она есть, такой, какой ее видят многие, а также такой, какой она должна быть. Так что элемент авангардизма, присущий искусству, им не отрицался).
Между тем художники-новаторы XX в. не просто устремлялись в будущее, они ориентировались скорее на познание вечных, сущностных оснований. «Эсхатологическое» будущее в иудаизме и христианстве знаменует конец истории, а следовательно, совпадает и с абсолютным прошлым. Не удивительно, что «авангардисты» так часто обращаются к архаическому периоду, к «началу времени». Доисторической эпохе было присуще воспроизводство одних и тех же форм, а не поступательное прогрессивное развитие, которое привело в конечном итоге к нарушению единства человека и природы. Модернизм возник благодаря осознанию этого разъединения, но он отнюдь его не культивирует.
Обращение к архаике, лежащей как в начале времен, так и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности, сыграло ключевую роль в искусстве модернизма. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик – для литературы и живописи экспрессионизма, мифов – для литературного модернизма в целом. По словам английского историка Э. Гомбриха, перед Первой мировой войной увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского. Африканское искусство не следовало идеалам красоты и жизнеподобия, но обладало мощной выразительностью, ясностью структуры и исполнительских приемов.
Философское обоснование этому явлению дает психоанализ. В частности, Г. Маркузе видел в искусстве одну из форм реабилитации подавленного бессознательного, его освобождения. А. К. Юнг утверждал, что «коллективное бессознательное» содержит архетипы – древние образные формы постижения реальности, на которые нужно пролить свет путем «расширения сознания». (Напомним, что основатель психоанализа 3. Фрейд полагал, что культура основана на запретах, поэтому она репрессирует психику, бессознательные желания, руководящие поведением человека).
Отрицание в модернизме классических традиций европейского искусства, культуры в целом, его авангардная программа с неизбежностью сближает художников с политическими революционными программами (это особенно характерно для футуризма в Италии и России). Эстетический авангард оказывается близок к революционной идеологии типа марксистской, требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращению к предисторическому существованию на стадии совершенного неизменного бесклассового коммунизма. В результате образовался единый художественно-политический проект, который поддерживали В. Хлебников, В. Маяковский, В. Татлин, К. Малевич, М. Шагал, Л. Арагон и др.
Модернистское искусство с его культом освобождения индивидуальности художника от восприятия и отображения окружающего мира и создания особого сложного мира чувств, с его элитарностью, поисками новых содержаний для понятия прекрасного было чередой многочисленных экспериментов, шокирующих и удивляющих публику. В то же время новизна этих экспериментов со временем была нивелирована привычкой и возникновением рыночного спроса на произведения авторитетных направлений. Это касается экспрессионизма, кубизма и других модернистских школ.
Экспрессионизм и кубизм – первые направления в модернизме.
Экспрессионизм (от латинского слова expressio – «выражение») как художественное направление возник в Германии в 1905 – 1912 гг. Его возникновение связано с деятельностью таких художественных объединений, как «Мост» и «Синий всадник». В центре экспрессионистской концепции мира стоит человек и его переживания, изменяющие восприятие окружающей среды. Цвет как наиболее эмоциональная стихия имел для художников наибольшее значение, изображения же становились упрощенными, двумерными.
Художник использовал картину как «мост» для передачи эмоций. При этом в творчестве ряда представителей этой школы (К. Ольвиц, Э. Барлах, Г. Грос, О. Кокошка) отчетливо просматривается стремление отразить трагическую сторону жизни – страдание, нищету, насилие, пожертвовав для этого красотой и гармонией.
Своеобразным символом экспрессионизма служит литография норвежского художника Эдварда Мунка (1863 – 1944) «Крик» (1895). Самым знаменитым представителем литературного экспрессионизма является австрийский писатель Франц Кафка («Процесс», «Замок», «Превращение»).
Экспрессионизм стал толчком для возрождения «беспредметного» искусства – в XX в. оно получило название абстракционизма.
Возможно, первые «беспредметные» картины начал писать русский художник Василий Кандинский (1866 – 1944). В начале века он жил в Мюнхене и был одним из основателей объединения «Синий всадник». Кандинский стоял у истоков так называемого «психологического абстракционизма», поскольку пытался показать возможности цвета в выражении эмоционального состояния человека.
Очень близким к абстракционизму было творчество швейцарского художника Пауля Клее (1879 – 1940). Для него характерен «инфантилизм» – культ детского рисунка, «бессознательной гениальности», о которой говорил еще В. Кандинский.
Еще одним направлением живописи начала XX в. является кубизм (Ж. Брак, П. Пикассо). Термин возник, по всей вероятности, в 1908 г., когда французский художник Анри Матисс сказал, что картина Ж. Брака «Дома в Эстаке» (1908) напоминает ему кубики, а один из критиков заметил, что живопись Брака сводится к изображению кубов. Самая знаменитая картина раннего кубизма – «Авиньонские девушки» П. Пикассо.
Кубизм реформировал изобразительное начало; свою задачу он видел в создании объемного изображения с помощью «отдельных первоформ». Выбор живописных сюжетов был для кубистов весьма ограниченным, человеческие фигуры они писали сравнительно редко. Представители кубизма начали использовать и коллаж, наклеивая на полотно обрывки газет, старых афиш, обломки различных предметов. Надо сказать, основоположник кубизма Пикассо первым отошел от этого направления, и кубизм как самостоятельная школа просуществовал недолго. Тем не менее, идеи кубистов активно разрабатывались в дальнейшем.
Так, голландец Пит Мондриан (1872 – 1944), работавший в стиле абстракционизма под влиянием кубизма, продолжал геометрическую стилизацию природы.
Картины Мондриана лишены фактуры и представляют собой комбинации геометрических фигур, выкрашенных в различные цвета («Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым», 1920 г.).
Казимир Малевич (1878 –1935) – представитель русского и украинского авангарда стал третьим основателем абстракционизма наряду с Кандинским и Мондрианом. Малевич назвал свою систему «динамическим супрематизмом» (отфранц. supreme – «высший»). Согласно Малевичу, высший принцип жизни невыразим, беспредметен, поэтому бесцельно подражать видимым предметам. Живопись не только не должна отображать жизнь, но и не должна вообще быть утилитарной (полезной). Понимание искусства как автономного мира, автономной системы знаков – это еще одно предвестие постмодернизма.
(Напомним, что в 1913 г. Малевич выставил картину, которая сразу же стала знаменитой. «Черный квадрат» на белом фоне, изображенный на ней, стал «родоначальником» многих других квадратов – красных, белых и т. д.).
В рамках модернизма существует также и устойчивое стремление «стереть границы» путем эстетизации всей предметно-вещной среды и выявления утилитарной значимости искусства. Крайнее проявление этой тенденции – экспонирование «готовых объектов» («ready-made») – бытовых предметов, скомбинированных абсурдным, причудливым образом, либо в нетронутом виде. С 1914 г. это практиковал французский художник Марсель Дюпон (1887 –1968) (работал преимущественно в Америке), а в середине XX в. «реди-мейд» применяется поп-артом.
Специфику искусства опровергали также и дадаисты – представители интернациональной богемы, объединившиеся в 1916 г. в Цюрихе. Дадаизм – наиболее эксцентричное направление в модернизме. Поэт Тцара и его сторонники полагали, что до сих пор модернисты лишь усиливали выразительность реальных форм вместо того, чтобы подчеркивать бессмысленность и хаотичность реальности. Ирония дадаистов достигла степени нигилизма: по признанию Гросса, они «с легкостью издевались над всем, все оплевывали», а их символом являлось «Ничто, Пустота, Дыра». Стоит ли говорить, что само название объединения «Да-да» не означало ничего определенного (« В разных языках,– писал Тцара,– это слово имеет самые разные значения: «кормилица», «хвост священной коровы», «деревянная лошадка» либо удвоенное утверждение»).
Тем не менее, в модернистском нигилизме просматривается стремление к освобождению сознания от господства рациональной логики и языка, ведь сознание человека развивается в определенной языковой и культурной реальности, поэтому движется уже предначертанным путем. Модернисты стремились освободить мысль, дать субъекту возможность говорить на своем языке, спонтанном, искреннем, не универсальном. Вот почему поэты и художники говорят о «потоке сознания», «автоматическом рисунке», «освобождении цвета» и прочих методах раскрепощения индивида.
Дадаизм как течение просуществовал до 1922 г., многие его сторонники составили впоследствии ядро сюрреализма (от французского surrealite – «сверхреальный»). Возникнув как литературное течение (А. Бретон, Л. Арагон, А. Арто), сюрреализм распространился затем на живопись, театр, кино, скульптуру. Лидер направления французский поэт и психиатр А. Бретон (1869 – 1966) писал, что сюрреализм – это попытка выразить действительное движение мысли, а основан он на вере «во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления». Создание атмосферы сновидений и интерпретация фактических и сновидческих образов осуществлялась сюрреалистами не без влияния идей 3. Фреда. Родоначальник психоанализа считал, что «содержание» бессознательного, управляющее психикой, дает о себе знать в оговорках, описках и сновидениях. Среди художников-сюрреалистов известны немец Макс Эрнст, бельгиец Рене Магритт, но самым знаменитым является испанский художник Сальвадор Дали (1904 – 1989). В его картинах обрывки реальности передаются натуралистически, но объяснить смысл изображенного принципиально невозможно. Сам художник называл свои полотна фотографиями снов.
В середине XX в. Дали создавал картины, вызывающие тревожные ассоциации, передающие смутный, трагический характер эпохи. Одна из них имеет название «Мягкая конструкция с вареной фасолью. Предчувствие гражданской войны» (1936). В то же время безыдейность сюрреалистического творчества Дали, соединенная с явной коммерческой привлекательностью, вызывает возмущение критиков. Известный писатель Дж. Оруэлл осуждал Дали за отсутствие этической рефлексии, обусловившей наличие элемента жесткости в его творчестве. Оруэлл считал, что работы Дали есть результат смакования «развращенной сексуальности и некрофилии» («Манекен, гниющий в такси», «Содомия черепа с роялем» и т. п.).
Сюрреализм, по сути, завершил череду модернистских экспериментов. К началу 30-х годов модернизм уже утратил авангардный, бунтарский характер, сделался частью официальной культуры. Степень эпатажности и новизны лишь обусловливала большой коммерческий успех. Духовный кризис модернизма выражался также и в том, что рад его идеологов, будучи «элитарными» антидемократически настроенными мыслителями, сотрудничали с фашистскими режимами (так, Маринетти – поэт, идеолог итальянского футуризма – поддерживал режим Муссолини).
Так называемый «неомодернизм» был представлен, в частности, поп-артом, стремившимся преодолеть пресловутую «элитарность» искусства. Попытка стереть грань между элитарной и массовой культурой – это уже процесс наступления постмодернистской эпохи.
Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов XX века. Место современного искусства в становлении духовной культуры.
Постмодернизм возникает как продолжение авангардистских экспериментов начала века. На первый взгляд, художественные приемы постмодернизма не несут ничего нового по сравнению с модернизмом, однако философская основа принципиально меняется.
Постмодернизм признает неустранимость языковой обусловленности сознания, неизбежность вторичности всего, что создается в культуре: не надеясь больше на освобождение субъекта, постмодернисты констатируют его «смерть» (метафора «смерть автора» принадлежит французскому философу Р. Барту).
Символом постмодернистской культуры становятся кавычки, так как утверждается неизбежность цитирования, повторения. Этот факт воспринимается, однако, спокойно, без надрыва. Потеря чувства новизны и полноценности творчества компенсируется господством игрового начала в культуре, свободной от всяческих иерархий, торжеством плюрализма.
Пожалуй, знаковым для постмодернистского авангарда является произведение американского композитора Дж. Кейджа «4 мин. 33 сек.». Во время его «исполнения» музыкант попросту ничего не играет. Здесь акцентируется наслаждение широтой возможности, которая открывается перед музыкантом, ради него происходит «отсрочка», откладывание исполнения.
Постмодернизм борется с универсальным, а следовательно, с истинным и новым, претендующим на истинность. Отсюда эклектизм – бесконечное комбинирование отживших форм. Постмодернизм, в отличие от модернизма, ан-тиутопичен, то есть, не обращен в будущее, не предлагает ничего нового, скорее он обращен к прошлому.
В более широкой перспективе принято говорить о «лабораторном» состоянии всей современной культуры (и искусства в том числе), переходной ситуации, перспективы, решения которой все еще не ясны. Эпоха постмодерна отмечена тотальным кризисом веры в разум, науку, прогресс, демократию, Бога и т. п.
Социальные катастрофы середины XX в. значительно подорвали веру в творческие возможности человеческого разума. Естественно, что искусство второй половины XX в. лишилось претенциозности, характерной для модернистских концептуалистов. Ч. А. Дженкс, который первым заговорил о постмодернизме в архитектуре (1975), фактически отрицает элитарный характер искусства. Согласно его теории двойного кодирования архитектура обращается и к элите, и к «человеку с улицы». Этому способствует ее эклектичность и функциональность. Произведение искусства «многослойно», расшифровать все его смыслы невозможно.
Цивилизационную основу культуре постмодерна дает постиндустриальная экономика, фактически спекулирующая на накопленном хозяйственном ресурсе: западная экономика мало что создает, но приносит огромные прибыли. Переориентация экономики от товаропроизводства на сферу обслуживания, превращение информации в основной продукт производства, глобализация социального и информационного пространства, создание параллельного виртуального мира и возвращение неоархаических принципов в реальную жизнь (национальный и религиозный фундаментализм, неоязычество и т. п.) – вот объективные предпосылки постмодернизма.
С другой стороны, искусство периодически переживает ярко выраженные переходные стадии, во время которых происходит лишь некоторая модификация прошлых достижений. В этом смысле постмодернизм в искусстве – такая же реакция на модернизм, каким было рококо для барокко, и за ним, несомненно, последует мощная новаторская стадия (на это указывает известный современный исследователь Н.С. Автономова).
История постмодернистского искусства уже насчитывает несколько десятилетий (с конца 50-х годов XX в. до настоящего времени). Его специфика определяется следующими положениями.
1. Минимализация художественно выразительных средств с целью сократить дистанцию между искусством и реальностью. При этом реальность «разыгрывается» или симулируется. Цель художника – создание полной иллюзии реальности. В кинематографе для этого используются новейшие технологии. В живописи одним из приемов стало использование фотографии (так, произведение московского художника Е. Семенова «Семь библейских сцен» представляет собой фотографии инсценировок сюжетов известных произведений Ван Эйка, Леонардо да Винчи, Джотто). В качестве «скульптуры» постмодернисты продолжают использовать инсталляции (от англ. installation –«устройство», «сооружение») – разнообразные предметы или группы предметов. «Гиперреализм» имеет целью предотвращение самой возможности сравнения между художественным и реальным, наслаждение обманом. Не случайно под картиной Р. Магритта, изображающей курительную трубку, стоит надпись «Это не трубка». Действительно, создавая копию, художник подменяет ею оригинал и, следовательно, способствует его забвению и искажению, в этом заключается ирония постмодернизма. «Гиперреализм» – проявление кризиса репрезентативности (истинного отражения реальности), который осмысливается в постмодернистской литературе, в частности в произведениях французского мыслителя Ж. Деррида.
2. Стилевой синкретизм, эклектика, а также цитатность и монтаж как метод художественного творчества. Образец новейшей архитектуры – здание художественной галереи в Штутгарте, выстроенное по проекту Дж. Стерлинга. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб. Внутри – светлые залы, стекло и сталь, однако встречаются колонны, «заимствованные» из египетских храмов, а внутренний дворик выполнен «под античные руины». В произведениях постмодернистских писателей множество скрытых цитат. Так, один из героев романа У. Эк «Имя розы» (действие его происходит в XIV в.) цитирует Л. Витгенштейна – мыслителя XX в.
3. Концепция красоты состоит в утверждении красоты диссонансов (в частности, в музыке).
4. Среди эстетических категорий на главенство претендует категория удивительного.
5. Тенденция к гуманизации искусства (в литературу
6. Появляется так называемая «экологическая эстетика», в рамках которой вводится термин «экологическая красота». Это направление основано на идее моделирования искусством отношения к окружающей среде с помощью архитектуры, садово-паркового искусства, дизайна. Классическим прообразом служит в данном случае японский сад камней – модель природы как произведение искусства.
7. Постмодернистская «теория новизны» не требует разрыва с прошлым, его дискредитации: инновация должна служить новым звеном, добавленным к классическому наследию, подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль.
Существует мнение, что постмодернизм доводит модернистские эксперименты до абсурда. Критики констатируют «смерть искусства». Однако вряд ли стоит принимать гуманизацию художественного творчества, его демократизацию за кризисные явления. Современное искусство направлено, в первую очередь, на организацию диалога с публикой, вовлечение ее в творческий процесс. Не случайно Р. Барт констатировал, что смерть Автора оборачивается рождением Читателя. Искусство побуждает к самостоятельному мышлению и, кроме того, оно связано с развитием современных технологий, поэтому именно оно может способствовать возрождению интереса к науке и демократии и противостоять росту религиозного фундаментализма и национализма. Эта миссия осуществима в случае, если искусство дистанцируется от низкопробной коммерции и сможет сформулировать позитивные программы и концепции.
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Автономова Н. Возвращаясь к азам // Вопросы философии.-1993.- № 3.- С. 17 - 22.
2. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.– М.: Прогресс, Универс.,1994.– С. 384-391.
3. Пореев Ю. Б. Эстетика.– М.: Политиздат, 1988.– 495 с.
4. Оруэлл Д. Привилегия духовных пастырей. Заметки о Сальвадоре Дали / / Эссе. Статьи. Рецензии. – Пермь: Изд-во КАПИК, 1992 - С. 186 -196.
5. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Другие работы.– М.: Радуга, 1991.
6. Рязанцева Л. В. Культура XX века: от модерна к постмодерну.– X.: Гос. аэрокосмический ун-т, Харьк. авиац. инст-т,1999.-75с.
7. Шубин Г. Г. Мода и эстетическая культура.– М.: Знание, 1987.-59 с.
8. Яковлева А. М. Кич и художественная культура.– М.: Знание, 1990.- 62 с.
9. Биоэтика: проблемы, трудности, перспективы (Материалы «круглого стола») // Вопросы философии.– 1992.- № 10.- С. 3 - 28.
10. Введение в биоэтику. М.: Прогресс-Традиция, 1998.- 381с.
И. Гусейнов А. А., Апресян Р. Г. Этика.– М.: Гардарики,2002.-472с.
12. Гусейнов А. А. Этика ненасилия // Вопросы философии.- 1992.- № 3.- С. 72 - 81. 179
13. Ненасилие: философия, этика, политика.– М.: Наука, 1993.-188с.
14. Этика и психология семейной жизни.– Минск: Нар.асвета,1989.-284с.
15. Гусейнов А. А. Введение в этику.– М: Изд. Московского ун-та, 1985.– 208 с.
16. Гусейнов А. А., Апресян Р. Г. Этика.– М.: Гардарики,1988.-428с.
17. Борев Ю. Б. Введение в эстетику.– М.: Сов. художник, 1965.– 328 с.
18. Борев Ю. Б. Эстетика.- М.: Центр, 1998.- 236 с.
19. Зеленкова И. Л., Беляева Е. В. Этика: Учеб. пособ. и практикум.– Минск: НТООО «Тетра Системе», 1997.-320 с.
20. Кондратов В. А., Чичина Е. А. Этика. Эстетика.– Ростов-на-Дону: Изд. «Феникс», 1999.– 512 с.
21. Кропоткин П. А. Этика.– М.: Политиздат, 1991– 492 с.
22. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм.– М.: Искусство, 1980.– 768 с.
23. Малахов В. А. Етика: Курс лекшй.– К.: Либщь, 1996.-304 с.
24. Попов Л. А. Этика: Курс лекций.– М.: Центр, 1988.-160 с.
25. Радугин А. А. Эстетика.- М.: Центр, 1998.- 236 с.
26. Словарь по этике / Под ред. А. А. Гусейнова, И. С. Кона.- М.: Политиздат, 1989.- 448 с.
27. Чечина Е. А. Эстетика.– Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.-С. 323 - 502.
28. Шестаков В. П. Эстетические категории.– М.: Центр, 1983.-256 с.
29. Эстетика: Конспекты лекций / Под ред. проф. В. А. Лозового.- X.: ОКО, 1997.- 240 с.
30. Яковлев Е. Г. Эстетика.– М.: Гардарики, 1999.– 464 с.
31. Эстетика: Учеб. пособ. / Под ред. Л. Т. Левчук.– К.: Либщь, 1991-260 с.
32. Етика: Навч. noci6. / За ред. Т. Г. AooAiHof.– К.: Либщь, 1992.-328 с.
Дополнительная литература
1. Алексеева В. В. Что такое искусство? – М.: Искусство, 1966.– 196 с.
2. Алпатов М. В. Немеркнущее наследие.– М.: Просвещение, 1990.-320 с.
3. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности.– М.: Наука, 1989.– 200с.
4. Бачинин В. А. Искусство и мифология.– М.: Прогресс, 1987.-220с.
5. Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Филос. социал. мысль.-1989.- № П.- С. 89 - 97.
6. Бессмертный Ю. Л. Жизнь и смерть в средние века.- М.: Знание, 1991- 320 с.
7. Библер В. С. Нравственность. Культура. Современность.- М.: Знание, 1990.– 64 с.
8. Бйлецький П. О. Нариси з icTopi'i украшського мистецтва. Украшське мистецтво друго половини XVII – XVIII ст.- К.: Мистецтво, 1981- 160 с.
9. Биоэтика: проблемы и перспективы // Вопросы философии.- 1994.- № 3.- С. 49 - 93.
10. Боровский Н. Е. Мифологический мир древних киевлян,– К.: Наукова думка, 1982.– 104 с.
11. И. Виппер Б. Р. Искусство в Древней Греции.– М.: Наука, 1972.-272 с.
12. Гулыга А. Философия в поисках смысла жизни // Диалог.- 1990.- С. 18 - 34.
13.Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства.– М.: Искусство, 1990.– 396 с
14. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры.– М.: Искусство, 1981– 360с.
15. Гусейнов А. А. Золотое правило нравственности.– М.: Молодая гвардия, 1988.– 268 с.
16. Дробницкий О. Г. Понятие морали.– М.: Наука, 1974.-388 с.
17. Золотухина-Аболина Е. В. Современная этика: истоки и проблемы: Учебник для вузов.– Ростов-на-Дону: Изд. Центр «Март»,1988.- 448 с.
18. Карнеги Д. Как приобретать друзей и оказывать влияние на людей.– Минск: Полымя, 1990.– 672 с.
19. Клоносш Р1чард Дж. Етика бЬнесу.– К.: Основи, 1999.-216 с.
20. Кон И. С. Сексуальность и нравственность // Этическая мысль.– М.: Наука, 1990.– С. 58 – 89.
21. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада.– М.: Прогресс-Академия, 1992.– 376 с.
22. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения.– М.: Мысль, 1978.-624 с.
23. Лосев А. Ф. Эстетика символической выразительности v Аристотеля и искусство слова.– М.: Наука, 1974.-С. 298-305.
24. Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура: Учеб. пособ.– Минск: «Тетра Системе», 1977.– 320с. 182
25. Мелешко Е. Д., Назаров В. И. Счастье (систематизация мудрых изречений) // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения.– М.: Мысль, 1988.– С. 258 – 281
26. Овсянников М. Ф. Эстетика в прошлом, настоящем и будущем.– М.: Искусство, 1988.– 192 с.
27. Овсянников М. Ф., Смирнова 3. Ф. Очерки истории эстетических учений.– М.: Прогресс, 1974.– 348 с.
28. РетенбургВ. И. Титаны Возрождения.– М.: Наука, 1978.-144с.
29. PiKep П. Етика i мораль // Навколо полггики.– К.: Основи, 1995.- С. 269 - 283.
30. Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека.- М.: Прогресс, 1981- 368 с.
31. Толстой Л. Н. Религия и нравственность // Толстой Л. Н. В чем моя вера? – Тула: Слово, 1989.– С. 264 - 287.
32. Туляев С. И. Искусство Индии.– М.: Искусство, 1988.-344 с.
33. Ушкалов Л. Свгг украшського бароко.– X.: Освгга, 1994.-156 с.
34. Франкл В. Критика чистого «общения» // Человек в поисках смысла.– М.: Прогресс, 1990.– С. 321 – 333.
35. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии.– М.: Мысль, 1988.– С. 314-356.
36. Швейцер А. Благоговение перед жизнью.– М.: (Прогресс, 1992.-572 с.
37. Эстетическая культура и эстетическое воспитание / Под ред. О. В. Лармина.- М.: Наука, 1978.- 248 с.