Театр и драматургия итальянского барокко 26 страница
Принципиальное различие между позициями литературы, поддерживавшей старый режим, и литературы антифеодальной сказывается в трактовке образа человека. Если для «метафизиков» и «кавалеров» человек — сосуд греховный и в то же время горестно хрупкий, тварь которую «метафизики» осуждают, а «кавалеры» воспевают, то для поэтов-пуритан, не отказывавшихся от заветов ренессансной науки, человек — сложнейшее сочетание противоречий, пороков и добродетелей, борющихся в нем, арена жестоких битв, идущих в его душе и сознании, между силами добра и зла. В этой борьбе для поэтов-пуритан все большую роль играет разум, конечно божественный, но все же разум, укрепляющий и ведущий за собой здоровые силы человеческого существа, этого «пурпурного острова», как называет человека поэт-пуританин Финеас Флетчер, находящий новые поэтические образы и слова, чтобы показать физиологическую сложность и красоту человеческого тела — мышц и костей, окруженных алым покровом крови (поэма Ф. Флетчера «Пурпурный остров, или Человек-остров»).
Литература антиабсолютистского протеста в Англии накануне революции подвергалась полицейским преследованиям и гонениям. Уизер сидел в тюрьме за свои выступления против господствующей церкви, Принна обезобразили у позорного столба — ему отсекли уши за его памфлеты против аристократического театра. Подростка Мильтона травили в колледже за нежелание подчиниться настроениям задававших тон студентов-аристократов.
Однако и в 20—30-е годы XVII в. были очень сильны и традиции Ренессанса, продолженные еще жившими его поздними представителями и их учениками. Конечно, самой крупной фигурой среди них оставался великий Бен Джонсон, именно теперь полновластно завоевавший английскую сцену и вызывавший преклонение и восторг у просвещенной части публики.
Бен Джонсон (1573? — 1637) со славой продолжал в 20-е и 30-е годы творческую деятельность, в свое время уже поставившую его в ряд крупнейших современников Шекспира (об этом см. III т. наст. изд.). Творчество Бена Джонсона представляет особый интерес в связи с проблемой формирования классицизма в английской литературе.
Еще в начале века, в 1601 г., Джонсон определил свои творческие позиции в комедии «Лжепоэт». В этой ученой полемической пьесе он выступил против своих современников Марстона и Деккера, которых считали авторами, профанировавшими высокое призвание драматурга. Выведенные в образах Криспина и Деметрия, Марстон и Деккер выполняли жалкую и глупую роль, тем более что их деятельность протекала среди блестящих персонажей Августова века (Овидий, Меценат, дочь императора Юлия, Гораций). В лице Горация Джонсон изобразил себя и в его образе высказал свою
187
эстетическую концепцию, в которой можно обнаружить предклассицистские устремления. Именно эта концепция была противопоставлена невежественному и пошлому искусству Криспина и Деметрия. В дальнейшем Джонсон подтвердил свои позиции переводом «Послания к Пизонам» Горация.
Свои взгляды на искусство Джонсон высказал в циклах эссе «Открытия» и «Беседы». «Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания», — утверждал он, заявляя, что именно они не только обеспечивают необходимый для писателя уровень образованности, но и помогают верно «распорядиться своим материалом». Джонсон обращал также внимание на важное для поэта качество — «человеческую цельность». Под образованностью Джонсон понимал прежде всего знакомство с античными писателями, так как оно «побуждает к литературному творчеству». Однако, подчеркивал поэт, «не следует опираться исключительно на авторитет древних». «Каждому их замечанию мы сможем противопоставить результаты собственного опыта», поэтому «не следует навсегда отрешиться от самого себя и пребывать, таким образом, в рабстве».
Джонсон опирался на античную традицию, требовавшую от поэта учености, ни в коей мере не пренебрегая всем ценным, новым, и прежде всего окружавшей его действительностью. Исходя из таких общих предпосылок, он создавал свое учение о «юморах» — настроениях, воплощенных в персонажах. При внимательном изучении понятия «юмор» у Джонсона становится очевидно, что «юмор» в его истолковании — основная черта человеческого характера. Джонсона как изобразителя общества увлекала задача показать множество «юморов», различных настроений человека. Говоря в комедии «Каждый вне себя» (1599) о своем понимании «юмора», Джонсон уточняет его таким образом:
...но мы можем
Путем метафоры расширить это
До общего устройства человека.
Когда одна-единственная страсть
Так сильно овладеет человеком,
Что все его желанья, чувства, мысли
В один поток сливает неразлучно,
Мы можем говорить о «настроеньи».
(Перевод А. Мовшенсона)
Сравнивая театральную сцену с зеркалом, Джонсон стремился показать в нем «уродство века нашего»:
...и будет
Показан мускул каждый, каждый нерв
С упорным мужеством, без лести и без страха.
(Перевод А. Мовшенсона)
Иллюстрация:
Неизвестный мастер XVII в.
Портрет Бена Джонсона
Лондон, Национальная галерея портретов
С долей строгой объективности Джонсон и показал в своих лучших пьесах Англию накануне революции. Если в его комедиях «Вольпоне» (1606), «Эписин» (1609), «Алхимик» (1610) показаны отдельные уродливые явления английской жизни, то в комедии «Ярмарка в день св. Варфоломея» (1614) дана широкая картина народной жизни, в которой намечены и протагонисты близящейся исторической драмы: невежественный и упорный проповедник-святоша Рабби Бизи и продажный королевский судья Оверду, пытающийся подчинить себе разгулявшиеся страсти народа, увлеченного ярмарочной суетой и весельем.
Многие новые явления английской жизни были впервые выведены Джонсоном на сцене. В комедии «Дьявол в дурацком положении» (1616) он высмеял страсть к прожектерству, которая
188
обуяла лондонских буржуазных дельцов. В комедии «Кипа новостей» (1625) обличаются лондонские сплетники, которые вводят в заблуждение доверяющих им простаков. Фарс «Новая корчма, или Веселое сердце» (1629) воссоздает атмосферу постоялого двора — пристанища пестрой толпы персонажей, среди которых представлены чуть ли не все типы английского общества. Художник стремится показать современность как можно шире и как можно острее, используя памфлеты и политические трактаты. Он дает представление о развивающихся буржуазных жизненных устоях, о появлении новых «юморов», новых общественных типов.
Одно из последних произведений Джонсона — очаровательная пастораль «Печальный пастух», которую он не успел закончить. Великий драматург на склоне лет взялся за обработку одного из робингудовских сюжетов, еще более оживляя робингудовский колорит, который так привлекал Шекспира.
К классицистским чертам творчества Джонсона в известной мере близок Филипп Мессинджер (1583—1640), в произведениях которого наметились тираноборческие тенденции, особенно очевидные в трагедии «Римский актер» (1626). Образ великого римского актера, любимца публики и смелого обличителя пороков римского общества, противопоставлен образу императора Домициана, чья тирания и произвол заклеймены с силой, напоминающей античные трагедии Джонсона. Линия бытовой комедии, разрабатываемая Джонсоном в классицистском духе, продолжена в комедиях Мессинджера «Мадам из Сити» (1632) и «Новый способ платить старые долги» (1633). В первой комедии затхлый мирок лондонских скопидомов и толстосумов был впервые выведен в его бытовой достоверности. Лицемерие, ханжество, скаредность хозяев Сити высмеяна в комедии Мессинджера. К тому же смешные героини его комедии — миссис и мисс Фругал, семья лондонского негоцианта, страдают бешеной завистью к господам, которым они во всем стараются подражать. Это люди без чувства достоинства, но чванливые и самоуверенные.
Герой комедии «Новый способ платить старые долги» — старый ростовщик Оверрич — точный сатирический образ английского дельца предреволюционных лет. Комедии Мессинджера дополняют картину английского общества накануне революции, свидетельствуют о стойкости антибуржуазных тенденций в литературе этой эпохи.
Английская действительность, в которой власть буржуазии укреплялась с каждым десятилетием все определеннее, подсказывает английским писателям мотивы и характеры, которые во второй половине века возникнут в комедиях Мольера.
Строгая, национально направленная, гуманистическая школа Джонсона вдохновляла многих его современников. Среди учеников Джонсона надо особо отметить поэта середины века Роберта Геррика (1591—1674). Оплакивая смерть Джонсона, Геррик выразительно запечатлел победу наихудших ходульных манер на сцене английского театра, последовавшую за уходом последнего хранителя английского Ренессанса:
С тех пор как блистательный поэт
Бен Джонсон бренный сей покинул свет,
Котурн и сокк валяются в пыли,
И плачут музы бедные вдали.
На сцене нынче правды не найдешь —
Во всех движеньях выспренность и ложь.
Актеры не играют, а кричат,
Зрачки на нас тараща невпопад...
На сцене воцарился мерзкий грех
Невежества — и кто не вспомнит тех,
Которыми был поднят злобный вой,
Когда чудесный шел «Алхимик» твой?
(Перевод О. Румера)
Это писал не ярый враг театра, не пуританский проповедник, а сторонник Стюартов и один из самых тонких поэтов эпохи. Знаменательно, что классицистские вкусы Бена Джонсона, так ярко охарактеризованные в стихах Геррика, разделялись многими крупными писателями.
Накануне грозных событий 40-х годов XVII в. приобретает самостоятельное значение поэзия молодого Мильтона (1608—1674). Даже в сравнении с поэтами-пуританами старшего поколения, которые к тому времени уже имели серьезный поэтический опыт, творчество молодого Мильтона представляет в те годы большой интерес. Еще в колледже им были написаны первые латинские стихи-элегии, отмеченные влиянием Тибулла и Проперция, но прежде всего воссоздающие конкретную английскую жизнь 20-х годов XVII в., а также политическая поэма «На 5 ноября», в которой проявилась сознательная широкая политическая ориентация Мильтона — рьяного сторонника протестантского движения и бескомпромиссного противника католицизма. Лирико-философская тема латинских элегий нашла продолжение в талантливом диптихе: «L’Allegro», «Il Penseroso». Эти два взаимодополняющих портрета рисуют образ вдумчивого, преданного наукам, но и любящего жизнь юноши. Создаваемый Мильтоном идеальный образ молодого человека носит в известной
189
мере полемический характер. Поэт показывает, что можно быть жизнерадостным, не вдаваясь в распутство, и можно быть задумчивым, серьезным, не превращаясь в ханжу. Но помимо этой этической проблематики, весьма актуальной для споров того времени, поэмам свойственна отличная композиция, охватывающая широкий и сложный материал, они пленяют свежестью изображения природы, поместья Хортон, в котором писал их Мильтон; его высокое стихотворное мастерство близко к традициям Джонсона. Поэт восславил Джонсона в поэме «L’Allegro», воспев радость, которую доставляет образованному веселому юноше театр. Особо следует отметить традицию, связывающую молодого Мильтона со Спенсером и далее с Чосером, краски которого чувствуются в изображении английской деревни. В обоих стихотворениях провозглашается и приверженность их автора к античным поэтам, которые олицетворяют для него самое высокое и дорогое ему искусство.
Политическая линия поэзии Мильтона была продолжена в элегии «Лисидас», посвященной преждевременной гибели друга юного поэта — некоего молодого проповедника, которому предсказывалась блестящая будущность в рядах пуританских деятелей. После его смерти появился сборник стихов, оплакивавший это несчастье. Среди них, в подборке с другими поэтическими некрологами, была напечатана и элегия Мильтона, в центре которой — героический образ юного проповедника, не успевшего занять подобающее ему место среди борцов за обновление Англии.
Тонкая лирика и философская глубина соединились в пьесе-маске молодого Мильтона «Комус» (1637). Это поэтическая история испытания, доблестно выдержанного некоей юной Леди, которую пытается соблазнить и развратить Комус — могучий, разгульный дух веселья и плотского греха, заманивший Леди в свои лесные чертоги. Спор Леди с Комусом и с самой собой — сложная психологическая основа пьесы. Торжество добродетели дано поэтично, ненавязчиво, безукоризненно художественно. Пьеса — вершина того одухотворенного высокого искусства, к которому стремились наиболее образованные представители пуританства, не чуждавшиеся традиций гуманистического искусства. Тайная жизнь леса и его обитателей, оживающая в маске Мильтона, полна откликов античности. Пуританская по своей направленности маска Мильтона использовала богатый опыт английской драматургии Ренессанса и свидетельствовала о появлении нового большого поэта, стремившегося синтезировать в своем искусстве требования пуританизма и лучшие традиции европейской ренессансной культуры.
К традициям ренессансного свободомыслия, к продолжению материалистических исканий Ф. Бэкона тяготел и Роберт Бертон (1576—1640). Его наиболее известное произведение — «Анатомия Меланхолии» (1621) — своеобразный эксперимент, сочинение, в котором соединены черты трактата, дневника и цикла эссе, включены поэтические строки, тонко инструментирующие нервную, ученую прозу Бертона.
Остро чувствуя кризисные настроения, распространившиеся в кругах английских гуманистов, Бертон стремится противопоставить им ясные черты и положения философии, в которой преобладают идеи рационализма, здравого скепсиса, культ знаний, добываемых тяжким трудом. Меланхолия для Бертона — не горькое томление жизнью, о котором так охотно писали «поэты-кавалеры» и «метафизики», близкие к Джону Донну, а жажда уединения, изолированности от шумной толпы и светской жизни во имя упорного труда, дающего человеку сокровища знания. Материалистические тенденции творчества Бертона запечатлены в его преклонении перед идеями Демокрита, который, впрочем, был для него, вероятно, скорее символом, чем предметом изучения. Его живая эссеистская проза, вводящая читателя в душевный и интеллектуальный мир исканий и сомнений гуманиста XVII в., — звено в развитии английской прозы столетия: от эссеистского начала к журналам Пеписа и к той манере беседовать с читателем, которая будет характерна для английской просветительской публицистики XVIII в.
189
ЛИТЕРАТУРА АНГЛИЙСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
В годы Английской буржуазной революции возникла новая литература, полно отразившая этот сложный период английской истории. С начала гражданской войны литературная ситуация изменилась не сразу. Обострение политической борьбы сказалось прежде всего в области проповеднического искусства — проповеди обеих враждующих сторон делались все более злобными и воинственными, призывали прямо и иносказательно к расправе с инакомыслящими. Конечно, определенное значение в обострении литературной борьбы имел декрет парламента от 2 октября 1642 г., запрещавший под предлогом особого политического положения в Англии и Ирландии «публичные сценические представления». За этим декретом последовало несколько аналогичных, уточнявших и расширявших его действие. Преследованию подвергались
190
все, кто имел отношение к «сценическим представлениям», — актеры, организаторы театральных зрелищ, даже сами зрители. Необходимость все более и более суровых мер, предпринимавшихся с 1642 по 1648 г., говорит о том, что меры эти не всегда достигали цели, и о том, что английский зритель пытался сохранить театр подчас в нелегальном виде. Именно церковные органы должны были следить за выполнением этих декретов.
Характерным явлением литературы революционной эпохи стал эмигрантский литературный салон, возникший при политических кругах английских эмигрантов во Франции. Наметившись еще в годы гражданской войны, когда иные его участники были вместе с теми солдатами короля, например Давенант, салон литераторов-эмигрантов сплотился позже вокруг овдовевшей королевы Генриетты и ее старшего сына — принца Карла, известного затем под именем Карла II.
Впрочем, поскольку среди различных кругов и кружков английской роялистской эмиграции шла то затухавшая, то обострявшаяся борьба, раскололись и силы эмигрантской литературы, хотя в целом ее наиболее последовательные представители — У. Давенант, Т. Гоббс, поэт А. Каули — были верны своим монархическим принципам и симпатиям к политике феодально-католической реакции. Однако ничего значительного в области литературы кругами эмиграции не было создано, если не считать любопытной дискуссии между Давенантом и Гоббсом по вопросам поэтики. Давенант в своей незаконченной поэме «Гондиберт» и в предисловии к ней, а также в практике своей новой драматургии показал себя сторонником дальнейшего сближения с эстетикой барокко, в частности с опытом прециозной литературы. Гоббс, надеявшийся в те годы стать чем-то вроде Ришелье при Карле II, спорил с Давенантом как сторонник своеобразной и очень строгой классицистской схемы, прямо проводя параллель между сословным строем, защитником которого он выступал, и нормативной поэтикой с четким и жестким делением по жанрам и стилям. Гоббс подчеркивал, что необходимо создавать произведения высокого, придворно-монархического стиля, героизирующие царственную личность. Конечно, для сложного пути Гоббса — политика и философа, вскоре переметнувшегося к Кромвелю, его спор с Давенантом — только незначительный эпизод. Но для истории английской эстетической мысли он интересен как свидетельство формирования английского аристократического классицизма.
С расширением политической борьбы ведущим жанром литературы середины века становится публицистика, которая в силу своего исключительного значения вбирала в себя функции и других видов литературы. Эпоха буржуазной революции в Англии выдвинула и укрепила роль прессы. Английская журналистика 40—50-х годов XVII в. поражает как количеством своих печатных органов, так и живостью, с которой обсуждаются в них исторические события. Традиционное для континентальной прессы XVII в. название «Меркурий» (т. е. «Вестник») стало таким распространенным в Англии середины века, что воспринималось просто в смысле «газета», «журнал». В Лондоне выходили «Гражданский», «Британский», «Политический Меркурий». Редактором последнего был какое-то время Мильтон. Несомненно, что в этой отчаянной литературно-политической борьбе тоже складывались новые черты английской прозы.
Универсальным жанром английской прозы 40—50-х годов, отвечавшим и художественным и политическим требованиям основной массы читателей, жившей трагическими событиями эпохи, стало сочинение на политическую тему, изобилующее отступлениями, риторикой, историческими (преимущественно библейскими или античными) параллелями. Называлось такое сочинение и «трактат», и «беседа», и «защита», и «призыв». Но эти жанровые различия, некогда определявшиеся относительно точно самим содержанием документа, быстро стирались и заменялись различиями в стиле авторов, что чаще всего зависело от их политических убеждений.
Конечно, английская публицистика середины века отражала не только разногласия политических лагерей, ведущих отчаянную борьбу, но и общую эволюцию общественного движения. Если в начале революционных событий, в первой половине 40-х годов, лагерю роялистской публицистики противостоял более или менее единый лагерь противников монархии и епископальной церкви, то очень быстро публицистика этого лагеря отразила его раскол — обособление и выделение пресвитериан с их умеренной программой, атаку непримиримых индепендентов на пресвитериан, возмущение левеллеров (демократического течения) против диктатуры индепендентов и Кромвеля, а затем и бунт диггеров (представителей народных масс и беднейшего крестьянства) против превращения республики в вотчину Кромвеля и богачей из лондонского Сити. Соответственно этому выдвинулись и три больших публицистических таланта: Джон Мильтон, защитник и сторонник индепендентов, Джон Лильберн (1614—1657), лидер левеллеров, и Джерард Уинстенли (1609 — после 1652), публицист диггеров.
191
Левеллерский, «уравнительский» пафос Лильберна запечатлен в «Анатомии тирании лордов» (1648). Это блестящая страница английской революционной публицистики. Лильберн неотразим в своих атаках против индепендентского руководства, которое, по его мнению, губило дело революции; доказателен в своих аргументах, находчив в защите интересов демократического большинства. Лильберн, боевой офицер революционной кавалерии, поплатился за свою верность народу тюремным заключением и преждевременной смертью.
Еще более талантлив как писатель Уинстенли, друг и защитник «копателей» — диггеров, крестьян, наивно веривших, что с победой войск парламента наступит час всеобщего благоденствия и справедливого распределения земных благ. Иллюзии диггеров выражены в трактате Уинстенли «Закон свободы» (1652) с непосредственностью настоящего народного писателя, в совершенстве владеющего образным языком крестьянина, и безыскусственностью опытного проповедника. Нельзя без волнения и теперь читать его мечты о всеобщем мире и подлинно справедливом устройстве. Страницы книг Лильберна и Уинстенли дают почувствовать весь размах Английской революции, огромную народную мощь, которая обрушилась на европейский абсолютизм, а также трагедию обманутых тружеников, чьей кровью были добыты победы при Нейзби и Марстон-Муре.
191
МИЛЬТОН — ПУБЛИЦИСТ И ПОЭТ
В ГОДЫ РЕСПУБЛИКИ
Наиболее полная картина событий в их исторической последовательности развертывается в публицистике Мильтона. Его многочисленные труды — плотные томики ин-октаво — выстраиваются в целую эпопею Английской буржуазной революции.
К тому времени, когда в Англии сложилась революционная ситуация, Мильтон находился в Италии. Он надолго задержался в этой стране, где молодого, незаурядного гуманиста члены итальянских «академий» принимали с большим почетом. Во время пребывания в Италии Мильтон вынашивает мысли о большом национальном эпосе, героем которого он хотел сделать короля Артура и его паладинов, обдумывает сюжеты трагедий на библейские темы. У нас есть все основания говорить, что в то время, в 1638 г., у него возникли и замысел поэмы об Адаме и Еве (вероятно, с мистерией Андреини на этот сюжет он смог познакомиться именно в Италии), и замысел трагической трилогии о библейском герое Самсоне.
Мильтон прервал свое пребывание в Италии, узнав, что политические события на родине принимают все более напряженный характер, и поспешил домой. Здесь пришлось отложить мысли и о поэмах, и о трагедиях: действительность требовала более непосредственного и прямого отклика на ожесточенную предреволюционную борьбу, уже доходившую до точки кипения, и Мильтон вступил в эту борьбу как публицист-пуританин, противник старого строя и его идеологии. Первая большая группа трактатов Мильтона была направлена против епископальной церкви. Вместе со многими другими авторами Мильтон обвинял ее в присвоении светской власти и в злоупотреблении ею.
Трактаты против епископата были проникнуты духом протеста против насилия над человеческой совестью. Этим протестом проникнута и страстная аргументация Мильтона в трактатах о разводе, появившихся после 1642 г. Выступая в них отнюдь не в духе отвлеченной церковной морали, автор отстаивает право человека на свободный выбор подруги, «помощницы». Хотя в духе патриархального пуританизма Мильтон и считал, что мужчина в браке — «первый среди равных», однако его трактовка любви в целом близка к тому высоко гуманистическому взгляду на любовь, который сложился в творчестве писателей-гуманистов.
Непоследовательность пресвитериан по отношению к монархии в завязавшейся политической борьбе и особенно их попытки взять под свой контроль более радикальные движения побудили Мильтона сблизиться с индепендентами — революционным течением, перехватившим инициативу у пресвитериан. Это видно уже по блестящему трактату «Ареопагитика» (1644), который был написан как речь для произнесения в парламенте. Это — пылкое выступление в защиту свободы печати, нарушаемой не только королевскими чиновниками, но и пресвитерианами. Однако, требуя свободы для проповеди и передовой мысли, Мильтон сознательно отказывал в этой свободе католицизму и его адептам; с его точки зрения, они защищали не только ложное, но и глубоко безнравственное, развращающее учение, сущность которого была раскрыта в деятельности его же ревностных проповедников — иезуитов. Глубокая диалектическая постановка вопроса о свободе печати в трактате Мильтона свидетельствует о его умении решать проблемы в духе конкретного понимания, сообразуясь с политической обстановкой.
Чем шире и яростнее шла борьба в стране, тем активнее вмешивался в нее Мильтон, выступая на стороне индепендентов. Поддержав их борьбу против пресвитериан в трактате
192
«Против новых насильников совести» (1646), он взял на себя затем защиту индепендентов в проводимом ими процессе над королем Карлом Стюартом. В книге «Обязанности государей и правительств» (1649) писатель доказывает, что король Карл не выполнял своих обязанностей и этим вызвал законное возмущение народа. В знаменитом трактате «Иконоборец» (1649) Мильтон оправдал приговор, вынесенный Карлу I, и казнь короля, объявив эти акты необходимыми для защиты английского народа от губительной политики короля-изменника, развязавшего войну в Англии.
У трактата «Иконоборец» своя сложная и поучительная история, вводящая нас в самую гущу событий, последовавших за казнью Карла Стюарта, которая отозвалась грозным эхом по всей Европе. «Мятежники» судили по всем правилам юрисдикции и казнили как простого преступника помазанника божьего, «законного» короля.
Среди многочисленных произведений, вызванных к жизни этим событием и выражавших испуг и негодование абсолютистских правительств Европы, особенно выделилась книга «Образ короля», якобы воспроизводившая записки самого узника, чудом вызволенные из тюрьмы. Довольно скоро оказалось, что сочинение принадлежит на самом деле некоему доктору Дж. Годену. Он проявил немалое литературное мастерство и сочинил сентиментальную, прециозную книгу — житие великомученика Карла, в котором черты позднего рыцарского романа переплетаются с традицией христианской житийной литературы в том ее эпигонском виде, в каком она существовала в XVI—XVII вв. в Италии и Испании.
Индепендентское правительство уже с давних пор обращалось к Мильтону за помощью, когда нуждалось в компетентном и решительном публицисте. Так поступило оно и теперь. Мильтону было поручено достойно ответить на книгу Годена. С этого момента Мильтон играет все более важную роль в идеологических делах индепендентского парламента и становится при нем как бы начальником канцелярии по внешним сношениям. Через него идет переписка с иностранными державами, и он официально называется «секретарем для переписки на иностранных языках».
Мильтон разбил и разоблачил вымысел Годена; опираясь на исторические документы, он обвинял короля в измене. Приводя его корреспонденцию, захваченную в битве при Нейзби, он обвинял Карла в покушении на свободу английского народа, цитируя его речи и декреты и интерпретируя его подлинные выступления и поступки. Книга Мильтона насыщена историческими фактами, воссоздавшими реальную картину политических событий. Это был первый очерк развития Английской революции. Мильтон старался доказать, что она органически вела к казни Карла I, вполне мотивированной всем поведением этого легкомысленного, взбалмошного, двуличного монарха.
Пламенная антиабсолютистская филиппика Мильтона встревожила континентальную реакцию. «Иконоборец» прозвучал не только как обличение монархии, но и как обоснование суверенного права народа, осуществленного в Англии. К борьбе за это право звала книга Мильтона, пропагандировавшая идею гражданской войны против тирании абсолютизма.
Круги английской роялистской эмиграции и деятели международной абсолютистской реакции на континенте, испуганные книгой Мильтона, выдвинули против нее самого подготовленного противника из числа тех европейских юристов, кого можно было привлечь. Это был лейденский профессор Сомэз, именовавшийся на латинский манер Сальмазием. Ему и группе его ближайших сотрудников было поручено не только обесславить и разгромить Мильтона, но и очернить молодую республику. Этой задаче и была посвящена книга Сальмазия «Защита короля Карла I» (1649).
В ответ на нее Мильтон печатает трактат «Защита английского народа» (1650). И когда целая группа памфлетистов, нанятых эмигрантами, — Мор, Бромголл, Роуленд и др. — обрушилась на это выступление, Мильтон выпускает в свет «Вторую защиту английского народа», а затем и «Защиту себя самого». Эти книги принесли писателю международную известность. В них Мильтон показал, что может сделать свободный народ, отстаивая свои завоевания, и какими пигмеями выглядят Сальмазий и эмигранты рядом с восставшим от сна Самсоном, которому автор уподобляет английский народ, пробудившийся для защиты своих прав от новых посягательств абсолютизма и от угрозы интервенции.
В этих блестящих произведениях республиканской публицистики Мильтона отразилась и сложная эволюция его мировоззрения. Прежде всего она сказалась в понимании самого термина «народ». Далекий от абстрактного восхваления некоего иллюзорного народа, Мильтон довольно точно определяет свое понимание народа как «среднего класса». Именно в нем видит Мильтон надежную опору республики и наиболее активную, ценную часть нации. Его интересы представлял, по мысли Мильтона, Кромвель, чьи диктаторские притязания писатель склонен был в те годы недооценивать. И патриотизм Мильтона в это время нередко превращается в