Театр и драматургия итальянского барокко 42 страница

Другим источником барочных — светских — веяний были контакты польских просвещенных кругов с культурой Запада, прежде всего Италии (поляки учились в итальянских университетах еще с эпохи Средневековья). Во времена, когда внешнее великолепие — богатство архитектурных украшений, пышность убранства и нарядов — призвано было подчеркивать социальное превосходство, стиль барокко привлекал правящий класс Польши. Одновременно в период борьбы с Реформацией барочное великолепие костелов, противопоставляемое аскетизму реформационных храмов, скромности их обрядов и одежд, призвано было также воздействовать на массы, ослепить их феерией форм, красок и звуков.

И наконец, в период религиозной борьбы, крушения ренессансных идеалов, войн, падения культуры и нравов, в условиях общего углубляющегося кризиса государства само мироощущение барокко, со свойственной ему преисполненной трагизма раздвоенностью идеи и бытия, духа и материи, формы и содержания, стало близким интеллектуальной и творческой элите как среди сторонников Контрреформации, так и среди ее врагов. Личность (микрокосмос) становится одним из средоточий борьбы — идеального и материального, добра и зла, правды и лжи, света и тьмы. Такое восприятие действительности обусловило эстетическую специфику барокко. Художественная организация материала осуществляется на основе контраста (как выражения конфликта, лежащего в основе бытия), который выступает в сочетании с параллелизмом, что воплощает столь характерную для барокко концепцию противоречия в гармонии, многообразия в единстве. Этот принцип является организующим началом диссонансной композиции произведения, его сюжета и стиля — сочетания в нем возвышенного и низменного, трагического и комического, идеального, фантастического и обыденно-реального. Полифоничность идеи выражается полифоничностью звучания, многогранностью поэтического образа, пышностью орнаментации. Сталкиваются взаимоисключающие ассоциации, во вспышках антитез вырисовываются контрастные эпитеты, изумляющая неожиданность ярких эффектов усиливается повторами. Мозаичная красочность

294

и разнообразие типов, характеров оттеняются прозаизмами, сочной простонародной лексикой корчмы и бивуака, жаргонами и изысканной речью аристократического салона. В отличие от ренессансных норм античная мифология переплетается здесь с христианской и со славянско-языческой, сочетаясь с ориентальными мотивами. Возрождаются средневековые традиции единения мистического аллегоризма и натуралистической описательности. Особую роль приобретает интеллектуально насыщенная метафора, выражающая временную и пространственную универсальность воспроизводимого. Обращение поэзии к философско-онтологической проблематике, связь искусства с определенными религиозными доктринами Реформации и Контрреформации обусловили проникновение в художественную литературу элементов риторики.

Ведущая роль в развитии барочной теории принадлежала иезуитам. Риторико-поэтическая система была призвана служить утверждению иезуитами унификации индивидуального и созданию единой, общеобязательной философско-эстетической доктрины. Поэтому система превратилась в своего рода свод законов, в соответствии с которым должны были создаваться художественные произведения, политические речи, религиозные проповеди и т. п. Исходным пунктом развития польской иезуитской риторико-поэтической системы была ренессансная латинская поэтика испанского иезуита С. Суареса «Об искусстве риторики» (1560).

Отсюда берут начало две тенденции — античная, опирающаяся на традиции «Золотого века» (З. Ломен, М. Радо и др.), и барочная, в которой получает дальнейшую разработку восходящий еще к средневековой концепции принцип — «красноречие придает словам окраску», превращающийся теперь в ведущий мотив теоретических изысканий, например, у Яна Квяткевича «Феникс риторов» (1672), «Красноречие глубокомыслия» (1689). Для последней тенденции характерно стремление к максимальному насыщению поэтической ткани ораторскими эффектами. Не без влияния Марино особое внимание придается стилистическому украшательству, искусной орнаментации, виртуозной игре слов, жонглированию макаронизмами, использованию контрастов, антитез, параллелизмов, призванных изумить читателя, очаровать его воображение, привлечь изощренностью, необычным блеском формы и экзотичностью фабулы. Новое направление, вбирая современные ему западноевропейские веяния, в то же время опиралось на традиции античного „серебряного века“. Польским теоретикам и поэтам барокко были близки его увлечение формой, особое внимание к средствам экспрессии, патетика и риторико-декламационный стиль, так же как увлечение фантастикой и экзотикой. И если в эпоху Возрождения польские писатели преклонялись перед художниками «Золотого века» — Горацием, Вергилием и Овидием, то теперь ведущее место занимают переводы Сенеки, Лукана, Квинтилиана, Стация, Персия. Однако наибольшей популярностью пользуется итальянская литература: переводятся Ариосто, Тассо, Гварини, Марино и др. Французские прециозные влияния постепенно распространяются с середины столетия, играя видную роль на рубеже XVII—XVIII вв. и позднее.

В Польше барочные тенденции зарождаются еще в период расцвета ренессансной поэзии и связаны с обращением художников к метафизической проблематике. Творчество Себастиана Грабовецкого (ок. 1540—1607) стоит у истоков религиозного течения в польском барокко. Лирика Миколая Семпа Шажиньского (1550—1581) близка тому направлению, которое в Англии представлял Дж. Донн, а во Франции — Ж. Спонд. Метафизическую тенденцию в польской поэзии XVII в. представляют С. Гроховский и К. Твардовский, однако ни один из них не достиг высот Семпа. Интеллектуализация формальных средств, подчеркнутая поэтическая экспрессия, обостренное внимание к ритмико-версификационной стороне стиха, призванной отразить тончайшие нюансы мировосприятия лирического «я», — все это получит дальнейшее развитие в польской барочной поэзии XVII в.

Среди зачинателей новых тенденций в XVII в. особая роль принадлежит Даниэлю Наборовскому (1573—1640), который в своих панегириках, лирике, фрашках и эпиграммах выступает как мастер стиха, виртуозно оперирующий интеллектуальным аллегоризмом и эрудиционной символикой. Широк тематический диапазон его поэзии: любовно-эротические мотивы, бытописательство, актуально-политическая проблематика и враждебные Контрреформации философско-этические тенденции. С творчеством Наборовского связано рождение польского консептизма как одного из барочных течений: поэт стремится к эффектам, которые он достигает утонченной игрой слов, где особую роль приобретает варьирование их семантических оттенков, смысловых нюансов. С поэзией Наборовского входит в польскую литературу и другое барочное течение — культеранизм с характерным для него обостренным чувством формы. Эрудиционная изощренность, обусловив эффектно-причудливую сложность образа, часто делала этот стиль малопонятным или недоступным для современников, недостаточно образованных или плохо ориентировавшихся в контексте событий, описываемых в произведении или

295

повлиявших на его создание. Для вкусов Наборовского в определенной степени знаменательны переводы Петрарки, который приобретает особую популярность в европейском барокко. Будучи за границей, Наборовский познакомился и с английской поэзией, ему принадлежат первые переводы и обработка эпиграмм Оуэна. Достигнув высот барочной изощренности, Наборовский на склоне лет возвращается к ренессансной гармонии Я. Кохановского. В кругу радзивилловского меценатства, играющего видную роль в развитии искусства прежде всего в Литве, творили такие близкие Наборовскому поэты, как Ольбрыхт Кармановский, Ежи Шлихтынг и др.

В «Роксолянках, или Русских девушках» (1629) Шимона Зиморовича (1608—1629) проступает барочный тип лиризма. Это произведение представляет собой цикл песен, где чередуются хоры русинских юношей и девушек. (Русаками, русинами называли население Галицко-Подкарпатской Руси.) Здесь переплетаются элементы пасторали, совизжальской лирики и фольклора, чередуются мотивы счастья и горести, любви и измены, жизни и смерти. Завершается цикл грустными выводами о бренности всего земного. Призрачная смена настроений, пасторальные пейзажи, легкие полутона и противоречивые чувства — все это проносится в плавно-изменчивом ритме искусного разнообразия строфики.

Идиллии благодаря Шимоновичу становятся одним из излюбленных жанров барочной лирики. В польской литературе этот восходящий к античности жанр обрел облик «селянки» и под таким названием вошел в национальную литературную теорию и историю. Однако ни брату Зиморовича Юзефу Бартломею, ни Адриану Вещицкому, как и многим другим, не удалось достигнуть уровня художественной гармонии «Роксолянок».

«Селянки» Ю. Б. Зиморовича (1597—1673) выделяются на фоне творчества писателей третьего сословия, представителей городской поэзии (Кленович, Рождженьский, Яжембский и др.)

Сын каменщика, известный юрист, впоследствии бургомистр Львова и организатор его защиты от турок (1672), Ю. Зиморович в своих «Селянках новых русских» (1663) живописует не село, воспеваемое обычно поэтами-шляхтичами, в нем живущими, а город, в котором он родился и вырос. Введя в древний жанр несвойственную ему тематику, поэт сохраняет идиллическую атмосферу, специфическое настроение селянки, что придает описаниям городских пейзажей, жителей и их занятий, ярко выписанным картинам базара с горами овощей, фруктов, тушами мяса, дичью (ассоциирующимся с образами фламандской живописи этого периода) аркадский колорит, гармоничный идеал жизни, который до сих пор связывался с селом и противопоставлялся именно городу. Даже в селянках с деревенской тематикой Зиморович выступает как городской патриций, обладающий загородной виллой. В этих идеализированных описаниях окрестностей Львова особенно ярко проступает влияние украинского фольклора, используемого поэтом как средство стилизации, из него же он черпает и характерные детали, воссоздающие местный колорит. Со временем в польской идиллии усиливаются итальянские веяния, которые чувствовались уже в «Роксолянках» (цикличная композиция, пасторальные имена и картинки, синкретизм формы, сочетающий элементы песни и танца). Здесь блеснули своим талантом С. Твардовский, Я. А. Морштын, С. Г. Любомирский.

Другим распространенным жанром барочной лирики была коляда (сборники стихов-песен на рождественские темы), связанная прежде всего с именем Яна Жабчица (ум. после 1629). Служащий при феодальных дворах поэт, автор многократно издававшегося сборника максим и афоризмов (1615), он начал с панегириков. Позднее, будучи придворным магната Мнишеха, написал поэму «Кровавый Марс московский» (1605) — эпико-панегирическое описание прихода к власти Лжедмитрия I. Увлеченность формальными экспериментами, оригинальные стилистические построения подчеркиваются логогрифическим оформлением поэмы, в которой сумма двустиший по вертикали воспроизводит имя и пышный титул самозванного русского царя. Особое место в польской поэзии XVII в. принадлежит «Ангельским симфониям» (изд. 1630) Жабчица — сборнику коляд, где традиционная рождественская тематика переплетается с пасторальными и фольклорными элементами. Легкость формы и версификационная гармония сочетаются с мелодикой и ритмами народных танцев, веселых и грустных, сопровождаемых припевками. Многие из коляд Жабчица до сих пор звучат в польских селах на рождественские праздники. В сборник вошли и песни светские, созданные в духе придворной и студенческой среды с присущим ей эрудиционным типом юмора, что подчеркивается и латинскими макаронизмами.

Известным автором барочных коляд был и Кацпер Твардовский (1592—1641), который в своем творчестве и воззрениях прошел знаменательную для эпохи эволюцию от светских, преисполненных радостью жизни и культом наслаждений идеалов Возрождения («Купидоновы уроки», 1617) к сумрачному мистицизму

296

Контрреформации («Факел любви божьей», 1628).

Особый интерес представляет эволюция барочной сатиры, которая стоит у истоков популярнейшего впоследствии жанра национального Просвещения. До середины XVII в. чувствуется явное сюжетно-композиционное влияние «Согласия» и «Сатира» Я. Кохановского, где сатирическая основа сочетается с элегийностыо и элементами эпического повествования (С. Твардовский, А. Рысиньский, С. Шемиот и др.). В 1650 г. появляются «Сатиры, или Предостережения, предназначенные для исправления власти и обычаев в Польше» Кшиштофа Опалиньского (1609—1655), видного политического деятеля и публициста. Написанный белым стихом, введенным в польскую поэзию Я. Кохановским, цикл этот является первым опытом создания сатиры по античным образцам Горация, Персия и Ювенала.

Другой тип сатиры вводит в польскую литературу брат Кшиштофа — Лукаш Опалиньский (1612—1662), также известный политический деятель и публицист, автор трактатов и учебника этики, создатель первой польской дидактической поэмы о поэзии — «Новый поэт» (1661, изд. 1785), адресованной Я. А. Морштыну и воспевающей барочную поэтику. В 1652 г. выходит его политический памфлет «Нечто новое», направленный против канцлера Радзейовского. Пронизанная эрудицией образность, скрытый интеллектуальный подтекст своеобразно сочетаются с диалогами, в стиле которых чувствуется влияние совизжальской литературы и языка сатир старшего брата. Органическое сочетание прозаических и стихотворных фрагментов, подчиненных общему замыслу и тщательно продуманной градации художественной экспрессии, обусловило литературный успех этой первой в Польше попытки создания менипповой сатиры. Ни один из последователей Л. Опалиньского не смог достигнуть художественного уровня его сатиры, отдельные элементы которой (вступление и ряд описаний, пародирующие эпос, нарочито анахроничная структура языка) позволяют видеть в ней прообраз героико-комической поэмы, столь популярной в дальнейшем в эпоху национального Просвещения.

Особое место в литературе польского барокко принадлежит прославленной плеяде Морштынов. Ее открывает Хиероним Морштын (ок. 1580—1623), известный лирик, автор рукописного сборника «Собрание стихов» и лирического цикла «Светское наслаждение» (изд. 1606). Ориентация в современных литературных тенденциях Западной Европы и необыкновенная широта тематики сочетаются в его творчестве с высокой культурой стиха, призрачной игрой эмоциональных оттенков, где тонкий юмор, радостные тона и эротические двусмысленности переплетаются с овеянным грустью осознанием бренности земного бытия. В любовной лирике Морштына ощущается столкновение традиций польского Возрождения с усиливающимися влияниями маринизма. Уже после смерти Морштына были изданы два сборника его новелл в стихах и прозе (1650, 1655), которые приобрели большую известность, а вошедшая в первый сборник «Утешительная история о добродетельной королеве Банялюке из страны восточной» — первый барочный роман в стихах (жанр, популярный в польской литературе вплоть до середины XVIII в.). По своим мотивам «Банялюка» близка к распространенным в то время в Италии сборникам фантастических повестей, сказок, новелл, где восточная экзотика и яркая феерия нередко переплетаются с элементами фольклора. Вместе с «Банялюкой» были изданы великолепные прозаические переработки двух новелл Боккаччо, фабульная основа которых была восполнена польскими мотивами. Подобная тенденция характерна и для стихотворных переработок других новелл итальянского Возрождения, составивших второй сборник.

Талантливейшим поэтом высокого барокко был Ян Анджей Морштын (ок. 1613—1693). Увлеченность поэзией (в основном с 1637 по 1661 г.) не стала для него, как и для многих его современников, ни целью жизни, ни даже объектом серьезного, профессионального отношения, она была своеобразным продолжением и отражением его светской жизни и развлечений, деятельности и раздумий, знакомств и привязанностей. Еще в годы учения за границей Морштын проникся идеалами романской культуры и новых эстетических течений, которые позднее в его творчестве органически переплетались с чисто национальным колоритом образов и ситуаций, типом юмора, образом мыслей. Его лирика — высшее достижение польского маринизма — сохранилась в двух рукописных сборниках: «Зной, или Пёсья звезда» (1647) и «Лютня» (1661), которые были впервые изданы в XIX в. Лучшие в Польше XVII в. переводы Марино также вышли из-под его пера. Морштын переводил Горация, Тассо, современных итальянских и французских поэтов. Ему польское искусство обязано первыми контактами с французским классицизмом: в 1662 г. на королевском дворе была поставлена трагедия Корнеля «Сид», переведенная Морштыном.

Морштыновская лирика отличается необыкновенной легкостью форм, свободна от перегруженности образами, почерпнутыми в античной мифологии, и от риторических наслоений, столь

297

характерных для предшествующей ему поэзии. Естественная прелесть лишенного всякой надуманности повествования, изысканность описаний, эмоциональная непосредственность, филигранная отточенность стиля сочетаются у него с прозрачной гармоничностью композиции. Остроумие, впечатляющая по глубине мысли и выразительности лапидарность, тонкая игра слов, необычное сопоставление метафор, рождающее яркий образ, виртуозное использование антитезы, неожиданно, подобно ослепительной вспышке освещающей скрытый аспект, новую сторону известного, обрисованного ранее, — все это в сочетании с богатством версификации и разнообразной ритмикой, отражающей динамику мыслей и чувств лирического «я», делает лирику Морштына непревзойденным образцом поэзии национального барокко.

По следам Я. А. Морштына шел в начале своего творческого пути его двоюродный племянник Збигнев Морштын (ок. 1628—1689). Маринизм раннего периода постепенно вытесняется у З. Морштына собственным художественным ви́дением, на котором лежит отпечаток накопленного жизненного опыта и арианской философии. Ведущим в его творчестве становятся патриотизм, гражданственность и философско-этические (арианские) мотивы. Некоторые его произведения были изданы в Крулевце (Кенигсберге), но основная часть творческого наследия осталась в рукописном сборнике «Отечественная муза», куда вошли лирические стихи и песни, рефлективная и религиозная поэзия, политическая и военная лирика, эпиграммы, фрашки и шуточные миниатюры. Морштын вплоть до эпохи национального Просвещения оставался единственным польским поэтом, воспевающим не героику войны, а те лишения, которые она несет людям, порождая душевную опустошенность, жестокость и разрушая созданную трудами поколений цивилизацию. Связанная тематически со шведской войной, патриотическая поэзия Морштына, отражающая картины народной жизни, видящая в простом люде главного героя освободительной борьбы, нередко в своей образности, стиле и ритмико-версификационной основе насыщается элементами фольклора. Совершенное владение поэтом художественной техникой отразилось в лирико-философском цикле «Эмблем» — жанра, распространенного в западноевропейском барокко. Аллегорическое развитие библейских образов и афоризмов пронизано трагическим мироощущением. Полная драматизма устремленность к абсолюту сталкивается с душевной болью от сознания хрупкости человеческого естества, пытающегося постигнуть бесконечность. Всепоглощающий экстаз, пронизанный взаимопроникновением мистического порыва, граничащего с эротическим упоением, сближает цикл Морштына с философско-религиозной лирикой испанского барокко. Психологическая проникновенность и богатство эмоциональных оттенков органически сочетаются с тонким чувством интеллектуализированной формы, а тематическое разнообразие и философская глубина — с яркой, преисполненной скрытого смысла образной выразительностью консептизма.

Плеяду Морштынов замыкает другой двоюродный племянник Яна Анджея — Станислав Морштын (ок. 1633—1725), знаток современной французской и итальянской литературы, первый в Польше переводчик Расина («Андромаха», изд. ок. 1698). Его лирика, фрашки и эпиграммы несут на себе печать аристократической культуры салонов. Основная часть творческого наследия С. Морштына осталась в рукописях. Помимо его перевода трагедии Сенеки «Федра» (изд. ок. 1698; польское название — «Ипполит»), появились в печати лишь трены — «Тяжкая скорбь по утраченным детям» (1698).

С середины XVII в. особенно бурно начинают развиваться эпические жанры, и прежде всего — в светской литературе — героическая поэма, фабульным материалом которой служат важные события современности; а в религиозной поэзии — многочисленные «мессиады» и «христиады», где используются библейско-агиографические мотивы. Получают распространение также романы, повести, новеллы, преимущественно стихотворные. Преобладание эпики в конце XVII и в первой половине XVIII в. было обусловлено как самим характером изобилующей драматичными событиями эпохи войн, восстаний, конфедераций, внутриполитической и религиозной борьбы, так и стремлением поэтов барокко к освоению новых жанров, в которых особое значение приобретает фабула, сюжетная организация материала, искусство композиции. Так, барочная лирика, совершенствуя художественную образность, оттачивая поэтический язык, обогащая ритмико-версификационную систему, подготовила переход национальной литературы к освоению новых, более монументальных художественных форм.

Рождение польской эпической поэмы связано с именем Петра Кохановского (1566—1620). В 1618 г. появляется его «Гофред, или Освобожденный Иерусалим» (перевод Тассо), дважды переизданный в течение века и пользовавшийся огромной популярностью. Одновременно Кохановский сделал перевод «Неистового Орландо» Ариосто, который в течение двух столетий распространялся в рукописях. Придерживаясь формы и стиля оригиналов, Кохановский вводит в польскую версификацию октаву. Выразительность

298

и впечатляющая образность описаний, особенно в батальных сценах, нередко достигает у него совершенства первоисточника, в то же время приобретая местами оригинальный творческий колорит (усиление рыцарско-патриотических мотивов). До переводов Петра Кохановского и в его время в стихотворных хрониках, рифмованных описаниях войн — произведениях, широко распространенных и стоящих на грани художественной литературы и исторического документа, — чувствовалось эстетическое влияние ренессансного «Похода на Москву» (1583) Яна Кохановского, первого, еще несовершенного опыта польской эпической поэмы, написанной на основе дневника похода К. Радзивилла. Переводы Петра Кохановского стали своего рода формально-стилистическим эталоном для польской эпики XVII в., оставив глубокий след в польской литературе XVIII—XIX вв. Украинский перевод поэмы Тассо в конце XVII — начале XVIII в. и чешский перевод в XIX в. были сделаны по польскому образцу П. Кохановского. Он был одним из первых, кто обратился к переводам современной светской художественной литературы Запада, прокладывая путь новым итальянским веяниям в польском искусстве. Появившиеся в этот же период переводы сочинений французского поэта XVI в. Дю Бартаса оказали известное воздействие на религиозную эпику, чрезвычайно распространенную в эпоху Реформации и Контрреформации.

Влияние Тассо — Кохановского проступает в многочисленных эпических и описательных поэмах XVII в., авторы которых не смогли, однако, достигнуть композиционного совершенства и стилистического единства образцов. На этом фоне выделяется фигура Самуэля Твардовского (ок. 1600—1661), снискавшего у современников славу «польского Вергилия». Его исторические поэмы «Преславное посольство светлейшего князя Кшиштофа Збараского от Зыгмунта III к могущественному султану Мустафе» (изд. 1633), «Владислав IV, король польский и шведский» (изд. 1649), «Внутренняя война с казаками и татарами, Москвой, потом со Швецией и Венгрией» (полн. изд. 1681 г.) основаны на исторических документах, описаниях, дневниках, в том числе и самого автора. Действие этих поэм утопает в массе подробностей и в скрупулезном документальном воспроизведении. Однако рельефная пластичность отдельных сцен и описаний свидетельствует о поэтическом мастерстве Твардовского, которое во всей полноте раскрылось в его идиллической поэме, написанной по мотивам Овидия, — «Дафна, превратившаяся в лавр» (изд. 1638). Влияние Контрреформации в сочетании с эрудиционной тяжеловесностью антично-библейской символики проступает в стихотворном романе Твардовского «Прекрасная Пасквалина» (изд. 1655), где автор частично использует мотивы знаменитого пасторального романа «Диана» испанско-португальского писателя Х. Монтемайора (XVI в.).

«Позлащенная дружбой измена» Адама Корчиньского (конец XVII в.) — замечательный образец позднебарочного галантного романа. Сюжет, восходящий к средневековой новелле об обманутом муже, гармонично объединяет авантюрные, бытовые и эротические мотивы. Повествование этого романа в стихах, отмеченное стремлением к художественной правдивости (ярко выписанные бытовые и психологические детали, живо набросанный фон), насыщено комизмом, а юмор сочетается со скепсисом (по отношению к женской добродетели) и неназойливыми назиданиями мужьям (уже или пока не обманутым). Интересны попытки в описаниях природы подчеркивать их созвучие внутреннему состоянию героев. Привлекает внимание и аллегорическое восприятие героями пейзажа.

Интересным опытом создания национального эпоса была поэма «Осада Ясной Горы Ченстоховской» (третья четверть XVII в.). Ее неизвестный автор, основываясь на документах и исторических описаниях яркого эпизода войны со шведами, в то же время пользуется мотивами распространенной легенды о помощи, оказанной Богоматерью осажденным полякам; восполняет по образцу Тассо главную линию повествования серией любовных эпизодов, выдержанных в пасторально-эротическом стиле; вплетает вергилиевский мотив странствия человека в стране умерших.

Это переплетение реальности, идиллической фантастики и мистицизма очень характерно для культуры эпохи Контрреформации и барокко, идеологические веяния которой наложили особый отпечаток на творчество Веспазъяна Коховского (1633—1700), поэта, военного, государственного служащего, а впоследствии, при короле Яне Собеском, официального историографа. Религиозный фанатизм и нетерпимость ко всему, что не укладывалось в рамки римско-католической доктрины, сочетались у него с сарматским патриотизмом и приверженностью идеалам шляхетской «золотой свободы», что отразилось в его исторических трудах, и прежде всего в главном из них, в написанных на латыни «Анналах Польши» (неполн. изд. 1683—1698). Автор ряда религиозных поэм и панегириков на польском и латинском языках, В. Коховский на историческом материале победоносного венского похода Собеского против турок создает латинскую хронику «Записки о войне с

299

турками» (1684) и эпическую поэму «Дело божье, или Песни спасенной Вены», которая, страдая теми же недостатками, что и исторические поэмы С. Твардовского, отличается, однако, превосходным поэтическим языком и художественной образностью. В. Коховский обладает незаурядным талантом лирика. Пользовался известностью его сборник «Непраздная праздность» (1674), куда вошли лирические стихи, религиозная и политическая поэзия, эпиграммы, фрашки. Наиболее ценное в творческом наследии Коховского — «Польская псалмодия» (1693, изд. 1695) — стилизованный прозаический цикл, своего рода гражданское завещание. Продуманная гармония композиции основана на органичном переплетении элементов эпоса и лирики. Основой повествования является венская победа поляков над турками, предстающая как религиозно-патриотический символ торжества веры и народа. Раздумья о судьбах современников, личное прошлое предстают на фоне бурных событий эпохи. Исповедь поэта переходит в исповедь гражданина. Пафос утверждения сочетается с горечью критики. Угнетающая картина злоупотребления принципами «золотой свободы» сменяется оптимизмом мистического ви́дения грядущего величия Польши.

Среди эпиков барокко пальму первенства потомки отдали Вацлаву Потоцкому (1621—1696), арианину, проведшему всю жизнь в своем поместье (в Краковском воеводстве) и, кроме одного стиха и гербовника, не издавшего ничего из обширнейшей коллекции своих произведений. Литературная известность Потоцкого распространяется после его смерти, когда начиная с конца XVII в. и вплоть до наших дней постепенно начинают появляться в печати его труды. Подлинная слава приходит в середине XIX в., когда впервые была опубликована его поэма «Хотинская война», написанная в 1670 г. Подобно своим предшественникам Потоцкий опирается на разного рода воспоминания и дневники участников описываемых событий, прежде всего используя сочинение Якуба Собеского «Записки о Хотинской войне» (1636). Несмотря на определенный отбор материала, автору не удалось все же создать стройной композиции и достичь целостности повествования. Однако талант эпика, рисующего впечатляющие картины битв, атак, рыцарских поединков, мастерство бытописателя, рельефно воспроизводящего жизнь военного лагеря, повседневную обыденность и шляхетские типы, яркое дарование сатирика, бичующего магнатскую олигархию, шляхетские злоупотребления «золотой свободой», угнетение крепостных, саркастически характеризующего самого короля Зыгмунта III, — все это, обусловливая художественную самобытность поэмы, ставит «Хотинскую войну» на недосягаемую высоту и для его польских предшественников, и для последователей в XVIII в. Своеобразное переплетение эпики и сатиры, патетики и памфлета, морализаторства и лиризма, нарушая гармонию эпического звучания, отражает сложную гамму мыслей и переживаний поэта, который в период угрозы турецкого нападения создает патриотическое произведение, обращаясь к победе поляков над турками под Хотином (1621), победе, решающей для будущего страны. В то же время он не идеализирует прошлое, остро и критически расценивая состояние клонящейся к упадку Речи Посполитой. Поэма отличается от эпики Твардовского и Кохановского

Иллюстрация:

С. Твардовский. «Владислав IV,
король польский и шведский»

Титульный лист первого издания.
Лешно, 1649 г.