Ульрих Страсбургский, Ульрих Энгельберт) (ок. 1220/25— ок. 1277)
Немецкий теолог и философ
ученик Альберта Великого. Монах-доминиканец, провинциал ордена в Германии (1272—77). Его главная работа-»Сумма о благе» (или «О высшем благе» — De summo bono) развивает своеобразный вариант метафизики света в духе христианского неоплатонизма.
Согласно Ульриху, человеческий разум имеет естественную склонность к признанию бытия Бога в результате мысленного процесса отрицания несовершенств тварного мира и утверждения трансцендентности всех совершенств в Боге — их единственной первопричине. Бог же как высшая Истина просвещает всякого человека светом разумения вечных идей, тождественным, по Ульриху, самой божественной природе. Метафизическая структура универсума есть нисходящая иерархия световых форм, от абсолютного бытия первоначала в небытие и тьму материи. Первая причина всех форм -чистый, формальный и интеллектуальный свет, благость и красота вещей. Ему причастно все сотворенное, и ничто не лишено природы прекрасного. Но чем больше формы затемняются материей, тем менее образуемые ими субстанции обладают бытием, а единая и абсолютная красота божественного света дробится на множество причастных ей сущностей, образующих иерархию согласно степени чистоты пребывающего в них света. При этом, чем менее разнородны форма и воспринимающий ее объект, тем более он прекрасен.
Соч.: De summo bono libri 1,2,3, Corpus Philosophorum Teutonicorum Medii Aevi, I. Hamb., 1.1—3, 1987—89; в рус. пер.: Сумма о благе (кн. II, тр. 3, гл. 4: О красоте).— В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. М., 1962, с. 291—301. Лит.: Бычков В. В. Эстетические представления средневековой схоластики в трактате Ульриха Страсбургского «О прекрасном».
№23
<Ренесанс> <Эпоха> Возрождения
Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира (хотя интерес к римской классике возник ещё в 12 веке), появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.
Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.
ua-referat.com
Эпоха Возрождения
В эпоху Возрождения ( Ренессанса ) профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в., в новых полифонических школах — английской (XV в.), нидерландской (XV—XVI вв.), римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (XVI в.). Эпоха возраждения музыка
Фламандский композитор XV в. Г. Дюфаи
Появляются различные жанры светского музыкального искусства — фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо да Веноза), но получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня (К. Жанекен, К. Лежён). Светские гуманистические устремления проникают и в культовую музыку — у франко-фламандских мастеров (Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), в искусстве композиторов венецианской школы (А. и Дж. Габриели). В период Контрреформации ставился вопрос об изгнании многоголосия из религиозного культа, и только реформа главы римской школы Палестрины сохраняет полифонию для католической церкви — в «очищенном», «прояснённом» виде. Вместе с тем в искусстве Палестрины нашли отражение и некоторые ценные завоевания светской музыки эпохи Возрождения. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле. В Италии расцветает искусство изготовления смычк…
Проблема гармонии.Гуманистическая эстетика XVI века выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, которая вырастала на основе нового понимания мира. Одной из центральных категорий было понятие "гармония". Правда, и средневековая эстетика часто обращается к этой категории. Однако, поскольку природа в средние века представлялась в виде нагромождения мертвых, лишенных жизни и деятельности форм, то и гармония в соответствии с этим выступала исключительно как духовное начало, которое лишь откладывает мертвенный отпечаток на лишенную самостоятельной жизни материю. Эстетика Возрождения вырабатывает принципиально новое представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и материального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как известно, первой формой нового, материалистического мировоззрения. Ярким свидетельством такого понимания является следующее рассуждение выдающегося философа-пантеиста Джордано Бруно: "То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом".
Пантеистическая философия Возрождения, покончившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало. Представление о "сделанной природе" - "natura naturata" - сменилось представлением о "природе деятельной" - "natura naturans". Философы Возрождения считали, что природа сама в процессе своего творческого развития производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущности красоты признавалась гармония.
Новое философское и эстетическое понимание сущности и природы гармонии оказало сильное влияние на музыкальную эстетику Возрождения. Это проявилось прежде всего в критике средневекового понимания музыкальной гармонии как абстрактного числового принципа. Одна из первых попыток опровергнуть такого рода представления принадлежит Николаю Кузанскому - этому последнему теологу средневековья и первому философу нового времени.
Говоря о музыкальной гармонии, Кузанский пишет: "В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, что не могло бы быть ее еще более полной. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет".
Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Кузанского представления о гармонии никак не "вписывались" в отвлеченную нормативную теорию средневековой эстетики. Новое эстетическое мировоззрение порождало новое понимание музыкальной гармонии, а вместе с тем и музыки в целом.
Прежде всего эстетика Возрождения окончательно эмансипировала музыку как вид искусства от сверхчувственной небесной и человеческой музыки. Она вернула музыкальной гармонии ее чувственный характер, освободила от всех теологических привесков. Критику неопифагорейского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказывал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV веке немецкий теоретик Адам из Фульда, продолжая традиционное деление музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математикам, а вторую - медикам, оставив музыкантам собственно музыкальную сферу - инструментальную и вокальную музыку. В Италии с критикой "гармонии сфер" выступает Иоанн Тинкторис.
В XVI веке испанский теоретик Салинас противопоставляет традиционному делению музыки на мировую, человеческую и инструментальную свое деление, которое, по его словам, вытекает "из самой природы вещей и более подходит к современному положению музыки". Согласно Салинасу, музыку можно разделить на три вида: музыку, которая обращается только к чувствам; музыку, которая обращается только к разуму; музыку, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. K музыке, которая воспринимается только чувствами, без всякого участия разума, Салинас относит различные естественные звуки, которые нравятся "приятностью звучания": пение птиц, шум воды и т. д. Музыка, которая обращается только к разуму, имеет дело, по словам Салинаса, не с сочетаниями звуков, а всего лишь с сочетаниями чисел. Иными словами, это традиционная мировая и человеческая музыка средневековья. И хотя мы не находим у Салинаса активного отрицания такого подхода к музыке, тем не менее нельзя не видеть, что он здесь лишь отдает дань авторитету древности. Предметом же его собственного изучения является такая музыка, в которой гармонично объединяются глубина разума и сила чувства, т. е. реальная, чувственная музыка, производимая человеческим голосом и инструментами.
Таким образом, Салинас отказывается видеть в музыке только предмет теоретических знаний, с одной стороны, или только наслаждение - с другой. По его мнению, музыка предполагает гармонию чувства ну разума. Посредством чувства человек получает наслаждение, а посредством разума он выносит оценку и суждение. Поэтому музыка одновременно и доставляет наслаждение и учит.
Следовательно, не отказываясь целиком от средневековой традиции, Салинас подчиняет ее системе нового эстетического мировоззрения.
В музыкальной эстетике Возрождения, в отличие от средневековья, космологическое понимание музыки не популярно. Единственный мыслитель, у которого музыкальная гармония основывается на признании гармонии мира - это итальянский теоретик и композитор Джозеффо Царлино. Однако понимание природы гармонии у него принципиально отлично от средневековья. Прежде всего оно основано на диалектической идее единства противоположностей. "Гармония, - говорит Царлино, - рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных". Вместе с тем, как у большинства мыслителей Возрождения, понимание гармонии у Царлино базируется на пантеистической основе. Так, он утверждает, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эстетики, видевшей в гармонии абстрактный математический принцип, недоступный и чуждый чувственной природе человека, он исходит из идеи несоразмерности человеческой природы и гармонии космоса. Если мир творца создан полным гармонии, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, т. е. "украшение" или "украшенное", и когда он создал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосмосом, т. е. маленький мир, - ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения..." ("Instituzione harmoniche", I, 1).
Эстетическая теория Царлино вызывает особый интерес тем, что в ней получает систематическое развитие характерная для философии Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, свойственной человеческой душе. В обосновании этой теории Царлино опирается на популярную в его время теорию аффектов. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека определяется соотношением материальных элементов - таких, как холодное и горячее, влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из этих элементов над другими. Например, в гневе господствует горячая влажность, в боязни - холодная сухость и т. д. Все эти страсти сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной "средней величины" этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.
"Соразмерное соотношение" - это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармонию. "Те же самые соотношения, - говорит Царлино, - которые имеются у вышеописанных качеств (т. е. влажности, сухости и т. п.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии - соразмерное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях..." ("Insttituzione harmoniche", I, 8).
Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее "телосложение". Это объясняет, каким образом мировая гармония становится внутренней гармонией человека, уравновешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удовольствия.
На основе нового понимания природы и сущности гармонии в эпоху Возрождения формируется и новое понимание музыкальной гармонии. Известно, что в средние века гармония понималась как складное сочетание нескольких разнообразных, но параллельно идущих голосов. Эстетика Ренессанса вырабатывает иное понимание сущности музыкальной гармонии. Не случайно уже в начале XVI века Гафори протестует против традиционного для средних веков отождествления гармонии с консонансом: "Что такое гармония? Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, ошибаются, ибо если гармония есть консонанс, то не всякий консонанс даст гармонию: консонанс ведь образуется из высокого и низкого звуков, гармония же из высокого, низкого и среднего" ("De harmonia musicorum", 1518).
Таким образом, гармония у Гафори выступает как созвучие трех звуков, т. е. как аккорд, В этом понимании отразился характерный для Возрождения процесс выявления из многих голосов аккорда, что означало победу вертикали над горизонталью в музыкальном мышлении Возрождения.
Аналогичным образом понимает гармонию и Царлино. Считая, что гармония в собственном смысле слова представляет собою контрапункт, он видит в последнем искусство сочетания противоположных друг другу голосов: "Основное свойство контрапункта состоит в восхождении и нисхождении противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных".
Мы видим, следовательно, что это новое понимание музыкальной гармонии возникает и развивается под влиянием новых эстетических представлений эпохи, под влиянием нового понимания природы и роли музыки. Несомненно, что на музыкальную эстетику Ренессанса не могли не повлиять те новые эстетические представления, то новое понимание "божественной пропорции" и гармонических отношений, которые возникали в практике изобразительного искусства и прежде всего в живописи.
Музыка и наслаждение.В связи с изменением взгляда на сущность музыки в эпоху Возрождения, меняются представления о назначении и роли музыки. Как уже говорилось, (средневековые авторы почти полностью отрицали самостоятельное эстетическое значение музыки, считая, что ее цель - подготовить чувства для восприятия слова святого писания). Напротив, философы и музыкальные теоретики Возрождения считают, что главное в музыке - ее способность доставлять радость человеческому чувству, возбуждать его страсти и чувства. Вместо подчинения музыки морали и математике Деятели Возрождения видят в ней искусство, имеющее исключительно только эмоциональное значение. "Музыка, - пишет Эгидий из Заморы, - радость сердца, возбуждение любви, выражение страстной души, доблести духа, чистоты добрых намерений" ("Ars musica").
Поэтому мыслители и писатели Возрождения выступили с резкой критикой средневековых музыкальных теорий, сводящих музыку к "сладкому кушанью", посредством которого якобы можно "смягчить" человеческую природу и подготовить ее к безропотному восприятию истин христианской морали. Такую критику мы встречаем, например, у немецкого гуманиста Глареана. По его мнению, музыка как сладкая приправа совершенно бесполезна и беспомощна перед "гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары Калькутты, все благовония гиметского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется, - море опять сделается соленым, каким было раньше" ("Dodecachordon", II, 38).
В противоположность эстетике средневековья, теоретики Возрождения видят в музыке средство пробуждения эстетического наслаждения, доставляющее чистую и бескорыстную радость. Так, известный итальянский гуманист и эпикуреец Лоренцо Балла в своем трактате "О наслаждении" заявляет, что "музыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и целиком относится к наслаждениям слуха" ("De voluptate", 24).
Необходимо вместе с тем иметь в виду, что принцип наслаждения эстетика Возрождения трактовала весьма широко, связывая его с пользой, честью, развитием чувства красоты. "Для того чтобы вести щедро праздную жизнь, - говорит Салинас, - пригодна не игра, как большинство считает, ибо [только] кажется, что жизнь, полная удовольствий, сходна со счастливой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью (honestas)". Причем, эстетике Возрождения абсолютно чужда идея наслаждения ради наслаждения, абсолютизация индивидуального эстетического чувства. Тот же Глареан, который объявляет музыку "матерью наслаждения" и видит в наслаждении как бы эстетический критерий, говорит: "Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем-то, что служит для наслаждения немногих" ("Dodecachordon", II, 38).
Новое понимание назначения музыки выдвигает и Царлино, который противопоставляет средневековой традиции аристотелевское учение об интеллектуальном досуге: "Другие считают, что музыку нужно изучать только для того, чтобы включить ее в число свободных искусств, в которых упражняются только благородные, а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям..." Царлино считает, что подобная цель недостаточна для музыки, ибо "тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он бы мог провести и употребить время добродетельно...".
Музыка и общественная жизнь.Музыкальная эстетика эпохи Возрождения в трактовке вопроса о назначении музыки опирается на реальную практику, характеризующуюся необычайным развитием музыки в общественной жизни. В это время в городах Италии, Франции, Германии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Известный итальянский писатель Бальдасаре Кастильоне в своем трактате "О придворном" (1518) пишет, что человек не может быть придворным, "если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах". О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XVI века свидетельствует живопись этого времени. В многочисленных картинах, изображающих частную жизнь дворянства, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих и т. д.
Имеются многочисленные свидетельства современников, подтверждающие широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов: "Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются в этом искусстве [музыке]. Одни блещут своей игрой на разных инструментах, другие - пением, третьи устраивают и теперь в своих дворцах и покоях концерты самого разнообразного рода... Я могу назвать еще имена многих знатных миланских дам, заслуживающих большую похвалу в музыке и очень ценившихся многими опытнейшими маэстро за их пение и игру на инструментах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной..."
Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах - лютне, чембало, виоле, - так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного происхождения по тон же причине, по какой их считала недостойными Афина-Паллада. "Лютня, - говорится в "Привилегии венецианского правительства", дарованной Марко д'Аквила, - благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу".
В этой тяге к инструменталистике, к эмоциональному, индивидуализированному исполнению проявляется характерное для Возрождения стремление к выявлению личности. Стремление это получает отражение в целом ряде трактатов, посвященных различным музыкальным инструментам и музыкальному исполнению, - в "Декларации об инструментах" (1555) Хуана Бермудо, "Академических рассуждениях" (1567) Козимо Бартоли, "Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах" (1590) Эрколе Боттригари и др. Как правило, эти трактаты написаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музыкантах. Главное внимание уделяется в них личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуальным особенностям их творчества, вопросам импровизации, исполнения, выразительности при игре на музыкальных инструментах. Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства музыкального выражения и исполнения должны быть подчинены выявлению индивидуальности художника, будь то композитор или исполнитель. Эту особенность музыкальной культуры Возрождения довольно точно подметил Я.Буркгардт, который писал, что для Ренессанса характерны "тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим артистизм исполнения, другими словами-выявление индивидуальности в применении различных инструментов".
Не меньший интерес представляет собой попытка Сильвестро Ганаси оценить технику музыкального исполнения посредством основных эстетических категорий - красоты и добра. "Любезный друг и читатель, - читаем мы в предисловии к его трактату, - красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли делает он нужные консонансы, умеет ли делать диминуции или пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо... В зависимости от содержания музыки и слов - веселого или печального - он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, а нечто среднее; в печальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответственный музыке; и обратно: при веселой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке..." ("Regola Rubertina", 1542).
Личность художника и проблема творчества.В связи с изменением всей системы музыкальной эстетики, совершенно новое место в эстетике XVI века занимает и личность художника. Правда, большинство теоретиков этого времени (например, Царлино), следуя за средневековой традицией, делит музыку на теоретическую (speculativa) и практическую (prattica). Первая рассматривает общие вопросы музыкальной науки: происхождение, значение и сущность музыки; вторая - вопросы музыкального исполнения и творчества. Однако, в отличие от средневековья, теоретики Возрождения не противопоставляют практическую и теоретическую музыку. Напротив, их идеалом является единство теории и практики, искусства и науки. Носителем такого единства выступает художник - музыкант и композитор. Этим объясняется то, что эстетика Возрождения большое внимание уделяет личности художника, его воспитанию и образованию. Именно посредством воспитании такой личности теоретики Возрождения пытались разрешить извечный конфликт между музыкантом и певцом-исполнителем.
Теоретики Возрождения считают, что композитору следует обладать широкими естественнонаучными представлениями. Его эстетические суждения об инструментальной музыке должны базироваться на знании математической и акустической природы музыки, его оценка вокальной музыки - на знании грамматики, диалектики и риторики, на изучении древних языков. С другой стороны, композитор-теоретик должен владеть практикой музыкального исполнения, суметь на слух определить разницу между различными ладами или тональностями.
В духе идеала "uomo universalis" рисует образ композитора Царлино. В 35-й главе своих "Гармонических установлении" он говорит о воспитании композитора, требуя от него универсальных познаний. Кроме знания собственно музыкальной теории, композитор должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике (т. е. искусстве доказательства), истории, риторике. Наряду с этим он должен также обладать практическими навыками в области музыки - уметь играть на монохорде, настраивать инструмент и т. д. Совершенному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: "во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, что достигается в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять... Музыкант-практик без знания теории или теоретик без практики будет заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелегко верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей (т. е. теории и практики), так же был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение только музыканта-практика или только теоретика" ("Instituzione harmoniche", IV, 36). Таким образом, идеалом для Царлино является такой музыкант, который в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.
Это единство теории и практики - новый эстетический принцип, который вырабатывает только эстетика Возрождения. Как мы видели, в средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока-теоретика, который не унижался до практических занятий музыкой, предоставляя это занятие музыканту-исполнителю, певцу. Лишь в эпоху Возрождения установка на практику искусства позволила преодолеть тот многовековой конфликт между теорией и практикой, который лежал в основе всей музыкальной эстетики средневековья. Все это определило понимание высокого назначения художника, поставило его в центр эстетических проблем Возрождения. Этим объясняется то внимание, которое уделяется личности художника. Именно в XVI веке появляются первые биографии композиторов.
Интересом к личности художника объясняется появление в музыкальной литературе Возрождения понятия гения (ingenio). О гении говорит уже Глареан в специальной 26-й главе своего сочинения ("О гении композитора"). Для Глареана гений, в отличие от таланта, - прирожденное качество, полученное от природы. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением. Характеризуя два типа музыкантов - способных сочинять мелодию и способных к ее многоголосной обработке, - Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью - гением: "Мы не можем отрицать, что у обоих это получается больше благодаря силе гения и известной естественной, природной одаренности. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божия (в отношении поэтов это бесспорно), одним словом - в отношении всех посвященных Минерве занятий" ("Doclecachordon", II, 36).
Однако, несмотря на то, что в эстетике Возрождения гений - врожденное качество, что понятие лишено здесь иррационального и мистического смысла, которое придает ему позднее эстетика романтизма. У Царлино гений, при всей своей творческой одаренности, обязан строго соблюдать правила сочинения музыки - законы контрапункта и полифонии. "Если сочинитель, - говорит Царлино, - будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нежна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие" ("Instituzioneharmoniche", 111,46).
С понятием гения у Царлино связано и понятие изобретения (inventione), под которым он понимал свободную композицию без полифонической разработки.
№26