Ностью, в которой сконцентрировались лучшие черты деятелей русской науки и демократического движения

Сделано это было средствами психологического театра, на замкнутом семейном пространстве. Высокая значительность ма­лейшего душевного движения, абсолютная строгость жизненной логики, подчиненной основной жизненной страсти ученого, ин­теллигентность, врожденное достоинство человека, который слишком уважает свои взгляды, чтобы лебезить перед кем бы то ни было, — все слилось в образе Полежаева—Юрского, пе­редав драму человека, чей столь для него естественный путь к революции и народу был оплачен т я ж к и м одиночеством, раз­рывом с любимыми учениками и коллегами по университету, с которыми прожита большая часть жизни.

Х у д о ж н и к Б. Л о к т и н и режиссер нашли простое, но неожи­данное планировочное решение, расположив три комнаты про­фессорской квартиры на трех параллельных рампе планах. В этом большом пространстве, в длительных переходах острее ощущаешь экономный ритм жизни старого Полежаева, конт­раст между замедленным физическим существованием и актив­ной ж и з н ь ю духа. В разреженном пространстве живет человек высокого полета духа и мысли, ч у ж д ы й всякой суеты.

Остроту одиночества передавал пронзительно грустный фи­нал первого акта: два старика (великолепно играла М а р и ю Львовну Э. Попова) в огромной холодной квартире, кутаясь в платки и пледы, тесно сидя у рояля, играли и пели по-фран­цузски лихие куплеты из «Мадемуазель Нитуш», которую они, наверное, видели в П а р и ж е во время своей счастливой, деятель­ной, мечтательной молодости.

Ставя пьесу Л. Рахманова, Товстоногов невольно включался в творческий спор с фильмом «Депутат Балтики». Товстоногов, конечно, не руководствовался желанием сделать во что бы то ни стало не так, как было в фильме, по праву ставшем классикой советского кинематографа. Товстоногов исходил из нового ощу­щения истории, из сегодняшнего взгляда на людей и события революционной эпохи, из самого существа пьесы.

Спектакль и фильм могут стоять рядом — они не спорят друг с другом. Однако спектакль отразил и не мог не отразить неко­торые существенные моменты современности, и было бы странно, если бы сегодня режиссура Товстоногова не вобрала в себя исторический опыт лет, прошедших со дня создания фильма.

Главное отличие спектакля от фильма заключается в том, что Товстоногов увидел в пьесе Рахманова, в истории Поле­жаева (в вариант пьесы, созданный БДТ, внесены реальные слова Тимирязева из статьи «Красное знамя», образ Полежаева еще более сближен с образом Тимирязева) трагедию, ж а н р пьесы переключился в трагедийную сферу. Режиссер всеми спо­собами обострял тему одиночества Полежаева, его боль от по-

тери привычного к р у г а людей. Отношения с Викентием ( М . Вол­ков) были сложными, мучительными отношениями двух людей, один из которых понял движение истории, другой — молодой — не сумел переступить через привычный круг жизни, хотя истово, до самоотречения верил профессору и любил его. Режиссер на­шел метафору, которая раскрывала одиночество Полежаева, холод этого одиночества и непонимания,— сцену на улице в про­мозглый петроградский вечер, когда профессор слышит крики газетчиков, обличающих его как «немецкого шпиона». Сцены этой не было в тексте пьесы. Катарсисом в этой трагедии был финальный разговор с В. И. Лениным и речь перед уходящими на фронт матросами.

Трагедия Полежаева не ослаблялась, а по закону великого художественного контраста обострялась в своем эмоциональном восприятии той удивительной тихой нежностью, душевной гар­монией, которые несла в себе М а р и я Львовна.

Артисты передали прекрасное единение сердец, не сдаю­щихся, знающих всю великую шкалу человеческих ценностей.

Отношения с Бочаровым дружеские, тонкие, как у отца с сы­ном, при полнейшем уважении мнения и действий друг друга. Бочаров (О. Басилашвили) в этом спектакле не выступал чело­веком, который открывает глаза на мир старому учителю. Они были равными, единомышленниками, но к постижению истории, к участию в революционном преобразовании страны они пришли к а ж д ы й своим, глубоко личным путем.

Это личностное отношение к истории, к революции, отноше­ние духовно-сокровенное было главным достоинством спек­такля.

Тончайшее внимание к движению души, к смыслу духовной жизни, понимание ее значения, строжайшая правда быта — в мелочах и в общей атмосфере, соединение с мыслью об исто­рическом движении народа, о революции создали этот спек­такль, ставший одной из вершинных побед режиссерского ис­кусства Товстоногова и актеров его школы — прежде всего, Эммы Поповой и Сергея Юрского.

Спектакль соединил историю и современность, ибо в истори­ческом материале, в его освещении и постижении был ясно вы­ражен современный взгляд режиссера.

Принципиальный, действенный и всеобъемлющий смысл ра­боты Товстоногова над советской драматургией — в утвержде­нии своей концепции личности и истории, в художественном анализе связей человека и времени. Он воссоздает эти связи и в драматургических коллизиях открытого исторического смысла, и в обыкновенных житейских ситуациях.

Аналитический подход Товстоногова к характеру героя выяв­ляет тончайшие и многообразные линии сопряжения личности и эпохи. Режиссер всегда видит героя в борьбе и в д в и ж е н и и . За ним всегда встает атмосфера истории, конкретные приметы