Современность классики

В биографии каждого крупного режиссера работа над клас­сической драматургией может быть выделена в самостоятель­ную тему, имеющую свои границы, особенности и логику раз­вития. Товстоногов в этом смысле не исключение.

Классика почти всегда была почетной гостьей на наших сценах, ее включение в репертуар в иные времена диктовалось внутренней потребностью, в другие — правилами театрального «хорошего тона».

В годы, совпавшие с профессиональной юностью Товстоно­гова, классика, возвращая себе высокий литературный почет, приобретала в театре новую славу. 1930-е годы по праву могут быть определены как время классики. В этот период осущест­вляются блистательные постановки шекспировских пьес («Отел-ло», «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой»), с вах­танговского «Егора Булычова» начинаются победы в драма­тургии М. Горького («Варвары» Малого театра, «Дачники» Большого драматического), наконец, «Три сестры» Чехова в постановке Немировича-Данченко открывают новые пути по­стижения чеховской драматургии.

Классические спектакли 1930-х годов возникали в сложной обстановке литературного и театрального развития. Резко уходя от вульгарно-социологических трактовок, они в полной мере со­храняли остроту историко-социального анализа, открывали но­вые горизонты в художественном познании прошлого и с огром­ной силой утверждали гуманистическое мировоззрение. Они отличались также блеском сценической культуры. Это те общие свойства, которые составили устойчивую традицию.

Сценическая классика 1930-х годов представляла огромное художественное богатство, ценность которого не могут умалить ни известные трудности в развитии театра тех лет, ни последу­ющие достижения.

Отметим также, что спектакли классического репертуара на деле способствовали утверждению и углублению ленинского от­ношения к культурному наследию.

К концу 30-х годов стало заметно снижение режиссерской активности в постижении классики. Традиция нередко своди­лась к скудному набору приемов, и на какой-то период клас­сика лишилась своей привлекательности.

Один из докладчиков Всесоюзной конференции режиссеров (1939), заместитель председателя Комитета по делам искусств п р и С Н К С С С Р А. В. Солодовников, говорил тогда, что «кое-кто понял борьбу с формализмом как отказ от поисков всякой новой, острой, интересной формы, как отказ от новаторства, от эксперимента, отказ от творческого риска». Трудно не поверить такому авторитетному свидетельству, можно согласиться и с дальнейшей фразой докладчика: «Появилось эпигонство, стрем­ление подражать большим театрам, особенно тем, которые за­служили известную славу».¹ Такими театрами были, в первую очередь, М Х А Т и М а л ы й .

Однако как бы ни был верен анализ и диагноз, поставлен­ный в докладе А. В. Солодовникова, его было недостаточно, чтобы немедленно начался новый этап освоения классического наследия. «Эпигонство» продолжалось еще довольно длитель­ное время, преодолеть его было не так просто.

Спектакли военных и первых послевоенных лет дают подчас превосходные актерские работы, но совсем не дают интерес­ного режиссерского прочтения классики.

Эту ситуацию на собственном горьком опыте ощущали мно­гие режиссеры, сумевшие впоследствии практически выйти к новым рубежам в освоении классики.

Л и ч н ы й опыт Товстоногова, который ставил в ленинградских театрах «Грозу» (1951), «Помпадуры и помпадурши» (1954), «Униженные и оскорбленные» (1956), а в тбилисский период работал над «Мещанами» (1944) и «Бешеными деньгами» (1943), в значительной степени отражает общее положение.

Три ленинградских спектакля, как три этапа, показывают движение режиссерской мысли, ее логику и закономерность.

Теперь может показаться излишней смелость режиссера, ко­торый в новом для него театре поставил «Грозу» А. Н. Остров­ского, требующую и хорошего состава исполнителей, и своего взгляда на пьесу.

Собственно театральные, узкопрактические основания для такого выбора были. Молодежному театру — Театру им. Ленин­ского комсомола пристало иметь в репертуаре пьесу, входящую в школьные программы. Была и исполнительница роли Кате­рины. Казалось, что Н. Родионова создана для Катерины (тогда всходила звезда актрисы, творческая судьба которой впослед­ствии складывалась трудно).

Что касается взгляда на пьесу, ее трактовки, этого просто не могло не быть, ибо ни одна из пьес русской классической драмы

¹ Сб. Режиссер в советском театре. М.— Л., 1940, с. 45.

не была так ясно и авторитетно истолкована, как «Гроза». Ре­шение, иллюзорно казавшееся своим, лежало под рукой. Всем, и Товстоногову в том числе, казалось, что добролюбовский «луч света» есть и их собственная, родная и близкая точка зрения, встав на которую, можно смело браться за пьесу. Это было и так, и не так. Конечно, взгляд, устоявшийся в передовой рус­ской критике, не мог и не д о л ж е н был быть опровергнут, но для сегодняшнего актуального, сердечного звучания пьесы он дол­жен был быть дополнен тем, что принадлежит только данному художнику и только нашему сегодня.