Через его единичные проявления, т.е. модусы
Исходя из природы отражения, мы определили назначение «Театрона», как поиск и реализацию объема возможностей идеальной модели мироощущения через игровой принцип моделирования и самомоделирования, т.е. познания и самопознания. Это есть необходимое, существенное, неотъемлемое свойство театра, т.е. его атрибут. В полном объеме его проявление наблюдается, в так называемую,"идеациональную сверхкультуру». В остальных случаях, через рассудочное искажение атрибута, происходит его ограниченное, единичное проявление, присущее ему лишь в некоторых состояниях, и речь может идти только о его модусах.
Исторические формы «конструктивного любительства» наиболее приближены к сущностному назначению театра, именно через игровое формирование модели мироощущения, как необходимого существования. Мы рассмотрим здесь №камерную трагедию» Сенеки, мистериальный театр средневековья, «идеальный комплекс дилетантизма» придворного театра Франции 17 в., русское любительство «общества искусства и литературы» конца 19 в., как единичные проявления театра Мира. Но близкие по существу к возможности ее реализации, они останавливаются в начальной стадии, ограниченные временными условиями «социального заказа» (исключение – «театр Шекспира»). Роль их становится функционально-эстетической, как поиск новых форм сценической культуры, дающих импульс развитию профессионального искусства.
Итак, точка отсчета – Театр Мира, в котором человек пребывает в качестве перехода, подобно трансформации из куколки в бабочку, через самопознание и приобщение к Бытию, к освобождению от зависимости неведения.
Именно такую мистериальную инициацию проходит софокловский царь Эдип. «Софокл превратил слепоту Эдипа в великолепный символ, полный многосложных указаний. Ослепив себя, Эдип делает наглядным невежество человека, Более того, он не только показывает ничтожность человеческого знания, но во мраке своем постигает иной свет, приобщается к иному знанию – знанию наличия вокруг нас Неведомого Мира. Это знание неведомого уже не слепота, это прозрение. …Эдип приобщается к Миру, который сокрушал его, ибо, как бы этот Мир не посягал на него, он является вместилищем Живого Бога. …приобщение к любви, которое есть творчество, И вместе с тем освобождение. «Эдип - царь » - единственная греческая трагедия, шагнувшая через пропасть, отделяющую человека от божества – жизнь от смерти, как переход из человеческого состояния в божественное».33 Увы, единственная и последняя модель перехода, предназначенная человеку, но закрытая им самим возведением, с невероятным усердием, непроходимой стены. Ибо, он вознамерится создать свой мирок по своим законам, Не прозрение слепого, но упрямая слепота зрячего станет символом человечества. И искусство этого, созданного человеком своего мирка, будет призвано чувственно подражать и преображать, волей своей фантазии, еще более искривленные отражения «красивых небылиц».
Исторически «конструктивное любительство» характеризуется тем, что на определенном эволюционном витке стоит у истоков некоего стадиального (или фазового) типа культуры. Его зарождение, так или иначе, и есть действие игрового принципа идеальной модели мироощущения. Далее, профессионализируясь, культура в формах искусства отрабатывает складывающиеся созидательные модели, переводя их в модели подражания. Происходит обратный процесс инволюции, с материальным преобладанием формы над содержанием, явления перед сущностью, что само по себе просто нелепо, ибо, духовное пребывает в состоянии непрерывно-пластического изменения.
Модус 1.Стилизующее любительство в попытках Сенеки воспроизвести греческую трагедию.
Мы рассматриваем литературную драму Сенеки как тип «конструктивного любительства», Тем более что «…именно с подражания Сенеки начинали все национальные драматургии Европы: греческую трагедию в ту пору знали только филологи, а писатели учились трагическому у одного Сенеки, Его читали в школах, ставили в школьных театрах, ему подражали.»34
Сенека открывает эпоху человеческого воззрения на мир, мир человеческих страстей. Его познание ограничивается психологическим аспектом «священности человека добра», по воле божественного разума страдающего от собственных страстей.
Для нас важным является то, что Сенека – законодатель чувственной драмы-повествования, которую театр иллюстрирует игрой актера. Сенека обусловил вторичную роль театра по отношению к драматургии. Потому его «новая трагедия» бездейственна.
Материал трагедии традиционно прежний – миф. Но у Сенеки мифологические сюжеты приобретают функционально-прогматический характер. Создается искусственный мир интеллектуальных ассоциаций, делающих интенсивными детали сюжета, но лишенный действия, т.е. игровой природы. Акцент переносится с самопознания через соединительную игру – ритуал на самодемонстрацию публичного менторства вслух.
В человеческом мире наступает эра долгожданной «ясности» от рассудка. Создается идеальная модель чувственного оправдания: с одной стороны, воля миросозидающего божественного разума и его Сына, взявшего все грехи людей на себя, с другой – мировое зло, одерживающее страстями несчастного. Оправданию своего главного Преступления – распятие Сына Человеческого и неприятие Сына Божьего, посвятит человек все свои тщетные усилия и затраты. Ибо, чтить будет только мертвых, переименовав мир невидимый в мир загробный, создавая культуру вины и страха.
Модус 2. «Псевдоидеациональная» сверхкультура средневековья.
Причиной упадка средневекового миросозерцания В.Соловьев называет двоеверие, компромисс между христианством и язычеством, «Тот двойственный полуязыческий и полухристианский строй понятий и жизни, который сложился и господствовал в средние века как в Романо-германском Западе, так и на византийском Востоке.»35 Эту же проблему отмечает и Бахтин: «Сознательное» противостояние двух верований, «где на ранних этапах серьезный и смеховой акты божества, мира и человека были одинаково священными.»36 Эти силы не смешивались, но сдерживали друг друга, создавая колоссальное напряжение. Затем, вследствие указанных причин, происходит их переход в «бессознательное» противоборство, в результате чего языческий культ с его обрядами и праздниками, лишенный своего сущностного предназначения, приобретает характер вызова ортодоксальной вере, проявляющийся в «низовой смеховой культуре» плотского фарса. В нашем контексте суть нарушения заключается в следующем: народное сознание моделируется присущим ему игровым принципом. Герменевт Гадамер называет праздник причастием, проявлением божественного через человеческое, где суть праздника – игры – забыть себя и раствориться в происходящем, для чего нужно озарение, интуитивное схватывание смысла образного выражения, нужно особое поведение и отношение к происходящему.»38
Дальнейший процесс формирования культуры исторически известен – цивилизаторское воздействие «огнем и мечем». Установление единой веры порождает возникновение бессознательных предрассудков и суеверий, как рудимента разрушенных знаний, с соответствующим переносом на введенное в сознание вероисповедание. В свою очередь, церковь активно трансформирует игровую природу, но «закрытого» типа, в самодемонстрации своих обрядов и таинств. Эта «игра» несет в основном церемониальный характер.
Любительский театр средневековых мистерий, как площадной жанр, не имеет ничего общего с действительными мистериями. Это конструктивная попытка через игру осознать религиозную модель христианской церкви. Сознательно организованная цеховыми структурами попытка искренне верующих людей непосредственно приобщиться к церемонии богослужения и понять ее природу.
Являясь отражением отражения, средневековый мистериал представляет развитие традиций городских процессий в честь религиозных праздников, так называемых «мимических мистерий».
По типологической классификации мистериальный театр 14-16 веков имеет конструктивный характер и по линии литературной, и по линии сценической. Суть его состоит в попытке воссоединения утраченного целого, а именно: народного фарсового действия и абстрактного религиозного идеала («Миракль») через игровой принцип моделирования. Этот процесс инкретизации (т.е. слияния) двоеверческого противоборства был вызван органичной необходимостью установить внутреннее равновесие «среднего» горожанина, отсюда цеховая и муниципальная организация массовых представлений мистерий.
Конструктивная роль мистериального театра в том, что игровой принцип моделирования позволил, в какой-то мере, уравновесить перекошенное мировосприятие средневекового человека и дал возможность самочувствования себя – иметь самочувствование, но не самопознание – на уровне инстинкта самосохранения.
Равновесие страха перед неведомым и материализованной веры преображает горизонтальное существование, ограниченное чувственным миром, в конце средневековья (в частности, с запретом театра мистерий) будет окончательно нарушено и возобладает чувство безнадежной обреченности. В дальнейшем, как следствие этого и «Гуманизм и Просвещение имеют и мрачную сторону: горечь, безнадежность, неверие в силы человека и страх оказываются той оборотной стороной миросозерцания, которая плохо вяжется с привычными характеристиками этих идейных движений.»39
Модус 3. Любительский театр Франции 17 века. «Комплекс идеального дилетантизма».
Конец 16 века – господство художественных канонов маньеризма с присущим ему стремлением превратить жизнь в подобие искусства, где «все является не первозданным, а сотворенным, не подражанием реальности, а преображением ее через «эстетическую вивисекцию». Мир изображается заново – художник ощущает себя демиургом, все переделывающему по своему усмотрению, гордящемуся изобретательностью и виртуозностью, исходя из постулата, что искусство такая же реальность, как и действительность, а может быть, и более настоящая… искусство оказывается зеркалом, отражающим самого себя.»40
Язычество, выраженное в народном мироощущении, переиграло «религию мертвых». А потому было необходимо создать и зарегламентировать новый тип игры, подобный приятным образцам. Весь мир – подмостки грандиозного балета с максимально жесткой нормативной заданностью и безудержным полетом фантазии, торжеством изобретательности в политических и любовных интригах, в художественных и научных достижениях – все это требовало особого рода подготовки. Потому первая треть 17 века характеризуется четко выраженной количественно-качественной доминантой аристократического и школьного театра, как система выработки стандартов поведения.
Можно назвать это явление модусом «подражательного преображения», где эстетика барокко и классицизма упорно осуществляет одну задачу – «облагораживание натуры». Христианская идея «индивидуального спасения» получает еще большее изощрение в динамике публичности и театрализации личности.
При всей своей стилевой неоднородности театр 17 века создает иллюзорный и гармоничный образ мира, в котором общество созерцает себя таким, каким оно хотело быть. Моральные идеалы подменяются идеалами светскости, этика – этикетом, эстетика – модой. Возрождение элементов средневекового куртуазного идеала происходит в форме идеала прециозного, т.е. отличающегося высокой точностью изображения пламенной страсти.
«Идеальный дилетантизм» («дилетант» от лат. «услаждать, забавлять») 17 века, на наш взгляд, далеко не мировоззрение и, даже, не способ существования, а идеологическая установка на поверхность, и не в какой-либо области или сфере деятельности, но жизни вообще. И это, пожалуй, первое в Новой истории не лишенное, а опосредствованное воздействие церкви и государства на сознание людей (без посредства проповеди и костра).
Для «отца литературной драмы» Сенеки характерен глубокий анализ душевных коллизий его героев, подвижность внутреннего психологизма (что чувственной культуре Нового времени еще предстоит открыть) при внешней статуарности греческих образцов. В барочной, по духу иезуитской трагедии, проникнутой идеями стоицизма и религиозной героики, актер – дилетант подчиняется принципу методической регламентации и разумной гармоничности. Гармония, по отцам иезуитам, должна быть всеохватывающей: сюжет приводится в гармонию с действием, действие – с характером, характер – с жестами и позами, жесты и позы – с интонациями голоса и выражением глаз. «В педагогическом процессе, ориентированном на реалии времени, театру отводилась роль «наилучшей школы манер».41
В русле классической теории оформилась концепция актера как «идеального человека», а так же концепция «жизненного материала», т.е. самого человека возвышенного до произведения искусства. Концепция актера дала свой результат на профессиональных подмостках, как импульс процессу моральной реабилитации актерского искусства, дабы занятие ремеслом, отвращающим народ от множества неблаговидных деяний, не ставилась им в упрек. Но, что касается концепции «жизненного материала», то, как правило, воспитание подобного комплекса дилетантизма иллюзорно и не выдерживает апробации, т.е. испытания самой жизнью. «Произведение искусства» в образе идеального героя обществу остается лицезреть и внимать только на подмостках театра.
17 век окончательно перевел христианский принцип индивидуального спасения в гипертрофированный индивидуализм личностных проявлений в предлагаемых обстоятельствах горизонтали. Рационально-рассудочная эгоистичность создает модель искусственных представлений, ограниченных механически-марионеточными сферами условностей, выдаваемых за основы Бытия. Каков мир, такова и игра, ради самой игры.
Таким образом, в основу профессионального искусства Новейшего времени любительским театром 17 века заложен принцип идеального дилетантизма, основные задачи которого – услаждать, забавлять, т.е. скользить по поверхности явлений – интерпретировать их, приумножать их формальные, стилистические проявления, усиливать сюжетные линии интеллектуальной игрой, или игрой страстей, узнаваемых бытовым сознанием обывателя,- но никоим образом не затрагивать саму сущность явлений и даже не касаться их первопричин. Это страх закрытой индивидуальности, создавшей «проклятые вопросы» и отгородивший от вечности временной активность рассудка. Страх, диктующий условия борьбы со всеми за удобство и комфорт роскошного прозябания. Страх, сделавший этот физический мир единственно реальным, абсолютным и уникальным для нас. Но по сути оказавшийся лишь одним способом существования среди многих других; одним из бесконечного множества видов единого существования, которое не сможет вместить рассудочная фантазия. Возможно ли прорвать маленькую, хаотичную, возбужденную и полную боли границу, созданную человеком, на краю необъятных континентов, которые лежат, неисследованные, по ту сторону. Возможность предоставляется всегда – в самом человеке.
Модус 4. Идея «соборности» театра конца 19 – начала 20 веков. «Общество искусства и литературы».
Ко 2-й пол.19 века русская философия: и светская, и религиозная, подошла к мысли о необходимости моделирования общего сознания. Через всенародное храмовое действо, выраженное в понятии «соборность». Игровая природа славянского менталитета породила такое явление как «богоискательство». Возрождение гностических исканий на православной почве в учениях Сковороды, Федорова, Соловьева, целого ряда писателей и мн.др. обусловлено так же игровым принципом поиска «смысла жизни».
«Соборность» Хомякова и славянофилов еще привязана к православию. «Супраморализм, или всеобщий синтез» Федорова и «всеединство» Соловьева выходят за рамки национального. «Пневматосфера» Флоренского, как «особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа»,42 а также «ноосфера» Вернадского выходят за пределы Земли. И как венец русской мысли, - рожденной интуитивным прозрением мироощущения, - космической общежитие Циолковского.
Развитие идеи «соборности» - факт пробуждающегося самосознания тех сфер, которые принято называть народными, но по сути, есть ощущение Мирового Единства сущего, без этнических и этнографических различений. (Творчество Д.Андреева – высшее проявление метафорического познания и его «Роза Мира» - есть пример расширенной модели идеи «соборности» и мистерии нового типа идеациональной сверхкультуры.) Русская философия – религиозная мысль на рубеже 19-20 веков стояла «на пороге откровения» и была близка к созданию идеальной модели мироощущения, выражающейся в игровых образцах искусства. Не «искусства, как оно есть, т.е. игра – творение мертвых подобий, а искусство, каким оно должно быть, т.е. искусство как воссоздание жизни действительной».43
Идея соборности, уже в начале 20-го века, закреплена в культурологической теории В.Иванова. «Всеобщий синтез» понимался им, как соединение греческой модели хора и героя, хоровой драмы и православного соборного действа. Модель В.Иванова была обусловлена предощущением необходимости внутреннего оправдания внешних театральных форм: «Соборность должна реализоваться в каждом человеке, в душе его, стать принципом внутреннего подчинения личной воли – чувствованию и попечению вселенскому».44 «Легкие выводы» из основоположений В.Иванова нашли свою популяризацию в среде профессионального дилетантизма, ухватившего верхушки глубокой концепции, способной развиться в идеальную модель своего времени. Но все это использовалось в качестве эстетствующего формотворчества: «Мейерхольд, вооружившись понятием соборности, доказывал необходимость уничтожения «четвертой стены», рампы. Чулков и Сологуб все свели к мистическим радениям. Луначарский в статье «Социализм и искусство» (1908г.) представил соборное действо в виде массовых празднеств, рецессий, манифестаций, которые в будущем заменят традиционный театр».45 Продолжить эту линию извращения можно упоминанием о площадной постановке «взятия» Зимнего дворца 7 ноября 1920 года бывшим слушателем ивановских сред Евреинова. Идея соборности, рожденная интуитивным предощущением, искажается до темы: обсуждений, дискуссий, поисков формотворчества, Именно по этому новому горько язвил А.Белый в статье «Театр и современная драма» (1908 г.): «Театр будто бы должен стать храмом, Но для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храм ..?. Когда нам говорят, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то самое «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. …И нелеп, в высшей степени нелеп этот демократический, соборно-мифотворческий храм – театр.»46
Теперь мы можем понять ту меру ответственности человека и внутренней устремленности творца, записавшего не для публичной печати в том же 1908 году: «Театр – храм. Артист – жрец » К.С.Станиславский определил путь духовного развития индивидуальности через игровой принцип посредством театра. Путь «освобожденного сознания» через «сосредоточенность», «бесстрашие», «мужество» и «спокойствие».47 Путь, начавшийся в любительском «Обществе искусства и литературы».
Именно в «Обществе» видели тот самый русский Свободный театр, о котором в ту пору не раз поднимался вопрос. Творческий взлет Общества обусловлен и самим временем, когда ожидание перемен в театральном искусстве опиралось уже на реальную основу и наличием талантливого художественного руководителя. Десять прекрасных, плодотворных лет высокого любительства, т.е. свободного творчества, создали условия для расширенного принятия ощущения идеальной модели, активно оформляющейся в России в те годы. Станиславский не только мечтал о создании нового профессионального театра, но и приложил титанические усилия к ее осуществлению. Но посмотрите эти полторы маленьких странички записи «Речи перед открытием Художественного – общедоступного»48, заполненных молениями-предупреждениями: «не забудьте», «не забывайте», «будьте же осторожны», «оберегайте». Мастер заведомо знал, в какой опасный этап всходил путь его Творчества, опасный тем, что прекрасный и способный очаровать многих сильных духом и талантливых, но забывших ради чего вступили на этот путь, зачем им были дарованы их способности, только как возможность осуществления «высокой цели, которой посвящаем свою жизнь». И в 1908 году, в период популярности и шумного успеха МХАТа, но уже утратившего тот первичный импульс. Мастер размышляет о далеко небессмысленных и неопределенных для него словах «Театр – храм». «Артист – жрец». «Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвышаться до храма, т.к. религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но… как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?... Одни придумывают новое искусство, другие - новые здания театра небывалой архитектуры, третьи – особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!» 49 Для Станиславского вопрос этот решается через артиста, через раскрытие его внутренней природы, «жизни человеческого духа». Не на самодемонстрацию и демонстрацию образа – персонажа направлена Система актерской игры Станиславского, по которой сегодня «учат играть спектакль», а на освобождение этого потенциала славянской души, заложенной в индивидуальности. Система Станиславского - метод очищения, «намерения» на свободную игру. Метод настройки, не на вживание, вчувствования в различные «измы», а на творческое самомоделирование и моделирование интуитивного сознания. Практическая деятельность Станиславского периода любительства – этап самомоделирования, Этап действенного опыта свободного личного поиска в непрестанном труде десятилетней практики Общества. В последующие годы метод работы над собой переходит в качество моделирования, теоретического осознания творческой природы артиста-жреца. Но профессиональный Молох чувственной культуры поглотил устремление Мастера освобожденного сознания, исказив творческую модель до технического догмата подражания. Метод работы над собой превратился в метод работы.
«Конструктивное любительство» конца 19 века, ярко выраженное творчеством Общества искусства и литературы под руководством Станиславского, - наиболее близко подошло к ощущению сущностного назначения театра. Самопознание индивидуальности через мироощущение всеобщего единства к познанию высшей природы Бытия.
«Пусть театр остается театром, а мистерия – мистерией. Смешивать их – это кокетничанье с пустотой».50 Но то и другое есть разные ипостаси единого процесса, И разделение внутреннего и внешнего, сущности и явления ведет к «мерзости запустения».
«Да, время Мистерий прошло: все сейчас чудным образом декартезировано, прогматично, но все-таки чего-то не хватает. Новым человеком, наверное, будет тот, кто вдруг остро осознает ужасную нехватку чего-то, которую не могут заполнить ни его наука, ни церкви, ни наслаждения. Человека нельзя безнаказанно лишать его тайн».51 Прошло время Малых Мистерий человечества, но Великая Мистерия Творения никогда не прекращает своего непрерывного поступательного движения. И мы перешагнули порог закрытой пустоты небытия, Начинается Новая Мистерия, в которой каждый займет свое место по роду своему. И театр будет играть предназначенную ему роль. И самым убедительным примером и подтверждением этой убежденности служит ярчайший пример интуитивно озаренного Метафорического театра Леся Курбаса и духовного прозрения в работах Олеся Бердника.
Кризисы и «закаты» давно миновали, но агония чувственной сверхкультуры происходит в страшных корчах, набирая профессиональную виртуозность очарования. Самодовольство профессионального дилетантизма, его тщеславие, порождает сильное стремление к таинственному, к «мистике», к исключительному « приобщению к загадочному». Спекулятивные декларации о духовности – отличительная черта агонизирующего чувственно-рассудочного искусства.
Только Мистерия призвана снять покров чувственных представлений о так называемой «мистике», «тайне» творчества, подводя, как и в древние времена, к порогу познания Истины, переступить который каждый должен сам.
Цикличность, витки спирали – единый процесс Восхождения, и потому новое не всегда равнозначно отрицанию прежнего. Напротив, новое может существовать в древнем, продолжая строительство Будущего.
Титов А.Ю.
Литература.
1. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М.:Наука, 1983, с.9.
2. Там же, с. 18.
3. А.И.Пиотровский. К теории «самодеятельного» театра. В кн.:Из истории советской науки о театре.20-е годы. Сб. трудов. – М.: ГИТИС, 1988, с.186-1195.
4. П.А.Сорокин. Человек. Цивилизация, Общество. – М.: Политиздат, 1992
5. П.А.Сорокин. Социокультурная динамика. – М.: Политиздат, 1992, с.43.
6. Там же, с.436.
7. Там же, с. 438.
8. А.Я Гуревия. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. – М.: Искусство, 1989, с.161.
9. П.А.Сорокин, с.439
10. С.А.Токарев. Ранние формы религии. – М.: Политиздат, 1990, с.127.
11. П.Менли Холл. Энциклопедическое изложение…символической философии. – Новосибирск.: Наука, 1992, с.295.
12. П.А.Сорокин, с.439.
13. П.А.Сорокин, с.450.
14. П.А.Сорокин, с.453.
15. См. Из истории советской науки о театре.20-е годы. Сб. трудов. – М.: ГИТИС, 1988.
16. Б.Эйхенбаум. О литературе: Работы разных лет – М.: Сов, пис.,1987, с.380.
17. Философский энциклопедический словарь. – М.: сов. Энцик., 1989, с.638.
18. П.Пави. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991, с.130,336.
19. Там же, с.130,336.
20. Там же, с.336.
21. Тейлор. Первобытная культура. –М.: Политиздат, 1987, с.216.
22. Д.Андреев. Роза Мира. – М.: Прометей, 1991, с.254.
23. П.Пави. Там же. С.294.
24. А.Белый. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994, с.338.
25. Ф.Роуз. Аборигены Австралии. – М.: Прогресс, 1989, с.117-118.
26. Т.А.Кривко-Апинян. Мир игры. – СПб.: Эйдос, 1992, с.158.
27. Там же, с.108.
28. Там же, с.159.
29. А.Гулыга. Эстетика Канта: В кн.: И.Кант. Критика способности суждения. – М.: Искусство, 1994, с.24.
30. Там же, с.25.
31. С.Кьеркегор. Страх и трепет. – М.: Республика, 1993, с.217-229.
32. П.М.Холл. Энциклопедическое изложение символической философии. СПб.: Спикс,1994, с.644.
33. А.Боннар. Греческая цивилизация. Т.2. –М.: Искусство, 1992, с.114-115.
34. С.Ошеров. Сенека: В кн.: Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. – М.: Худ. Лит.,1986, с.29.
35. В.Соловьев. Сочинения в 2-х т. – М.: 1990, т.2, с.339-350.
36. Там же, с. 341.
37. М.М.Бахтин. Литературно-критические статьи. М.: Худ. лит., 1988, с.296.
38. Г.Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991, с. 156-165.
39. А.Я.Гуревич. Культура и общество средневековой Европы глазами современника. – М.: Искусство, 1989, с.94.
40. В. Силюнас. Любовь, жизнь и искусство в романе Лопэ де Веги. – М.: Наука, 1993, с.230-231.
41. Е.И.Хамза. Театр одного актера. Журнал «Человек». – М.: Наука, 1991, №6, с.122.
42. П.А.Флоренский. Иконостас. – М.: Искусство, 1994, с.13.
43. Н.Ф.Федоров. Сочинения. – М.: Мысль, 1982, с.490.
44. Из истории советской науки о театре. – М.: ГИТИС, 1988, с. 202.
45. Там же, с. 204.
46. А.Белый. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994, с. 153-167.
47. Этапы работы в студии Большого театра (1918-22гг.). В кн. Беседы К.С.Станиславского (запись К.Е.Антаровой). – М.: Сов. Россия, 1990.
48. К.С.Станиславский. Мое гражданское служение России. – М.: Правда, 1990, с. 282-283.
49. Там же, с.557-558.
50. А.Белый. Театр и современная драма. – М.: Республика, 1994, с. 167.
51. Сатпрем. Шри Ауробиндо или путешествие сознания. – Л.: Изд. Ленинградского университета, 1989, с.33.
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]©Учебное издание
[6]
[7]
[8]
[9]В.Орелев.
[10](Сальников Виталий Иванович)
[11](www.strannikvis.dp.ua)
[12](E-mail: orelevvis @ mail.ru)
[13]
[14]©Опыт поэтики театра
[15]
[16]
[17]Издание 2-е,
[18]дополненное и переработанное
[19]
[20]
[21]
[22]
[23]
[24]
[25]
[26]
[27]
[28]
[29]
[30]
[31]
[32]
[33]
[34]
[35]
[36]
[37]
[38]
[39]
[40]
[41]
[42]
[43]
[44]
[45]
[46]
[47]
[48]
[49]
[50]
[51]
[52]
[53]
[54]
[55]
[56]
[57]
[58]
[59]
[60]
[61]
[62]
[63]
[64]
[65]
[66]
[67]