Одной из центральных фигур спектакля, которой режиссер придавал большое значение, стал граф Вустер в великолепном воплощении Е. Копеляна

Инициатор заговора против короля, его душа и ум, Вустер очень скоро понял, что заговор обречен. Еще есть время и воз­можность прекратить распрю. Король вызывает заговорщиков на переговоры и предлагает мир. Вустер скрывает эти мирные предложения от своих сообщников. Кровавая бойня становится неизбежной.

Вустер, как и принц, как и Фальстаф, своего рода фата­лист, понимающий, что, раз история уже пошла по такому руслу, пытаться остановить ее бессмысленно. Именно Вустер произносит в спектакле едва ли не центральную его фразу: «Так хочет время, мы его рабы». С яростью он покачнет трон, эту грубовато сколоченную табуретку.

Гарри Перси (В. Стржельчик), честолюбец до мозга костей, мог бы при ином замысле стать трагической фигурой, челове­ком, вслепую поднявшимся против власти короля, титаном, вос­ставшим против рока. Однако в замысле спектакля такой фи­гуре не находилось места — не о том речь. Спектакль шел по другому руслу, механика междоусобных распрей Англии XV века не очень интересовала постановщика.

Ни режиссер, ни актер нигде не мельчат героя, не разобла­чают его отрицательных человеческих свойств, не бросают на него тень. В сцене «Заговорщики» он особенно контрастен своей прямотой, решительностью дикарскому тщеславию Глен-даура, изворотливости Вустера и мелкой мстительности карди­нала. И с т о р и я идет сама, не п р и н и м а я в расчет л и ч н ы х качеств ее героев. Хотспер значителен, он лучший, может быть, сын королевства, но и он раб времени, и ему не повернуть исто­рии.

Спектакль выглядел бы холодным и бесстрастным геометри­ческим построением, если бы рядом с объективной мыслью Ш е к с п и р а не ж и л а в спектакле и страстная, могучая, противо­речивая стихия его характеров. К а ж д ы й в борьбе, к а ж д ы й в на­кале своих страстей, к а ж д ы й приложит все силы и проявит весь темперамент, чтобы утвердить свою точку зрения, но от этого только яснее выявится мысль о непреложном и торже­ствующем ходе истории.

Этот, как и всякий другой, замысел мог бы остаться пло­ской и умозрительной схемой, л и ш е н н о й ж и в о г о д ы х а н и я , если бы в спектакле отсутствовала реальная, жизненная, художе­ственная плоть, если бы спектакль не обладал сложной систе­мой образных сопоставлений, метафор, перекрещивающихся ли­ний и мотивов.

Именно это качество опытной и зрелой режиссуры Товсто­ногова приводило к тому, что тема спектакля раскрывалась в своеобразных и неожиданных сопоставлениях. Подтемы, кото-108

Рые мы выше выделили в спектакле, сплетались в единую тему при помощи многих художественных связок.

Из мира бурных ночных похождений, безудержного и та­лантливого веселья Фальстафа, из мира скрытых, но сильных страстей королевского двора, озабоченного борьбой за власть, мы неожиданно попадали в мир полнейшей безмятежности и тишины, в поместье судьи Шеллоу. Казалось бы, эта сцена, не имеющая серьезного сюжетного значения, могла бы быть опу­щена в спектакле. Но она, напротив, приобрела для режиссера весьма важное значение. Он репетировал ее тщательно и долго, добиваясь ритмического контраста д р у г и м сценам, создавая особый мир двух стариков маразматиков, как бы у ж е ж и в у щ и х в ином измерении.

История прошла мимо, не обратив на них никакого внима­ния, но они — часть ее.

Два старичка в тишине, в глуши, занимаются самым про­заическим делом. Пыль медленно поднимается от пеньки, ко­торую они треплют, строй речи их замедлен, полон комических повторов. Где-то совсем близко идут войны, плетутся сети вы­сокой королевской политики, а под боком у истории притули­лись старички, которым дай бог наконец выяснить, почем нынче волы на стемфордской ярмарке.

Режиссер не противопоставляет план исторический и план бытовой, не подчеркивает их несовместимость. Это был бы до­вольно прямолинейный и бесплодный прием, т р и в и а л ь н ы й ход мысли. В спектакле взаимоотношения этих планов с л о ж н ы и многозначительны. Они полны трагической иронии. Смешные старички становятся сначала ж а л к и м и фигурками в руках та­ких политиканов собственного кармана, как Фальстаф и Бар-дольф, а потом, в финале, мы видим, как история своей холод­ной и властной рукой отодвигает их в сторону. В спектакле судьи Ш е л л о у и Сайленс входят в тот фальстафовский фон, о котором говорил Энгельс в письмах к Лассалю. С порази­тельной режиссерской логикой они оказались включенными в ход истории. Тут Товстоногов мастерски использует прием иронического контраста, демонстрирует великолепное владение всей системой спектакля как идейно-художественного целого, в котором сама целостность есть не школярская гладкость, а диалектическое сочетание, казалось бы, самых разнородных мотивов и сценических фактур. Не нужные ни сюжету, ни, ка­залось бы, теме, эти герои оказываются носителями и вырази­телями, чрезвычайно существенных мотивов в спектакле.

Не к победе централизованной власти над феодальной раз­дробленностью, не к победе короля над непокорными васса­л а м и ведет спектакль — эта идея мало кого занимает сегодня. Спектакль утверждает историческую объективность.