Веласкес и профессия живописца
В 1621 году умирает Филипп III и ему наследует
Филипп IV, который отдает правление в руки графа-
герцога Оливареса, принадлежащего к самому знат-
ному роду Андалузии—к роду Гусманов. Граф-герцог
собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в боль-
шинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Вела-
скесом в Севилье, способствовала тому, что и он при-
зван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он
столь удачно исполнил тут портрет короля, что был
немедленно назначен королевским живописцем и очень
скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Это
определило его судьбу. До смерти своей он будет
царедворцем, близким другом короля. Трудно вооб-
разить более монотонное и будничное существование.
От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состоя-
ние, которое в сочетании с казенным жалованьем со-
вершенно освобождало его от заказных работ. Думаю,
что во всей истории живописи не бывало подобного
случая: художник, который, по сути, не занимается
живописью как профессией. Единственной его обязан-
ностью было писать портреты монарха и его близких.
Однако к этому минимуму обязанностей очень скоро
прибавилось положение личного друга короля. Надо
ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
заметить, что король весьма редко просил Веласкеса
написать какую-нибудь определенную картину. Изве-
стно, например, что он заказал Веласкесу знаменитого
«Христа»14 для монастыря Сан Пласидо и «Коронова-
,ние Святой девы»15 для покоев королевы. Возможно
также, некоторые портреты, вроде поясного портрета
герцога де Модена или утраченного портрета гер-
цогини де Шеврез, созданы по прямому указанию ко-
роля. В других случаях его вмешательство не имело
характера заказа, а было просто дружеским пожелани-
ем. Когда кое-кто из художников, например итальянец
Кардуччи, пытается из зависти умалить славу Веласке-
са, говоря, что он умеет только писать портреты,
Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания мори-
сков и настаивает, чтобы Веласкес принял в нем уча-
стие. Полотно это, первая большая композиция в его
творчестве, также утеряно, однако Веласкес победил
в конкурсе. Кардуччи, вероятно, скрежетал зубами,
когда ему пришлось в своей книге писать о «неожидан-
ном «Изгнании морисков»17.
С этим странным внешним положением живописца,
который не занимается живописью как профессией,
сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад ду-
шевный. Его семья, имевшая по линии Сильва де
Опорто португальские корни, была исполнена аристо-
кратических претензий. Она полагала, что происходит
не более не менее как от Энея Сильвия. Быть аристок-
ратом — вот что Веласкес как бы ощущает своим под-
линным призванием, а так как степень аристократизма
в эпоху абсолютной монархии измеряется для при-
дворного близостью к особе короля, то для Веласкеса
главной его карьерой была череда дворцовых долж-
ностей, на которые его назначает и кульминацией
которых явилось награждение орденом Сантьяго. Ког-
да во время второй поездки в Рим, в 1649 году, он
пишет портрет Иннокентия X и папа жалует ему золо-
тую цепь, Веласкес возвращает ее, давая понять, что он
не живописец, но слуга короля, которому, когда прика-
зано, он служит своей кистью.
В результате такого внешнего положения и душе-
вного склада Веласкес писал чрезвычайно мало. Мно-
гие его произведения утеряны, но, если б они и со-
хранились, число их было бы поразительно невелико.
XOCE OPTEГA-И-ГАССЕТ
Историки пытались объяснить неплодовитость Вела-
скеса тем, что, мол, обязанности придворного отнима-
ли у него слишком много времени. Этот аргумент не
может нас удовлетворить—ведь любой художник тра-
тит гораздо больше времени на реплики своих картин
и вынужденный труд, на переезды и преодоление жи-
тейских трудностей. Ни у кого из художников не было
столько досуга, как у Веласкеса. В его деятельности
живописца доля, отведенная придворной должности,
сводилась к минимуму, и он мог заниматься живопи-
сью ради самого искусства, не заботясь ни о мнении
публики, ни о вкусах заказчика, решая все новые
технические проблемы. Если внимательно изучать кар-
тины Веласкеса, мы обнаружим, что в большинстве из
них стимулом к созданию была новая задача в искус-
стве живописи. Отсюда не только их малочисленность,
но также их особый характер—многие картины следу-
ет рассматривать как этюды, часто даже не завершен-
ные.
ПУРИТАНИН В ИСКУССТВЕ
В творчестве Веласкеса после его приезда в Мадрид
поражает неизменно высокий уровень. В отличие от
других художников у него не бывает перепадов, удач
и неудач. Его картины всегда таковы, какими они
задуманы. Из-за этого у нас возникает впечатление,
что они созданы без усилий, и, вероятно, так оно
и было. Веласкес часто не делал эскизов к портретам,
а иногда даже не наносил первоначального рисунка.
Он работал alla prima18—сразу атаковал кистью
холст. Мы не знаем, как делались большие его кар-
тины со сложной композицией, однако чрезвычайная
скудость набросков и эскизов как будто свидетельству-
ет, что и они не требовали большой подготовитель-
ной работы. Сохранившийся перечень оставшегося по-
сле смерти художника в его покоях удивляет невероят-
ной скудостью подготовительных материалов к тру-
дам всей его жизни. Сюда, конечно, не входят так
называемые покаяния. Последние, вероятно, возник-
ли вследствие еще одной необычной черты в его худо-
жнической судьбе. По существу, Веласкес был обречен
большую часть своей жизни проводить во дворце,
ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
в окружении своих собственных работ. Вполне естест-
венно, что временами у него появлялось желание что-
то в них изменить, особенно в портретах короля. Лю-
бой другой художник в подобных обстоятельствах по-
ступал бы так же. Я припоминаю только одно «покая-
ние» Веласкеса, написанное до вручения картины,—
одна из рук в портрете Иннокентия X.
Это отсутствие усилий в его творчестве—дейст-
вительное или только кажущееся—в сочетании с жиз-
нью без каких-либо приключений и тревог, а также
репутация флегматика, которой его наградил сам ко-
роль, могли бы создать образ человека, лишенного
душевного напряжения и энергии. Но такое предполо-
жение было бы ошибкой. Конечно, Веласкес был апа-
тичного нрава, мягок в обхождении, избегал ссор
и был неспособен к патетическим жестам. Только так
можно объяснить, что он сумел прожить тридцать
шесть лет среди интриг королевского дворца и ни с кем
не поссориться. Случился, правда, у него однажды
крайне незначительный спор с маркизом де Малышка
по поводу деталей дворцовой службы. Между тем
творчество Веласкеса со всей очевидностью обнаружи-
вает, что его энергия сосредоточилась в его творчестве
в непримиримой его художнической позиции. Думаю,
что до XIX века вряд ли был другой живописец, кото-
рый бы с подобным ригоризмом оставался верен свое-
му представлению об истинной миссии живописи: спа-
сти окружающую нас бренную действительность, на-
век запечатлеть мимолетное. С юных лет Веласкес
отказывался изображать фантастическое. Нам следо-
вало бы больше удивляться, сколь мало в творчестве
Веласкеса картин на религиозные сюжеты, господст-
вовавшие в живописи еще в его время. Не надо думать,
что он был менее религиозен, чем средний человек его
эпохи. Однако картине на религиозный сюжет прихо-
дится вступить в союз с воображаемым и отдалиться
от непосредственного, осязаемого. Когда король по-
просил—случай довольно редкий—изобразить распя-
того Христа, Веласкес постарался до предела его оче-
ловечить и поместить на кресте в наиболее удобном
положении, избегая какого-либо выражения страда-
ний, для чего прикрыл половину его лица свисающими
волосами.
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГЛССЕТ
Несомненно, что в его время публика начинает
испытывать усталость от религиозных картин и появ-
ляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреаль-
ные,— сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем
следовавший моде, попросил Веласкеса написать кар-
тины с мифологией. Посмотрите же, как наш худож-
ник решает эту задачу, столь чуждую его артистичес-
кому кредо. Имея дело с мифологическим сюжетом,
Веласкес, вместо того чтобы передать его ирреальную
суть, будет искать параллельную сцену в реальной
действительности, притянет мифологию к нашему зем-
ному миру и включит, искажая ее и снижая, в обычные
обстоятельства низменных земных дел. «Вакханалия»
итальянских художников будет сведена к будничной
сценке — к изображению нищих пьянчуг. Марс станет
гротескным образом усатого мужлана.
«пряхи»
Из-за того, что до недавнего времени не умели точно
определить отношение Веласкеса к мифологическим те-
мам, осталась непонятой его самая важная и последняя
из написанных им картин со сложной композицией—
«Пряхи». Юсти сказал, что это первая картина, в кото-
рой изображена мастерская. Ханжеская социалистиче-
ская публика начала века с восторгом подхватила эту
мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что
знаменитое это полотно на самом деле мифологическая
сцена, где, возможно, изображены Парки19. В то время
у меня не было под рукою библиографических пособий
для уточнения сюжета картины. Между тем у сеньора
Ангуло появилась счастливая мысль предположить, что
картина трактует легенду о Палладе и Арахне, расска-
занную Овидием в «Метаморфозах»20,— Веласкес мог
читать ее в «Тайной философии» бакалавра Хуана Переса
де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная
мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Пал-
ладе, и та превращает ее в паука. Сияющий фон картины,
где мастерство Веласкеса как живописца света достигает
высочайшего совершенства, вполне укладывается в буд-
ничный сюжет. Есть, однако, в этой части картины один
загадочный предмет—виолончель, или viola di gamba,
неизвестно почему помещенная там. Две главные фигу-
ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
ры первого плана—это, по мысли сеньора Ангуло, воз-
можно, Паллада в облике старухи, какой она выведена
у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то
в том, что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда,
это обстоятельство еще отнюдь не доказывает, что тут
представлены Парки, даже если предположить, что ино-
гда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифоло-
гическая картина той эпохи изображает сюжет не слиш-
ком известный, необходимо найти, как сделал сеньор
Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкова-
ние. И вот я вспомнил такой текст, который любили
цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария.
Это «Свадьба Фетиды и Пелея»—самая длинная и вы-
чурная поэма Катулла: Фессалийская молодежь любует-
ся коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют
свои пророчества о грядущем божественной четы и од-
новременно прядут: «Левая рука держит прялку с мягкой
шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки,
свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный
вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых
корзинах у их ног белеет пушистая шерсть». В этой
картине представлена обычно несвойственная Веласкесу
атмосфера—праздничная и музыкальная, хорошо согла-
сующаяся со стихами Катулла.
Написанная около 1657 года, за три года до кон-
чины, картина «Пряхи»—вершина творчества Вела-
скеса. Здесь достигает совершенства техника разложе-
ния объекта на чисто световые валеры, а также смягчен
беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает
портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализи-
рована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми,
и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо
молодой пряхи художник умышленно нам не представ-
ляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно,
для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться
на каком-либо частном компоненте картины и чтобы
она действовала на зрителя всей своей целостностью.
Если уж искать в этой картине протагониста, придется
признать, что главный ее персонаж—это падающий
слева на фон картины солнечный свет.
В остальном композиция такая же, как в «Мени-
нах» и в «Сдаче Бреды»: очертания буквы V, образу-
емые расставленными руками на первом плане, а внут-
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
ри нее помещен ярко освещенный второй план.
Картина сильно пострадала во время пожара во
дворце, случившегося в 1734 году.