Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) 4 страница

Динамика произведения и его эмоциональное напряжение усиливаются и другими художественными средствами. Жерико очень тщательно выписывает лошадей и жокеев, отчего взгляд зрителя фиксирует их, в то время как пейзаж написан широко, суммарно и этим создается впечатление несущихся мимо него лошадей. Движение усиливается и благодаря чередованию то поднятых, то опущенных рук жокеев и перспективно уходящих столбов. Все это свидетельствует о том, что художник во многом исходил из наблюдения жизни. Об этом говорит и колорит картины. Здесь нет темных «музейных» тонов «Плота «Медузы». Гамма красок становится интенсивной, художник показывает различные масти лошадей (рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая) и одежды жокеев (темно-синяя, гранатовая, голубая с белым, желтая). Мотив скачек, видимо, очень привлекал художника, и он повторял его несколько раз.

По возвращении в Париж Жерико задумывает создать ряд монументальных композиций—«Торговля неграми», «Открытие дверей тюрьмы инквизиции в Испании» и другие. Ранняя смерть помешала осуществлению его замыслов.

Теодор Жерико. Печь для обжига извести. 1821—1822 гг. Париж, Лувр.

илл. 37

Из последних произведений Жерико следует отметить «Печь для обжига извести» (1821—1822; Лувр). В этом пейзаже Жерико ставит акцент на предметах, на их материальности, подчеркнуто передает крепость крестьянских лошадей. Весь пейзаж отмечен напряженностью и сосредоточенностью.

Теодор Жерико. Сумасшедший, воображающий себя полководцем. 1822— 1823 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

илл. 34

Интерес к миру внутренних переживаний человека, к напряженности, активности эмоционального состояния заставляет Жерико согласиться на заказ его друга психиатра написать серию портретов умалишенных. Однако Жерико не только запечатлел различные виды психических заболеваний, но и написал замечательные по выразительности портреты, которые захватывают зрителя своей необычайной силой. Художник дал не только внешние приметы болезней, но и раскрыл в напряженных чертах лица трагедию сломленной человеческой души, создал глубокие скорбные образы. Эти портреты, выполненные, видимо, в 1822—1823 гг.(«Сумасшедшая старуха», Лион, Музей; «Сумасшедший», Гент, Музей; «Сумасшедший, воображающий себя полководцем», Винтертур, собрание Рейнгарт), написаны свободно, в богатой звучной колористической гамме, в них особенно ощутима энергичная, смелая кисть художника (Некоторые исследователи считают, что эти произведения написаны в то же время, что и «Плот «Медузы». Однако эта точка зрения не может считаться доказанной.). Глубокая человечность воплощена и в изображении негра. В резком повороте головы в профиль и почти фасовом развороте плеч (в портрете Руанского музея) воплощен вызов или по крайней мере непокорность. Об этом портрете можно говорить как о героическом. Повышенная эмоциональность свойственна портретам Жерико так же, как и его композиционным произведениям.

Жерико был новатором не только в области живописи, но и скульптуры. Его работа «Нимфа и Сатир» может считаться первой романтической скульптурой. Смелыми, обобщенными образами, контрастами впадин и выпуклостей, напряженным положением тел он достигает в ней большой силы выразительности.

Творчество Жерико открыло новые пути искусству. Были преодолены условности классицизма, которые ограничивали возможности отображения жизни во всей ее динамике, сложности и противоречивости. Были найдены пути выражения глубоких, страстных переживаний человека. Композиционные и цветовые решения становятся важным фактором эмоционального воздействия при создании художественного образа. Эти принципы нового искусства были развиты в романтическом творчестве младшего соратника Жерико — Эжена Делакруа (1798—1863). Делакруа очень ясно сознавал общность своих исканий с искусством Ж.ерико. Недаром, заканчивая одну из картин, он записал в дневнике: «Жерико был бы доволен».

Как и Жерико, Делакруа художественное образование получил в мастерской Герена, куда он поступил в 1815 г., покинув императорский лицей. Но искусство Герена, этого холодного академического живописца, не могло импонировать ни Жерико, ни Делакруа. Оба художника резко противопоставляли свое искусство Эпигонам классицизма, хотя оба любили искусство Давида. Делакруа ценил его «мощный ум», «большое чувство». Античную же культуру (к традициям, которой обращался в своем творчестве Давид) Делакруа считал основой культуры вообще. Гомера, Горация, Марка Аврелия он постоянно перечитывал. Древние поэты, по выражению Делакруа, «вошли в наши мысли».

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. Фрагмент.

илл. 38

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.

илл. 39

Первые творческие планы Делакруа связаны с борьбой греков с турками, которая тогда волновала всю прогрессивную общественность. Однако замысел остается пока неосуществленным. Делакруа дебютирует в Салоне 1822 г. картиной «Данте и Вергилий» (1822; Лувр), несомненно навеянной «Плотом «Медузы» Жерико. Уже эта работа показала, что Делакруа стремился создать искусство интенсивного эмоционального звучания. Наконец, выполняя свой давнишний замысел, в Салоне 1824 г. Делакруа выставляет картину «Резня на Хиосе» (Лувр), посвященную борьбе греков с турками за свою независимость. В 1822 г. турки захватили восставший остров Хиос и жестоко расправились с жителями. В своей картине Делакруа с большим драматизмом показал бедствия греческого народа. На фоне пожарищ он изобразил истерзанных людей, противопоставив этой группе надменного турка на вздыбленном коне. Первопланная композиция как бы придвигает персонажей картины к зрителю; композиция состоит из отдельных групп с внутренней драматической завязкой. Это увеличивает силу воздействия на зрителя, хотя, может быть, и в ущерб цельности произведения. По всей вероятности, чтобы наполнить картину воздухом и этим объединить группы, Делакруа переписал в более светлом тоне свою работу, когда она уже была в Салоне (как считается, под влиянием картин Констебла). Абрис отдельных групп плавен и ритмичен, эти плавные линии преобладают и внутри каждой группы, но Делакруа ломает линию, когда хочет передать сильное напряжение (например, в закинутых руках женщины или в конвульсивно сведенных ножках младенца). Делакруа не боится нарушить правильность пропорций фигур, и благодаря этим неправильностям вся композиция становится жизненнее, убедительнее и вместе с тем динамичнее и напряженней. Этим художник нарушил классические каноны — понятно, что картина, показанная в Салоне, вызвала возмущение среди художественных критиков — апологетов академического искусства.

К теме освободительной войны в Греции Делакруа возвращается еще раз в 1827 г., когда пишет картину «Греция на развалинах Миссолонги» (Бордо, Музей), в которой в полном драматизма образе молодой гречанки дает символическое воплощение страдающей под гнетом Греции.

Делакруа ищет все новых средств выражения, стремясь добиться их соответствия содержанию картины. Это можно проследить на двух произведениях, выставленных в Салоне 1827 г.: «Смерть Сарданапала» (Лувр) и «Марино Фальеро» (Лондон, галлерея Уоллеса). Казнь дожа Венеции в присутствии Совета Десяти художник передает в торжественных тонах. В центре картины пустая мраморная лестница; ощущение леденящего ужаса сковывает всех присутствующих. Неподвижны патриции. Смятение дано лишь в толпе. В «Смерти Сарданапала», наоборот, все находится в беспокойном движении, в каком-то круговороте; спокойна только фигура самого восточного деспота. Трагедия, представленная на обеих картинах, передана совсем в разных ключах. Найдены те художественные средства, которые наиболее убедительно передают ситуацию.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). 1830 г. Париж, Лувр.

илл. 40

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). Фрагмент. См. илл. 40.

илл. 41

В 1820-х гг., в период Реставрации, в творчестве Делакруа преобладают сюжеты, взятые из литературных произведений любимых им авторов, отвечающих его романтическим устремлениям. И «Марино Фальеро» и «Смерть Сарданапала» навеяны поэзией Байрона. В 1825 г. Делакруа делает литографию на тему «Макбета» Шекспира (которым он особенно увлекся после поездки в 1825 г. в Англию), а несколько позднее (1827—1828) иллюстрирует «Фауста» Гёте. Однако, когда разразилась революция 1830 года, Делакруа обращается к современности и пишет картину «Свобода, ведущая народ» (1830; Лувр). Молодая женщина, олицетворяющая Свободу, властным, широким жестом подняв знамя, как бы приводит в движение вооруженную толпу, увлекает за собой и студента, и рабочего, и парижского гамена, прибежавшего на баррикаду, дает силы подняться раненому. В одежде одного из них повторяются цвета знамени (красный, белый, синий). Интенсивно желтый цвет одежды женщины как бы излучает свет, освещающий убитых и раненых. Выразительны рабочий, студент, которому Делакруа придал собственные черты, и мальчишка, столь похожий на созданный позднее Виктором Гюго бессмертный образ Гавроша. При сравнении картины с подготовительным рисунком (имеется в виду «Эпизод июльской революции», 1830; Кембридж, музей Фогт) видно, как развивалась мысль Делакруа. В рисунке представлена борьба восставших с силами «порядка», в картине — только восставшие. Произведение получает другой акцент, яснее звучит тема неудержимой силы революции. Изменяется центральная фигура: в рисунке это реалистическое изображение одного из вождей восстания, в картине — героизированный образ, символизирующий революцию, свободу. Интересно, что в обеих фигурах сохранен один и тот же жест, в рисунке художник только намеком показывает, что в восстании принимают участие разные слои общества, в картине это дано очень явственно. В картине композиция более собранная, художник придает произведению монументальный характер.

Делакруа преодолел жанровый подход в изображении исторического события, который можно было бы наблюдать у некоторых художников этого времени, например у Раффе и Лами. Они сосредоточивали свое внимание на отдельных эпизодах восстания, отчего эти произведения хотя и показывали, например, уличные бои, но, по существу, были лишены революционного пафоса. Делакруа, наоборот, все художественные средства направил на то, чтобы героические ноты прозвучали как можно сильнее.

Эжен Делакруа. Алжирские наброски. Рисунок. Тушь, перо. 1832 г. Париж, собрание Витт.

илл. 42

Страстное и возвышенное творчество Делакруа не могло найти темы в современной жизни после революции 1830 года; когда стал править Луи Филипп, «корол-буржуа», восторжествовало и стало определять «стиль» жизни все пошлое, посредственное, мещанское. Такая действительность вызывала отвращение у Делакруа, он стремится бежать от нее. Мечта художника осуществляется. В конце 1831 г. ему удается поехать в Африку вместе с делегацией, посланной для установления добрососедских отношений с султаном Марокко. За время шестимесячного пребывания в Африке он посетил Танжер, Мекнес, Оран и Алжир и две недели пробыл в Испании. Художник жадно всматривается в новый для него мир, столь далекий от благополучной прозы буржуазного быта, он заполняет свой альбом рисунками, акварелями, беглыми набросками. Он пишет акварели окрестностей Танжера, интерьеров домов, изучает специфические типы арабских лиц, делая зарисовки отдельно головы, носа, губ.Много набросков посвящает Делакруа арабским лошадям, удивительно передавая блеск напряженно смотрящих глаз, изгиб шеи и раздувающиеся ноздри. Восток показал Делакруа, что греческая и римская скульптура — это нечто живое, а не условное. «Римляне и греки,— пишет Делакруа критику Жалю,— здесь у моих дверей. Я смеялся над греками Давида, хотя высоко ценил мастерство его кисти. Теперь я знаю, мраморы— сама правда, но их надо уметь читать, а наши несчастные современники видят только иероглифы».

Эжен Делакруа. Алжирские женщины в своих покоях. 1834 г. Париж, Лувр.

илл. 43

После своей поездки в Марокко Делакруа создает много картин на восточные сюжеты. Он берет обычно мотивы наиболее динамичные и выразительные, как, например, скачки, битву между двумя всадниками-маврами и т. п. Неожиданно статичными кажутся «Алжирские женщины в своих покоях» (1834; Лувр).

Эжен Делакруа. Марокканец, седлающий коня. 1855 г. Ленинград, Эрмитаж

цв. илл. стр. 48-49

В этой картине чувствуется нега Востока, здесь нет напряженного пульса жизни, так свойственного другим картинам Делакруа. Но она поражает своим красочным богатством, раскрывающим живописность Востока; от нее исходит сверкание, как от драгоценных камней. Другая картина, «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841, Лувр), интересна тем, что Делакруа передал специфику восточного интерьера. Он показывает, что за пределами изображенного помещения есть жизнь, и устанавливает динамическую связь с ней, изображая, как люди спускаются по лестнице и входят в комнату. Он соединяет в единое целое внутреннее пространство непрерывной цепью живых движений собравшихся людей и потоком света, заливающего комнату.

Морокканские темы долго будут занимать Делакруа. Еще в Салоне 1847 г. из шести выставленных картин пять были посвящены Востоку. Возвращается он к ним и в 50-х гг..

Однако главные свои силы в 30—40-х гг. Делакруа направляет на создание исторических картин. Делакруа принял участие в конкурсе, объявленном правительством Луи Филиппа, на темы: «Протест Мирабо против роспуска генеральных штатов» и «Буасси д'Англа». Особенно интересным представляется эскиз ((Буасси д'Англа» (Бордо, Музей), показанный в Салоне 1831 г. В этой картине явственно прозвучала тема народного восстания.

Изображение народа занимает у Делакруа большое место и в батальных композициях, например в картинах «Битва при Пуатье» (1830; Лувр) и «Битва при Тайбуре» (1837; Версаль).

Введение в картину народных масс было важным моментом в развитии исторической и батальной живописи. Это прежде всего означало, что художник увидел новую активную силу истории. Для Делакруа, как, впрочем, и для Гро, стало возможным представить войну во всей ее драматичности. Хотя в «Битве при Тайбуре» центральное место отведено Людовику IX на белом коне, Делакруа далек от прославления короля. Он воспользовался батальной темой, чтобы показать динамику битвы, разъяренных страстью людей и в то же время изобразить их страдания. С какой силой выразительности, например, он дает изможденного карабкающегося на берег воина. Изображение человека с его эмоциями и страстями позволяет Делакруа лучше проникнуть в эпоху, сделать свои исторические полотна убедительными и драматически напряженными.

Эжен Делакруа. Взятие Константинополя крестоносцами. Фрагмент. 1840 г. Париж, Лувр.

илл. 46

Делакруа часто в своих произведениях сопоставляет торжество победителя и страдание побежденного. Это можно уже было наблюдать в его ранней «Резне на Хиосе», и такое же противопоставление дано в картине «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840; Лувр). На фоне, поражающем своим великолепием, где развертывается величественный пейзаж с водами 3олотого Рога, даны грозные силуэты всадников-победителей в богатом убранстве, едущих медленным шагом; на первом плане им противопоставлена сцена народного бедствия и горя, захватывающая своей экспрессией. Однако трагизм происходящего не отражен в колорите картины, роль колорита здесь иная — цветовое звучание должно создавать эмоционально приподнятое настроение. Делакруа развернул в этой картине весь блеск своего колористического дарования. Сейчас цвет картины несколько изменился, но не так давно ее роскошная гамма красок, состоящая из светло-коричневых, оливково-зеленых, голубых, фиолетовых, пурпуровых и розовых цветов, производила впечатление очень сильное. Чарующа по цвету и картина «Правосудие Траяна» (1840; Руан, Музей). «В смысле цвета «Правосудие Траяна», пишет Т. Готье, быть может, самая прекрасная картина Делакруа; редко, когда живопись давала глазам столь блистательный праздник: нога Траяна, упирающаяся в своем котурне из пурпура и золота в розовое бедро лошади,— это самый свежий букет тонов, который когда-либо снимали с палитры, даже в Венеции». Все это цветовое богатство Делакруа нашел в природе, он подсмотрел, как на пленэре изменяется цвет, как один цвет воздействует на другой (рефлексы), заметил, что тени бывают цветными, и т. п. Свои наблюдения он записывает в дневнике, они отвечали научным открытиям того времени (учение о цвете Шевреля). Художник проверяет свои наблюдения на работах старых мастеров, особенно Рубенса и венецианцев. Делакруа постоянно обращался к старым мастерам, потому что хотел узнать их метод работы. Он мучительно переживал, что были утеряны секреты живописного мастерства.

Эжен Делакруа. Гамлет и Горацио на кладбище. 1839 г. Париж, Лувр.

илл. 44

Делакруа — художник большого диапазона; он черпал свои сюжеты из античной истории, из средневековья, из Ренессанса и, наконец, из современности. Его вдохновляли многие — Шекспир, Гёте и Байрон.

В историю искусств Делакруа вошел главным образом своими историческими композициями. Однако в продолжение своего творческого пути он работал и в других жанрах: в портрете, пейзаже, натюрморте. Правда, все эти жанры не занимали в его творчестве большого места. Портреты он писал почти исключительно своих близких друзей, людей, за духовной жизнью которых он мог долгое время наблюдать. Именно такие портреты ему и удавались больше всего. Среди них Эмоционально напряженные портреты Шопена и Жорж Санд занимают первое место. В чеканном профиле Жорж Санд (1834; частное собрание) он передал глубокую печаль, внутреннее благородство. Живописный портрет Шопена (1838; Лувр) с его неясными контурами производит впечатление почти миража, будто художник хотел овеять свою модель трепетными звуками музыки. В каждом портрете Делакруа находил нужную для данного случая манеру. Интересен с этой стороны карандашный портрет композитора (собрание Леузон ле Дюк). Трудно представить более подходящий прием, чем легкие линии тонкого карандаша, которым воспроизведен образ Шопена. Делакруа будто опасался какого-либо грубого штриха, который мог бы разрушить ощущение одухотворенности и лиричности. Художнику лучше всего удавались те образы, которые были ему созвучны, как, например, Паганини. Подобно Делакруа в живописи, Паганини в музыке стремился воплотить всю силу своих эмоций; как созвучны мысли живописца словам музыканта: «Надо сильно чувствовать, чтобы почувствовали другие». Именно таким нервным, напряженным, отрешенным от окружающего запечатлеет художник Паганини (ок. 1831; Вашингтон, собрание Филлипс). Портреты Делакруа обращены, в отличие от его исторических картин, к интимному кругу переживаний. В них он раскрывает те черты своих моделей, которые, может быть, были известны только немногим.

Эжен Делакруа. Портрет Никколо Паганини. Ок. 1831 г. Вашингтон, собрание Филлипс.

илл. 45

Скромное место занимает в творчестве Делакруа пейзаж как самостоятельный жанр. Однако в пейзаже он наметил пути, которые будут характерны для живописи во вторую половину 19 в. Большое внимание он обращал на передачу света, его вибрацию, стремился уловить и зафиксировать движения. В пастели «Небо» (собрание Кёшлен) тонко переданы плывущие по небу облака, а в пейзаже «Море, видимое с берегов Дьеппа» (1854; бывшее собрание Барделей) замечательно уловлено движение парусных лодок, скользящих по воде.

Однако Делакруа не чувствовал себя вполне удовлетворенным, работая над станковыми произведениями. Он постоянно мечтал о больших декоративных росписях и был счастлив, когда работал в области монументальной живописи. В эпоху Реставрации художник не получал заказов, его смелое новаторское искусство связывало его с оппозиционными кругами и было неприемлемо для правительства. Лишь в 1833 г. Делакруа впервые получил заказ на роспись зала короля в Бурбонском дворце (Палата депутатов); эту роспись он создавал в продолжение четырех лет. При декорировании зала художнику приходилось приспосабливаться к ранее созданной архитектуре. В зале короля он уничтожил фриз и объединил его с карнизом. Чтобы сильнее зазвучал плафон, художник в яркой, насыщенной цветовой гамме выполняет аллегорические фигуры на кессонах, а фигуры в простенках дает гризайлью.

Основная задача Делакруа в росписях всегда сводится к тому, чтобы задуманный им образ как можно легче доходил до зрителя. Отсюда по сравнению с его станковыми произведениями мы видим гораздо большую простоту и лаконизм, большее обобщение. Принимая во внимание, например, что плафон в зале короля разбит на восемь кессонов, он в каждом из четырех больших кессонов дает по одной монументальной аллегорической фигуре, доминирующей над остальными, которые даны лишь как аккомпанемент. Поэтому роспись легко воспринимается зрителем. Когда читаешь его заметки, посвященные росписи этого зала, поражаешься, насколько все было им предусмотрено.

Эжен Делакруа. Борьба Иакова с ангелом. Роспись капеллы Святых ангелов в церкви Сен Сюльпис в Париже. 1849—1861 гг.

илл. 47

Последняя роспись Делакруа — капелла Святых ангелов в церкви Сен Сюльпис в Париже, где Делакруа были декорированы две стены и плафон (1849—1861). Когда входишь в капеллу и видишь сочетания розовых, синих, лиловых тонов на серо-голубом и золотисто-коричневом фоне, сразу же охватывает настроение радостного ликования. Вопреки драматизму сюжета «Борьбы Иакова с ангелом», это настроение утверждается, когда смотришь на легкую грациозную фигуру ангела.

Используя пейзаж — как фон для этой сцены — или интерьер храма в росписи «Изгнание Илиодора из храма», Делакруа как бы расширяет узкое помещение капеллы. Вместе с тем, не желая нарушить ее замкнутость, он подчеркивает плоскость стены, пространство дает неглубоким. Для этой цели в росписи «Изгнание Илиодора из храма» он использует мотив лестницы (причем дает ее очень крутой) и балюстрады. Фигуры за балюстрадой воспринимаются почти силуэтно.

Росписи Делакруа доказывают, что романтик, искусство которого было излиянием его душевной жизни, умел контролировать свое творчество разумом. «Упорядочение и нахождение отношений — это лишь необходимое свойство гения», по выражению Делакруа. Недаром он в своем дневнике, в набросках словаря художественных терминов писал, что создание картины — «это наука и искусство одновременно». Он требовал четкости выполнения и не любил ничего неопределенного и недосказанного, поэтому Делакруа, придававший такое большое значение цвету, ратовал одновременно за ясную линию, за контур, который позволял выявлять объем. Интересно, что и Жерико критиковал художников (Прюдона) за смазанный контур.

Делакруа был одним из образованнейших художников своего времени. Он много читал, черпая из литературы и истории сюжеты для своих картин. В то же время он пристально изучал природу. Позднее, уже в зрелом возрасте, Делакруа учил своих учеников обходиться без модели. «Живая модель никогда не ответит в точности замыслу художника». Но «нужно свои знания повышать изучением анатомии, античности и мастеров, конечно, при условии последовательного и длительного изучения натуры». К мысли, что «живопись есть еще нечто иное, кроме точности и четкости передачи модели», Делакруа возвращается не раз. Для него «нечто иное» — это индивидуальная интерпретация сюжета, эмоция художника, которую он должен донести до зрителя. Вопросы художественного воплощения волновали мастера всю жизнь, он посвящает им немало страниц в своем дневнике, письмах и отдельных статьях. Он мечтает о составлении словаря художественных терминов. Литературное наследие Делакруа, особенно его мысли о цвете и композиции, питало не одно поколение художников.

Большое революционное значение имело творчество Делакруа в период Реставрации, когда он и Жерико боролись за новые идеалы в искусстве, когда так явственно в их творчестве сказались тенденции социального протеста. Значение Делакруа, как и прогрессивного романтизма вообще, было велико и в период Июльской монархии. Официальные круги считали Делакруа опасным художником, его картины изгонялись из Салона, как и картины тех художников, которых можно было заподозрить в реализме.

В период Июльской монархии борьба между прогрессивным и реакционным искусством не затихала, а, наоборот, разгоралась. В эти годы произошла еще большая дифференциация художественных направлений, даже в официально признанном искусстве. Линию ложноклассическую продолжал Тома Кутюр (1815—1879), картина которого «Римляне времен упадка» (Лувр) имела громадный успех в Салоне 1847 г. Романтизированные баталии пишет Орас Верне (1789—1863), любимый художник Луи Филиппа, Поль Деларош (1797—1856) создает мелодрамы на исторические сюжеты, а Эжен Девериа (1805—1865) прославляет монархию в протокольно-натуралистической картине «Клятва Луи Филиппа в Палате депутатов» (Версаль). Все эти живописцы писали картины для Музея истории Франции, основанного Луи Филиппом; их холодные, лишенные драматизма произведения не выходят из рамки посредственности. Недаром искусство этих художников носит название искусства «juste-milieu», т. е. золотой середины. К ним можно причислить и Эрнеста Мейссонье (1815 —1891), который в это время пишет внешне занимательные жанровые картинки.

Этому неглубокому, обезличенному, но зато признанному искусству противостояло полнокровное искусство прогрессивных художников. Среди них были и романтики и представители критического реализма.

Особое место в этот период занимало творчество Теодора Шассерио (1819— 1856), ученика Энгра В первых работах Шассерио упивается изображением обнаженного женского тела, передавая его со всей пластической и эмоциональной выразительностью: «Купанье Сусанны» (1839; Лувр), «Венера Анадиомена» (1838; Лувр). Его портреты спокойны и документальны и по-романтически самоуглубленны («Две сестры», 1843; Лувр). Завершаются работы первого периода фресками, выполненными в 1844—1848 гг. для Счетной палаты (теперь в Лувре). Одна из фресок носит название «Мир», в ней представлена сельская сцена, в которой Шассерио стремится к поэтизации, идеализируя образы крестьян, делая их похожими на античные изображения. Второй период творчества художника наступает примерно после его поездки в Алжир в 1846 г. Влияние Делакруа чувствуется в картине «Предводители арабов перед поединком» (1852; Париж, Лувр) и в картинах, навеянных произведениями Шекспира.

Теодор Шассерио. Предводители арабов перед поединком. 1852 г. Париж, Лувр.

илл. 49

Наряду с романтизмом в творчестве других художников 30—40-х гг. ощущаются и в более непосредственной форме реалистические тенденции. Это видно в исторических картинах Жозефа Буассара де Буаденье (1813—1866) с его «Эпизодом возвращения из России» (1834; Руан, Музей) и Никола Туссена Шарле (1792—1845) с картиной «Отступление из России» (1836; Лион, Музей), так красноречиво описанной Альфредом де Мюссе. На этих холстах с беспощадной правдой и драматической силой показаны бедствия наполеоновских войск.

Жозеф Буассар де Буаденье. Эпизод возвращения из России. 1834 г. Руан, Музей изящных искусств.

илл. 48

Однако становление реалистического искусства (в более узком понимании этого термина) во Франции связано не с исторической живописью, а с теми жанрами искусства, которые непосредственно отображали действительность. С этой точки Зрения нельзя не видеть той большой роли, которую сыграла в это время пейзажная и жанровая живопись.

Художники-пейзажисты эстетически осмысливали и как бы утверждали реальность материального мира. В этом большое значение Коро и художников барбизонской школы.

Камиль Коро. Остров Сан Бартоломео в Риме. 1826—1828 гг. Бостон, Музей изящных искусств.

илл. 52

Творчество Камиля Коро (1796—1875) дало толчок развитию реалистического пейзажа. Учителя Коро (Мишалон и Виктор Бертен) считали, что высоким искусством может быть только пейзаж «исторический» с сюжетом, взятым из античной истории или мифологии. Этой точки зрения придерживалось большинство пейзажистов того времени. Но когда Коро увидел залитую весенним солнцем Италию (куда он уехал в 1825 г.), он стал искать более непосредственного подхода к действительности, что сказалось уже на его ранних этюдах: «Вид на Форум» (1826; Лувр) и «Вид Колизея» (1826; Лувр). В этих работах передача освещения и цветовых отношений становится более реальной, чем обычно в историческом пейзаже. Она позволяет не только точно воспроизвести вид зданий, но и передать окружающую их воздушную среду. Этюды Коро с их утверждением материального мира были важным этапом в развитии реалистического пейзажа, и это был путь, по которому пошли художники барбизонской школы.