Философия искусства и искусство философа

МОСКВА

«искусство»

ББК 87.8
Г22

Редакционная
коллегия

Председатель
А. Я. Зись

К. м. долгов

А. В. МИХАЙЛОВ
И. С. НАРСКИЙ
А. В. НОВИКОВ

Ю. н. попов

Г. М. ФРИДЛЕНДЕР
В. П. ШЕСТАКОВ

© Вступительная статья

Г. М. фридлендера, 1991 г.
_о 0301080000-086 15-91© Составление В. Е. багно, 1991 г.

025(01)-91© Комментарии о. в. журавлева
ISBN 5-210-02441-1 (рус.)и а. ю.миролюбовой, 1991 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Г. М. Фридлендер

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА
(ЭСТЕТИКА ХОСЕ ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА)

ЛЕТНЯЯ СОНАТА

Перевод Н /7. Снетковой
49

АДАМ В РАЮ

Перевод В. В. Симонова
59

три картины о вине

Перевод О. В. Журавлева

ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ

Перевод Я. А. Тертерян
93

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

Перевод А. Б. Матвеева

ВОЛЯ К БАРОККО

Перевод Я. Я. Снетковой
151

ЭСТЕТИКА В ТРАМВАЕ

Перевод Г. Г. Орла
155

MUSICALIA

Перевод В. В. Симонова
163

ВРЕМЯ. РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА
Перевод В. Г. Резник

176
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

Перевод Т. И. Пигаревой
186

ДВЕ ГЛАВНЫЕМЕТАФОРЫ

Перевод Б. В. Дубина
203

СОДЕРЖАНИЕ

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

Перевод С. Л. Воробьева
218

МЫСЛИ О РОМАНЕ

Перевод А. Б. Матвеева
260

ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ

Перевод О. В. Журавлева
296

ВОССТАНИЕ МАСС

Перевод А. М. Гелескула
309

ЭТЮДЫ О ЛЮБВИ

Перевод В. Е. Багно
350

В ПОИСКАХ ГЕТЕ

Перевод А. Б. Матвеева

ИДЕИ И ВЕРОВАНИЯ

Перевод В. Г. Резник
462

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

Перевод Е. М. Лысенко
492

ГОЙЯ И НАРОДНОЕ

Перевод А. Ю. Миролюбовой
514

КОММЕНТАРИИ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО

ФИЛОСОФА
(ЭСТЕТИКА ХОСЕ ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА)

В период Ренессанса, Барокко и

Просвещения Испания создала не только свое классическое искус-
ство—искусство Сервантеса и Лone де Веги, Тирсо де Молины,
Кальдерона, Кеведо, Гонгоры, Эль Греко, Рибейры, Сурбарана, Велас-
кеса и других великих писателей и живописцев,— но и свою эстети-
ческую традицию: блестящие рассуждения по поэтике Энрике де
Вильены и Энсины, эстетические трактаты Хауреги-и-Агилара и Ар-
теаги, посвященные вопросам искусства слова, остроумные размыш-
ления Грасиана и театральные заметки Ховельяноса *.

Однако, несмотря на бурные события испанской истории качала
XIX века в эпоху борьбы Испании с Наполеоном; на расцвет живо-
писи Ф. Гойи в конце XVIII —начале XIX века; выступление круп-
нейшего поэта эпохи войны за независимость X. Кинтаны и вслед за
этим X. де Эспронседы и других поэтов-романтиков, а во второй
половине ХIХ века — развитие в Испании реалистической и истори-
ческой прозы,— испанская эстетическая мысль не достигла
в XIX веке того уровня, которым ознаменовался расцвет эстетики
романтизма и реализма в Англии, Германии, Франции или России.
Сочинения таких выдающихся деятелей испанской литературы XIX
века, выступавших также в области эстетики и литературно-крити-
ческой мысли, как поэт А. Алькала Галиано (1789—1865), критик,
сатирик и публицист X. де Ларра (1809—1837), писательница-рома-
нистка Э. Пардо-Басан (1852—1921) и другие, сыграли свою роль
в истории испанской литературы и общественной мысли, но не стали
началом нового крупного этапа развития философско-эстетической
мысли Испании своего времени.

Наиболее влиятельным течением философской мысли в Испании
XIX века было «краузианство» (crausismo) мистико-пантеистичес-
кая доктрина немецкого философа-эклектика Карла Кристиана

* См.: Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977;
см, также: Marcelino Menendez у Pelayo. Historia de las Ideas esteticas en Espana.
Т 1—3. Madrid, 1986.

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Краузе (1781—1832), получившая здесь широкое распространение.
Другим популярным течением философской мысли Испании второй
половины XIX века был позитивизм. Лишь после глубокого нацио-
нального кризиса, вызванного поражением Испании в испано-аме-
риканской войне и окончательной потерей ею своего былого ко-
лониального могущества, здесь выступило новое выдающееся по-
коление писателей, мыслителей и публицистов, так называемое
поколение 1898 года, выдвинувшее задачу социально-политического
и культурного возрождения страны,—поколение, к которому при-
надлежали П. Асорин (Х.-М. де Руис), Р. дель Валье-Инклан, А. Ма-
чадо, М. де Унамуно и другие блестящие представители испанской
культуры конца XIX—начала XX века. Своеобразная «дружба-
вражда» соединяла Ортегу, младшего по возрасту в этом поколении,
с другими названными деятелями испанской литературы. Разделяя
общую цель—освободить испанскую философскую и общественную
мысль от печати провинциализма, поднять ее на новую высоту,—
Ортега, в отличие от идейного вдохновителя «поколения 1898 года»
Унамуно (1864—1936), путь к этому видел не в возвращении
к прошлым, традиционным историческим корням и заветам ис-
панской культуры, а в широком творческом усвоении ею об-
щеевропейских культурных традиций. Испанское «почвенничество»
Унамуно и либерально-гуманистическое «западничество» Ортеги
явились двумя полюсами того нового, могучего и плодотворного
культурного движения, которое не только помогло испанской куль-
туре, литературе, живописи, театру XX века подняться на более
высокую ступень исторического развития, но и вновь обрести
мировое значение.

Хосе Ортега-и-Гассет (фамилия Гассет—девичья фамилия мате-
ри философа) родился в Мадриде 9 мая 1883 года. Его отец был
известным журналистом, депутатом кортесов, а мать принадлежала
к семье, из которой вышел ряд известных мадридских издателей.
Детство будущего философа прошло в доме, где господствовали
либеральные традиции, существовал живой интерес к языкам, к воп-
росам текущей журналистики и к политическим судьбам страны. Все
это способствовало формированию у Ортеги литературно-эстетичес-
ких и философских интересов.

Вслед за своими двумя старшими братьями Ортега был отдан
отцом в 1891 году в иезуитскую коллегию Мирафлорес дель Пало
близ Малаги, где его необычные, блестящие способности почти
сразу же привлекли внимание товарищей и наставников. По свидете-
льству сверстника Ортеги, поэта Хуана Рамона Хименеса, во время
пребывания в иезуитской школе Ортега (как и сам Хименес) пережил
религиозный кризис, вызванный разочарованием в господствовав-

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

шей там зубрежке и школьной схоластике. Кризис этот привел его
к увлечению Ренаном, а затем—Ницше.

В 1898 году в Саламанке произошло знакомство пятнадцатилет-
него Ортеги с тридцатичетырехлетним Мигелем де Унамуно. Между
ними завязалась переписка, возникли общие интересы. В 1802 году
Ортега почти одновременно сдает экзамены на звание лиценциата
Мадридского университета (куда он поступил в 1898 году) и вступа-
- ет на литературное поприще в мадридских газетах и журналах
в качестве фельетониста и критика.

Защитив в Мадриде в декабре 1904 года диссертацию «Ужасы
тысячного года» (о хилиастических настроениях во Франции эпохи
раннего средневековья и породившей их исторической обстановке),
Ортега продолжает свое философское образование в Германии—в
университетах Лейпцига, Берлина и Марбурга. В Марбурге его
руководителем в области философии становится неокантианец
Г. Коген. Одним из сверстников, с которыми Ортега здесь сходится
и охотно ведет дружеские дискуссии, был будущий известный фило-
соф и эстетик Николай Гартман.

После возвращения в Испанию Ортега с июня 1908 года стано-
вится в Мадриде профессором Высшей педагогической школы. Сле-
дующие годы—годы его высокой журнальной и политической ак-
тивности. Критикуя жизнь и культуру современной Испании, он
в своих выступлениях не щадит не только испанское государство
и консервативную монархическую партию, но и испанских либера-
лов, принимая нередко участие в социалистических митингах и под-
держивая требования испанских социалистов.

С ноября 1910 года Ортега возглавляет кафедру метафизики
факультета философии и языка Мадридского университета, которой
руководит в" течение 25 лет. Научную и преподавательскую работу
он совмещает с журналистской и издательской деятельностью. На-
чав печататься в журналах «Эль Импарсьяль», «Фаро», «Эспанья»,
«Эль Соль», Ортега основывает в 1923 году свой наиболее извест-
ный печатный орган, «Ревиста де Оксиденте», и журнал, где единст-
венным автором (как в «Дневнике писателя» Достоевского) является
он сам,—«Эль Эспектадор» («Наблюдатель»). Одно за другим Ор-
тега осуществляет ряд серийных изданий переводов новейших ино-
странных книг по философии, психологии, социологии, биологии,
народному хозяйству и т. д. Оживленная литературная и лекционная
работа философа имеет большой успех и постепенно в 20—30-е годы
завоевывает ему все более широкую известность не только на роди-
не, но и за ее пределами (в особенности в Германии, где одним из
первых феномену Ортеги посвящает одну за другой две статьи
известный филолог-романист Эрнст Роберт Курциус).

Г. ФРИДЛЕНДЕР

В 1930 году Ортега вместе с Грегорио Мараньоном и Пересом де
Аялой основывает «Союз защиты республики», а в 1931 году уча-
ствует в свержении монархии Альфонса XIII. С началом гражданс-
кой войны в Испании он в 1936 году уезжает в Париж и Нидерланды.
С 1936—1937 годов Ортега выступает против фашизма. Вторая
мировая война вынуждает его эмигрировать в Аргентину, откуда он
возвращается в Мадрид в 1945 году. Однако получить вновь универ-
ситетскую кафедру ему не разрешают и большую часть последних
лет жизни философ проводит в Португалии.

В 1948 году вместе со своим учеником, Хулианом Мариасом,
Ортега основывает в Мадриде Институт гуманитарных наук. Офи-
циальной концепции испанского «единства» («hispanidad») Ортега
противопоставляет в годы франкизма свою теорию «радикального
одиночества». Умер философ в Мадриде 18 октября 1955 года.

Ортега не был философом-систематиком. Его увлекал скорее
сам процесс философствования, чем создание цельной и законченной
философской системы. Труды его можно рассматривать как звенья
своеобразного «сократического» диалога с аудиторией. Недаром
всю жизнь его влекло к журналистике, к живой и непринужденной
философской беседе, к непосредственному общению со студентами
и слушателями.

При этом в ходе духовного развития Ортеги существенно изме-
нялся и обогащался круг его любимых философских тем. В работе
«Что такое философия?» Ортега предупреждает слушателей, что
лекции его будут представлять ряд своего рода концентрических
кругов: двигаясь постепенно по спирали вокруг основной темы, он
будет в ходе этого движения все ближе и ближе подводить их
к ответу на центральный вопрос—о предмете и задачах философс-
кой мысли. С известным правом сам ход его философского развития
можно сопоставить с таким, наиболее близким ему методом изложе-
ния: основные работы Ортеги являются как бы рядом расширя-
ющихся концентрических кругов, причем на каждом этапе развития
углублялся ответ на те вопросы, которые находились в центре его
внимания как философа, культуролога и эстетика.

В ходе подобного постоянного развития и обогащения фило-
софской мысли идеи Ортеги постоянно взаимодействовали с идеями
его современников. В молодые годы, как мы уже знаем, он, с одной
стороны, испытал влияние Э. Ренана, который дал первый толчок
рождению его излюбленной формы свободного философствования,
а с другой стороны- неокантианца Г Когена, привившего своему

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

ученику вкус к тонкому расчленению философских понятий и катего-
рий и способствовавшего возникновению у него особого внимания
к 'активной, субъективной стороне человеческого восприятия и мыш-
ления. В дальнейшем Ортега прошел через школу «философии жиз-
ни» (Ф. Ницше, Г. Зиммель, А. Бергсон, М. Шелер), а также иде-
алистического феноменологизма Г. Гуссерля. Наконец, в середине
20-х годов он усиленно изучает труды В. Дильтея, а в тридцатые
и сороковые—исторические труды А. Тойнби, работы Й. Хёйзинги,
сочинения М. Хайдегтера и других философов-экзистенциалистов.
Однако думается, что все эти влияния были глубоко «переварены»
Ортегой и не причинили ущерба самостоятельности и оригиналь-
ности основного ядра его философствования.

Философии Ортеги-и-Гассета, основным этапам ее развития как
у нас, так и на Западе посвящена обширная литература*. Поэтому
в настоящей статье мы коснемся общих очертаний философского
учения Ортеги лишь в той мере, в какой это необходимо для
понимания его эстетики и философии культуры.

Свою философию Ортега называл рациовитализмом или фило-
софией «жизненного разума», противопоставляя се как рационализ-
му, так и интуитивизму. Ее основной идеей является представление
о том, что со времен Платона и Аристотеля (в античную эпоху) мир
отвлеченных идей, а позднее, начиная с эпохи Галилея и Декарта (в
новое время), разум противопоставил себя жизни, априорно отож-
дествил свои законы с законами бытия. Между тем разум (наука)
является всего лишь аппаратом, с помощью которого человек соз-
дал свою условную, субъективную картину мира. Пытаться поэтому
изменять (или перестраивать) жизнь, руководствуясь законами от-
влеченного, «чистого» разума,—значит нарушать спонтанную логи-
ку ее развития. Истинной реальностью является не кантовский «чис-
тый» разум, а жизнь, которая всегда представляет единство субъекта
и объекта, идеи и реальности, человека и «его обстоятельств». Она
обладает своим имманентно присущим ей «жизненным разумом»,
который и должен служить как основой философского знания, так
и основой жизненной позиции отдельного человека.

Ибо «жизнь» в ее полноте, динамике, многообразии, постоянной
смене явлений отнюдь не есть всего лишь хаотическое, неупорядоченное

* См. о философии Ортеги на русском языке: Гайденко П. П. Философс-
кая энциклопедия. Т. 4. М., 1967; Журавлев О. В. Философия «жизненного
разума» X. Ортеги-и-Гассета как социально-этическая доктрина. Автореф.
дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. Л., 1972. (ЛГУ Филос. фак.);
Зыкова А. Б. Учение о человеке в философии Ортеги-и-Гассета. М., 1978 (во
всех трех приведенных источниках есть сводки основных трудов об Ортеге на
русском и иностранных языках); Гайденко П. П. Хосс Ортега-и-Гассет и его
«Восстание масс».--«Вопр. филос.», 1989. № 4, с. 155—169

Г. ФРИДЛЕНДЕР

мелькание последних. А потому релятивизм в философии столь же
ошибочен и бесплоден, сколь и абстрактный рационализм, исходящий
из веры в то, что его законы зеркально совпадают с законами жизни
и могут быть без всякого противодействия и сопротивления навязаны
ей. Жизнь—это энергия космоса, сконцентрированная в определенных
вещах, имеющих в каждом конкретном случае свой, потенциально
заключенный в них идеальный «проект». Стремление к осуществлению
этого «проекта» составляет процесс жизни, причем в одних случаях
заложенный в вещах (или в человеке) «проект» осуществляется,
а в других случаях на пути его осуществления возникают субъективные
и объективные трудности.

Таким образом, вселенная, в понимании Ортеги, в известной
мере напоминает мир монад Лейбница, то есть мир, состоящий из
бесчисленных заряженных энергией «малых миров». Каждый из
подобных «малых миров» имеет свой «проект», заложенную в нем
идеальную цель само осуществления; этот «проект» образует его
«идеальное» начало. Реальный же облик каждой вещи определяется
тем, насколько ей удается (или не удается) приблизиться к своему
«идеальному» началу. Это всецело относится и к человеческой лич-
ности.

Еще в 1914 году Ортега выразил свое понимание жизни в форму-
ле: «Я есмь Я и мои обстоятельства» («Размышления о «Дон Кихо-
те»). При этом Ортега неизменно подчеркивал не только неразрыв-
ную связь субъекта и объекта, личности и окружающих ее вещей
(предстающих для нее в виде обстоятельств, но на деле не независи-
мых от нее и ее жизненной драмы). Другая важная черта идей
Ортеги—динамизм, свойственный его пониманию жизни.
«Жизнь,—утверждал он,—не статична. Она не есть нечто постоян-
ное. Она есть сама себя пожирающая деятельность» *.

Во второй период развития, в 20—30-е годы, Ортега дополняет
идею «проекта», присущего каждому человеку и каждой вещи, идеей
исторической «перспективы», в которую человек независимо от
своей воли помещен силою общеисторической и национально-куль-
турной традиции и другими обстоятельствами. Концентрируя те-
перь свое внимание в первую очередь на исторических проблемах,
Ортега утверждает, что всякая вещь и всякий человек имеют свое
особое историческое место и время. История человечества представ-
ляет собой непрерывный ряд, в который включены любая эпоха
и любой человек. Это историческое место и время, действуя с силой,
неподвластной нам, определяет перспективу человеческого мировос-
приятия и отношения к миру (поэтому эту вторую стадию развития
своей философии Ортега сам называл философией «исторического

* Ortega у Gasset. Obras completas. Vol. 3. Madrid, 1946.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

разума», а многие историки философии присвоили ей имя «перспек-
тивизма»). Появляясь на свет, человек не может быть абсолютно
свободен, ибо он рождается в определенных обстоятельствах, на той
или иной стадии культуры. Эта историческая почва закладывает
в нем свою историческую оптику, систему определенных верований
и представлений. Подобная система верований, взглядов и представ-
лений сохраняется примерно в течение тридцати лет—времени на-
иболее активного периода жизни каждого поколения. И именно она
в первую очередь управляет волей и сознанием человека. Разум же
его, индивидуальные идеи и творческие наклонности, хотя и могут
от нее отклоняться, являются по отношению к ней вторичными.
Развернутое обоснование этой стороны учения испанского философа
читатель найдет во включенной в настоящий сборник статье «Идеи
и верования» (1934).

Таковы основные, центральные положения философии Ортеги,
положения, в которые жизнь на каждом этане развития испанского
мыслителя вносила дополнения и поправки. Дополнения и поправки
эти обусловлены были не одной лишь эволюцией чисто умозритель-
ных, теоретико-познавательных, онтологических и антропологичес-
ких идей Ортеги. В значительной мере они определялись меняющи-
мися условиями его жизни и деятельности, и прежде всего изменени-
ем культурно-исторической и социально-политической обстановки,
в которой он жил и творил. Если добавить к этой общей характери-
стике основных положений философии Ортеги его гуманизм и поли-
тический либерализм (выраженный в высокой оценке политический
демократии, парламентаризма и либерализма как наиболее важных,
непреходящих ценностей, выработанных XIX веком), идеалистичес-
ки-утопическую веру в то, что основной движущей силой истории
являются не массы, а «избранное меншинство» (благородно настро-
енные, передовые умы, способные верно решать основные истори-
ческие вопросы во имя общего дела нации), и не менее твердую
убежденность в идее особого пути исторического развития Испании
(при ее открытости общеевропейской культуре), то сказанного, ду-
мается, будет достаточно для целей предварительного введения
к эстетическим и философско-историческим работам Ортеги.

Одна из первых принципиально важных эстетических работ Ор-
теги—эссе «Адам в раю» (1910). В этой ранней работе тюрьме
поставлены проблемы, над которыми философ продолжал размыш-
лять всю жизнь, и частично уже намечены характерные для него пути
решения этих проблем.

Г. ФРИДЛЕНДЕР

Прежде всего, здесь выражено убеждение Ортеги в том, что
искусство и наука взаимонезаменимы. Во вселенной все взаимосвя-
зано, а потому и искусство тесно связано с другими формами
сознания и деятельности человека. Но вместе с тем и сфера искусства
в целом и каждый вид и жанр его ничем не заменимы,—они столь
же важны для человека, как другие сферы жизни, познания и твор-
чества: «...искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему
усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выра-
зить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить
другим способом» (с. 63) *.

Итак, сфера искусства одновременно и связана со всеми другими
формами жизнедеятельности человека и автономна. Она имеет свои
внутренние законы, которые никто, даже сам художник, не волен
нарушать.

Другое фундаментальное положение, которое Ортега обосно-
вывает в том же эссе,—наличие в каждом произведении искусства
(и, в частности, в живописи) двух слоев, или планов: первый—
составляет изображенный художником «вещный мир». «Этот, пе-
рвый план картины еще не творчество, это копирование. Но за
ним брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверх-
ностью как бы зыблется целый мир идеальных смыслов, про-
питывающих каждый отдельный мазок; это скрытая энергия ка-
ртины не приносится извне, она зарождается в картине, только
в ней живет; она и есть картина» (с. 61).

Вещь—это часть вселенной, в которой нет ничего обособлен-
ного, застывшего, не имеющего подобий. Она включена в бесконеч-
ную сеть динамических связей и отношений с другими вещами
и с миром в целом. Чтобы изобразить ее на картине, надо пред-
варительно вывести формулу ее отношения к другим вещам, то есть
установить ее значительность, ценность.

Для крестьянина и астронома земля включена не в одну,
но в две разные системы отношений. И эта специфическая для
каждого из них точка зрения определяет ракурс их отношения
к действительности: «Есть повседневная действительность, осно-
ванная на расплывчатых, условных, приблизительных отношениях,
удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность на-
учная, точность отношений внутри которой обусловлена требо-
ванием точности. Видеть, осязать вещи—значит в конечном счете
мыслить их. <...> Организующее картину единство должно иметь
не философскую, математическую, мистическую либо историческую,
а чисто живописную природу» (с. 62—63).

* Все цитаты из сочинений Ортеги, кроме особо оговоренных случаев,
приводятся по данному изданию. Здесь и далее в скобках указаны страницы.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА

Существенное значение в раннем сочинении Ортеги имеет защи-
та научной эстетики. «Приверженцы искусства обычно недолюбли-
вают эстетику,— замечает он.— Этот феномен легко поддается
объяснению», ибо «эстетика старается приручить и оседлать круто-
нравного Пегаса; она стремится уловить сетью определений неисто-
щимую, многоцветную суть художественности» (с. 65—66). Однако,
хотя прекрасное текуче и его трудно «сковать рамками концепции»,
все же в искусстве именно оно—поводырь, ориентир. Пусть здесь
царит, в отличие от науки и морали, не интеллект, а чувственное
восприятие,—все же в нем нужна своя четкая определенность. Эсте-
тическая концепция не только важна, она и сама — произведение
искусства.

Любой вид искусства, утверждает далее Ортега, имеет свою
сверхтему. Она «рождается в процессе дифференциации коренной
потребности самовыражения, которая заложена в человеке» (с. 65).
«Искусства суть благодарные, чувствительные орудия, с помощью
которых человек выражает то, что не может быть выражено никаким
другим образом. <...> Каждое искусство... соответствует какому-то
одному из основных, неразложенных проявлений человеческой ду-
ши» (с. 67). История каждого искусства образует своего рода траек-
торию, по которой искусство, подобно легкой, оперенной стреле,
стремится к своей цели, в даль времени.

Так как каждая вещь есть «сумма бесконечного множества
отношений», наука, действуя дискурсивно, никогда не может
и не сможет объять все эти отношения. Отсюда «изначальная
трагедия науки: работать на результат, который никогда не
будет полностью достигнут. Трагедия науки порождает искусство.
Там, где научный метод исчерпывает себя, на помощь приходит
метод художественный. И если научный метод — в абстрагировании
и обобщении, то художественный—в индивидуализации и ко-
нкретизации. <...> Бесконечность отношений недосягаема; искусство
ищет и творит некую мнимую совокупность—как бы бесконечность.
Это именно то, что читатель не раз должен был испытать,
стоя перед знаменитой картиной или читая классический роман.
Нам кажется, что полученное ощущение даст нам бесконечное
и бесконечно ясное и точное видение жизненной проблемы. <...>
Мы в неожиданном озарении, без малейшего усилия, способны
одним взглядом охватить весь безбрежный мир в его упоря-
доченности—так, словно без всякой подготовки оказались наделены
даром сверхчеловеческого видения». «Искусство же связано с жиз-
ненным, конкретным, неповторимым. <...> Природа--это царство
стабильного, постоянного; жизнь, напротив, есть нечто в высшей
степени преходящее. Отсюда следует, что природный мир – продукт

Г. ФРИДЛЕНДЕР

научного исследования—воссоздается посредством обобщений,
в то время как новый мир чисто жизненных сущностей, для
созидания которых и появилось искусство, должен быть сотворен
путем индивидуализации» (с. 71 — 73).

В приведенных словах стабильность природы противопоставля-
ется динамизму жизни, а обобщение как основное качество научного
познания—индивидуализации и созданию виртуальной бесконечно-
сти в качестве сверхтем искусства. Во всем этом ощущается влияние
идей Бергсона, Зиммеля, Виндельбанда (жизнь как бесконечный
динамический поток; резкое разграничение мыслительных операций
обобщения и индивидуализации). Однако по своему внутреннему
пафосу Ортега близок здесь не столько к современным ему, хорошо
известным и во многом созвучным в молодые годы витализму
и неокантианству, сколько к герценовским «Концам и началам», где
виртуальная бесконечность искусства, слияние в нем «концов и на-
чал» противопоставляется Герценом науке и жизни как области
«дурной бесконечности», в которых, в отличие от искусства, извечно
и неизбежно разомкнуты «начала» и «концы»*.

Из отдельных искусств молодой Ортега уделяет основное вни-
мание тем, которые больше всего занимали его на протяжении всей
жизни,—живописи и литературе (в особенности роману). Анализи-
руя живопись испанца И. Сулоаги, Ортега, борясь с натуралистичес-
ким копированием, обосновывает идею двуслойности живописи,
в которой жизнеподобие (основанное на копировании внешних
объектов) открывает глазу путь к проникновению во внутренний
идеальный смысл картины: своей кистью Сулоага, как всякий худож-
ник, воссоздавая формы жизни, организует пространственные от-
ношения в систему и внутри нее создает вещь; только в этой системе
вещь начинает жить для нас. Обращаясь от картин Сулоаги к живо-
писи Эль Греко и Сезанна, Ортега показывает, что главной живопис-
ной задачей для них обоих было воплотить не внешнюю оболочку,
а ту идею вещей, которая составляет организующее начало картины:
искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую форму.
При этом сверхтема разных искусств, определяющих присущие им
технические способы оформления материала, различны. Художник
творит жизнь с помощью света, роман же по своей природе тяготеет
к эмоции. Ортега, опираясь на суждения немецких романтиков и на
«Эстетику» Гегеля, характеризует живопись и роман как «близкие
нам, современные, романтические виды искусства». «Оба они—плод
Возрождения, иными словами, выражают характерную для Возрож-
дения проблему индивидуального. В XV и XVI веках происходит
открытие внутреннего мира человека, мира субъективного, психоло-

* См.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 16. М., 1959, с. 135.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ФИЛОСОФА________

гии» (с. 77). И эта область жизненных эмоций тут же обрела эстетичес-
кую форму—роман. Свет—средство выражения живописи как про-
странственного искусства. Главное же средство романиста—диалог.
Ортега выявляет и связь между установленной им основной
содержательной сверхтемой искусства живописца и романиста и той
техникой, которая присуща каждому из обоих этих искусств. Ортега
подчеркивает при этом, что эстетическая цель, сверхтема живописи,
поэзии, музыки, как и любого другого искусства, ни в коем случае не
может быть отождествлена с арсеналом специфических средств,
образующих технику данного вида искусства. Так, живописец, в oт-
личие от романиста, подобен Адаму в раю: сверхзадача его искус-
ства—живописать ту вечную жизненность, которую ощущал в окру-
жающих его земных вещах первый человек и о которой столь ярко
повествуется в начале «Книги бытия»: «Живопись оберегает цель-
ность в человеческом теле; через него в царство живописи, где
главенствует свет, проникает вес, что не есть непосредственно про-
странство: чувство, история, культура» (с. 81).

Если «Адам в раю»—первое (и в то же время едва ли не самое
развернутое) сочинение Ортеги, освещающее основные проблемы
философии искусства, то другая наиболее важная его ранняя эстети-
ческая работа—небольшой, несколько более поздний эпод «Эстети-
ка в трамвае» (1916), где, в отличие от первой, темой служит не
проблема искусства и его отношения к действительности» а цент-
ральная тема классической эстетики—проблема прекрасного,

В этюде «Эстетика в трамвае» Ортега подвергает критике идеи
Платона и Канта о прекрасном. Эстетическая теория, происходящая
из Платоновой метафизики, пишет здесь Ортега, укоренилась в эсте-
тике, заражая ее своей изначальной ошибочностью. На деле нет
единого и всеобщего образца, которому уподоблялись бы реальные
вещи. Существует не один архетип (или единая идея) женской красо-
ты, а множество ее различных типов. «...При вычислении женской
красоты мы руководствуемся не единой схемой, налагая ее на конк-
ретное лицо. <...> Напротив, руководствуясь лицом, которое видим,
и оно само... выбирает такую из наших моделей, какая должна быть
к нему применена. <...> Каждая женская индивидуальность сулит
мне совершенно новую, еще незнакомую красоту. <...> Точно так же
как группа светящихся точек образует созвездие, реальное лицо,
которое мы видим, каждое реальное лицо создает впечатление более
или менее совпадающего с ним лица идеального. В одном и том же
движении нашего сознания соединяются восприятие телесного суще-
ства и смутный (курсив мой.—Г. Ф.) образ идеала» (с. 161).

Если Платон свел красоту к раз навсегда данной, единой, извеч-
ной, надмирной идее, «исключающей неистощимое многообразие

Г. ФРИДЛЕНДЕР

реального», то Кант, предлагая критерий «всегда желать того, чего
любой другой может пожелать», «выхолащивает идеал, превращает
его в юридический истукан и в маску с ничейными чертами». Вот
почему этический и эстетический идеалы Канта, выраженные в «Кри-
тике практического разума» и «Критике способности суждения»,
столь же мало удовлетворяют Ортегу, сколь платоновский мир
вечных идей.

Вопреки Платону и Канту красота так же многообразна, как
многообразна живая жизнь, утверждает Ортега. И притом, подобно
тому как у каждого человека есть не ничейный, абстрактно-всеоб-
щий, а свой индивидуальный долг—неотъемлемый и исключитель-
ный; столь же индивидуальный характер носит красота каждого
лица. «Всякое отдельно взятое лицо являет собой одновременно
и проект самого себя и его более или менее полное осуществление»
(с. 162). И это относится как к сфере красоты, так и к сфере нравст-
венности. Идеал красоты и нравственности—это идеальная проек-
ция, живущая как возможность самоосуществления в каждой от-
дельной личности. Вопрос состоит лишь в том, насколько личности
удается ее осуществить: «Так давайте соизмерять каждого» не с не-
ким абстрактным идеалом совершенства, неизменным и пригодным
для всех людей, а «то, что есть на самом деле» с «тем, что могло бы
быть». «Стань самим собой—вот справедливый императив...»
(с. 162)—таков «категорический императив», который Ортега ста-
вит на место кантовского. Прекрасное и нравственное живут в каж-
дом человеке—и притом всегда в неповторимой, индивидуальной
форме—как скрытая потенция, образующая идеальный проект дан-
ной личности. А потому, несмотря на различие между идеальным
и реальным, они растут из одного корня—из посюсторонней земной
реальности, а не из внеземного, потустороннего мира.

Мысль о том, что в каждом человеке (и, шире, в каждом
предмете реального мира) скрыт его идеальный проект, который он
в одних случаях может более или менее полно осуществить, а в дру-
гих сбиться с истинного пути своего самоосуществления, составляет
одну из главных идей не только эстетического, но всего философс-
кого мировоззрения Ортеги. Высказанная уже в 1916 году в эссе
«Эстетика в трамвае», она была впоследствии положена им в основу
ряда других позднейших работ по философии культуры. В частно-
сти, подробное развитие этого лейтмотива философско-эстетических
сочинений Ортеги содержит юбилейная статья «В поисках Гёте»
(1932), вошедшая в настоящий сборник, в которой философ, вступая
в полемику со столетней традицией немецкого гетеанства (и, в част-
ности, с книгой Г. Зиммеля о Гете), доказывает, что Гете на всем
протяжении жизни оставался ищущей личностью, так и не смогшей