Искусство Японии в средние века. 9 страница
Сунский период с его тягой к философским обобщениям, с его огромным интересом к человеческой индивидуальности, к личным переживаниям и эмоциям человека внес также ряд отдельных новых черт в историю Кит.ской скульптуры. Монументальные культовые статуи, возводившиеся как символ господства и утверждения буддизма, почти не встречаются в сунекое время. Культовая скульптура 11 —13 вв. постепенно утрачивает гармонию физического и духовного начала, которая характеризует танскую пластику. Тот же интерес к декоративности, что и в архитектуре, наблюдается в скульптуре этого времени. Вместе с тем сунская скульптура значительно больше, чем танская, уделяет внимание личным, частным переживаниям человека, интимизации его образа.
Главными материалами скульптур сунского времени становятся глина, сандало
вое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие
довольно значительных размеров, делались на деревянной или глиняной основе,
покрытой тканью. После нанесения многочисленных лаковых слоев каркас удалялся.
Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широ
кого распространения.
Скульптуры сунского времени отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых — архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.
В разнообразных портретах архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица (илл. 232). Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.
Подобный чрезмерно бытовой характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая в них, развивалась уже не в помощь раскрытию образа, а подменяла собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.
Совсем особый облик имеют образы высших божеств 11—13 вв. В них нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию танского искусства, но приобретают характер большей изысканности и утонченности, чем танские модели.
Одним из самых распространенных культов в это время б. культ Гуаньинь —
богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных тех-
никах. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно
слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задум
чивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют
о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому
и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических чело
веческих чувств и переживаний. .
Начало сунского периода явилось временем еще большего творческого подъема в скульптуре, однако возникший затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной степени. Ведущая роль в искусстве сунского времени с его тягой к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.
В целом можно сказать, что скульптура танского и сунского времени в истории Кит.ской средневековой пластики является большим и самым важным этапом ее развития.
Если в культовой скульптуре 5—6 вв. ставятся отличные от древности задачи, проявляется интерес к духовному миру человека, то скульпторы 7—13 столетий идут гораздо далее и от еще абстрактных и условных идеалов вэйского периода переходят к более широкому и конкретному осмыслению действительности. Самые каноны скульптуры этого времени становятся более свободными и играют в известной мере положительную роль, отбирая и фиксируя наиболее значительные достижения эпохи. Выражая общие тенденции времени, светская линия в скульптуре приобретает все более бытовой, жанровый характер, тогда как культовая в изображении высших божеств отражает в наиболее сконцентрированном виде идеальные и возвышенные представления своего времени о человеке. Наивысший подъем ваяния, восходящий к танскому времени, в каменной скульптуре: храмов связан со стремлением к большой монументальности, обобщенному видению, особой пластической мягкости и гармонии. В мелкой глиняной пластике этого времени ее совершенство определял язык простых, полных жизни, правдивых форм. В 11 — 13 вв. отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался большим развитием многообразных техник, тягой к декоративности и решением более частных задач.
По существу, все основные ценности в, Кит.ской средневековой пластике б.и созданы именно в эти периоды, во время которых сложился и утвердился в этой области искусства оригинальный и неповторимый стиль.
7—10 века б.и временем блестящего расцвета средневековой культуры. Наука, литература и изобразительное искусство Кит. этого периода отмечены большими достижениями, по своим тенденциям и по своему значению намного превосходившими все то, что б.о создано в предшествующие эпохи. Б.и сделаны важные научные открытия в области астрономии, математики и медицины. В Чанъани велись исследования в области истории, делались переводы иноземных рукописей. В это время появились первые печатные книги. В 8 в. при императорском дворе в Чанъани впервые б. создана Академия наук Ханьлинь; при дворе императора Сюань-цзуна вышла первая газета.
В связи с тем что господствующей идеологией этого периода являлся буддизм, переживавший в 6—7 вв. в Кит. пору своего расцвета, б.и переведены на Кит.ский язык многочисленные буддийские сочинения, основаны различные буддийские секты и направления.. Однако уже к концу 8 — началу 9 в. рост социальных и политических противоречий нашел отражение в области рел. и ФС. Поскольку буддийские монастыри захватили огромные земли и пользовались неограниченной властью, началась борьба между церковными и светскими феодалами, а также борьба против буддизма и его догматики, затронувшая более широкие слои общества. Все более нарастали антифеодальные настроения. Многие философы и ученые этого периода обращались к древним Кит.ским мыслителям, развивая их основные философские воззрения и противопоставляя их буддийской догматике. Суждения, направленные против буддизма, б.и проявлением развивавшейся в этот период общего подъема культуры материалистической идеологии средневековья.
Критическое отношение и пересмотр религиозно-философских направлений
нашли свое выражение в литературе и отчасти в изобразительном искусстве.
В художественном творчестве танского времени наблюдается гораздо большая
свобода в изображении действительности, попытки в рамках феодальной идеологии
критического ее осмысления и глубокого изучения. Познание вселенной и ее
Законов занимает значительное место в творчестве крупнейших философов, художников и поэтов. Как по форме, так и по содержанию поэзия танского времени
б. качественно новым и, безусловно, прогрессивным явлением. Большая простота, лиричность, необычайная острота видения и широта в описании природы
характеризуют танскую поэзию, тесно < связанную с живописью. Поэт Ван Ври
(699—759), как и все видные деятели культуры этого времени, бывший также
художником, каллиграфом, музыкантом и теоретиком в области искусства, б.
чутким наблюдателем, вдохновенным и лирическим певцом природы, о котором
современники говорили, что «его стихи б.и картинами, а картины стихами».
Его стихи, как и стихи других поэтов, воспевают красоту земли, тонкость и богатство человеческих переживаний. Многие поэты обращались к социальной
тематике.
Тенденции, характерные для литературы, развиваются и в изобразительном искусстве. Однако здесь нельзя уловить тех нот свободолюбия и социального протеста, которые непосредственно звучат в стихах поэтов периода Тан, поскольку искусство б.о более сковано кругом официальных тем, нежели литература. Но и здесь основным содержанием является более свободное, чем в предшествующие периоды, изображение человека, окружающей его обстановки, его переживаний и повседневных занятий, а также попытки осмысления и познания мира природы и ее сил уже не средствами символики Др. искусства, а путем реального ее изображения. Эти тенденции характерны не только для светской, но и для религиозной живописи танского времени, куда привносятся пейзажные, бытовые и жанровые мотивы, занимающие подчас ведущее место.
Характеризуя период 7—10 вв., впервые в истории Кит.ского искусства можно говорить о вполне сложившихся основных видах и принципах живописи. Светская живопись разделяется на вполне самостоятельные жанры, среди которых основное значение имеют изображение быта, пейзажная живопись, так называемый жанр цветов и птиц, а также портрет. Опираясь на сформировавшиеся в предшествующие века традиции, живопись этого времени сделала по сравнению с наивной в прошлом трактовкой действительности гигантский шаг вперед, достигнув большой эмоциональной глубины, зрелости и относительной (в рамках средневековой условности) широты охвата жизненных явлений. Поэтическое отношение к природе, правдивый, реалистический подход к ее изображению, стремление не только насладиться ее тихой и величественной красотой, но и познать ее законы, наконец, создание больших живописных новелл, рассказывающих подробно, а часто даже юмористически о быте чиновничьей знати, — вот ряд новых черт, которые возникают в живописи.
В период Тан появилось много теоретических трудов, посвященных вопросам искусства. Каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались определенные правила написания, которые художник должен б. в основном придерживаться. Большая часть этих теоретических установок б. тщательно сохранена традицией и использовалась как догмы на протяжении дальнейшего развития культуры феодального Кит.. Вопросам живописи посвящали трактаты и стихотворные произведения такие крупнейшие поэты, как Ду Фу, Ван Вэй, Бо Цзюй-и и другие.
До нас от танского времени дошли лишь немногие теоретические работы
в области живописи. Важнейшим и подробнейшим из них является труд Чжан Янь-юаня (середина 9 в.) «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах
прошлых эпох»), где дается вся предшествующая история Кит.ского искусства.
Автор перечисляет всех значительных художников начиная с древности и до сво
его времени. Здесь же говорится о коллекционировании, ремесленных работах и стенных росписях. Автор анализирует подробно творческий метод Гу Кай-чжи и шесть
законов живописи Се Хэ- Комментируя Се Хэ, автор называет ведущими моментами в живописи характерность линейного штриха и ритм линий, определяющий
собой всю динамику картины, а также говорит о композиции как о важнейшей
из основ живописи. Автор призывает художников своего времени следовать этим
правилам и развивать их в своей художественной практике. Он подчеркивает особую роль каллиграфии и ее значение в живописи, так как красоту Кит.ской
ясивописи он видит в красоте линий. В качестве примера он приводит живопись
знаменитого художника танского времени У Дао-цзы, который специально обучался
каллиграфии у известного мастера Чжан Сюй-я. «Линия должна быть свободной и живой,— говорит Чжан Сюй-я,—когда же она носит характер чертежа, то живопись
становится уже не искусством, а ремеслом». Сравнивая достижения прошлого с настоящим, автор отмечает, что природа в пейзажах периода Вэй лишена естественности: «вода не течет, фигуры больше, чем горы все застылое и неживое».
Исходя из трактата Чжан Янь-юаня, можно понять; что танские теоретики в области искусства проявляли широкий интерес не только к прошлому,- но и к живой
действительности и требовали от современников наряду с сохранением основных
традиций большей свободы и естественности в изображении окружающего мира
и большего профессионального мастерства.
Огромное значение в живописи танского периода имели росписи на стенах дворцов и буддийских монастырей. Дворцовые росписи не сохранились до нашего времени, тогда как храмовых дошло очень большое количество. Богатое представление о Кит.ских храмовых росписях периода Тан дают пещеры Цяньфодуна, относящиеся к этому времени. Характер этих росписей и пещер во многом отличен от предшествующих периодов. Сами пещеры более просторны; росписи на стенах идут не фризами, а занимают большие поверхности, иногда всю плоскость стены. Нижние части стен, а также стены коридоров, ведущих в пещеры, вместо традиционных в вэйский период фигур буддийских святых заполнены портретами жертвователей, написанными отдельно или составляющими целые жанровые композиции. Рядом с портретами помещались надписи, указывающие, какие конкретно лица здесь изображены, и сообщающие о них разные сведения. Одна из надписей дает понять, что у знатных семей Чжан и Цао б. своя школа живописи.
Основными сюжетами росписей религиозного характера являлись популярные
изложения буддийских сутр — проповедей Будды и изображения «Западного рая
Будды Амитабы». Но помимо росписей на непосредственно религиозные темы
существуют в большом количестве чисто жанровые сцены, вплетенные в религиоз
ный сюжет. Храмовая настенная живопись танского времени во многом близкасветской живописи на шелку и бумаге. Эта близость проявляется главным образом в четкой графической манере исполнения, в большой роли линий и их ритма,
в близости живописных приемов каллиграфии, в колорите и построении компози
ции, а также в чертах изображаемых лиц североКит.ского типа — округлых, харак
терных для всего искусства 6—10 вв.
Бытовые, жанровые сцены, занимающие в танских росписях значительное место и вклинивающиеся в религиозные мотивы, наделены большой долей реализма и непосредственных жизненных наблюдений. В них нет уже той скованности и схематизма, которые характеризуют повествовательные росписи 5—б вв. Сцены строительства (илл. 233), рыбной ловли, изображение бурлаков, тянущих лодку под лучами горячего солнца (илл. 234 а), и т. д. объединяются уже в стройные и продуманные композиции, которые легко воспринимаются зрителем вне зависимости от связи с буддийской легендой. Светский характер носят и изображения жертвователей и их семей. Правда, в этих групповых портретах художник не стремился уловить какое-либо внешнее сходство или передать действие, но он значительно менее связан канонами, чем при изображении буддийских религиозных композиций. Наблюдательность и живой интерес к передаче жизненных впечатлений проявляются здесь в любовном оформлении всей сцены, в изображении одежд, причесок, в радостной и красочной гамме, свойственной танскому времени. Традиции, которыми пользуются художники, идут непосредственно от старой Кит.ской живописи на шелке с ее линейными и графическими приемами, со встречающейся еще у Гу Кай-чжи тонкой сетью линий, рисующей объем и создающей особый плавный ритм движений. Но танский художник как бы радуется всем тем новым приемам, которыми он владеет, как бы любуется тем красочным богатством, которым располагает. Мягкие и нежные серые, зеленые тона сочетаются с сочными и густыми красными, зелеными и коричневыми и объединяются общим золотисто-коричневым светлым фоном росписи.
Более свободное, чем в прошлом, миропонимание художника проявляется здесь в том, что он интересуется жизнью уже не героя легенд и религиозных сказаний, а реального человека, в изображении которого он дает простор своей творческой фантАз., своему светскому и оптимистическому мироощущению. Передавая многообразие и богатство красочных сочетаний одежд, величественность и плавную мягкость осанки, отводя изображению человека такое большое пространство на стенах храма, художник тем самым утверждает и новое, более значительное место человека в искусстве, подчеркивает интерес к его жизни и быту. Изменения претерпевают и наиболее каноничные религиозные сюжеты. Появляются сложные и развернутые композиции, связанные с разработанным пантеоном махаяны.
Росписи, посвященные изображению буддийского рая, занимают в пещерах большую часть стены. Если для вэйских. пещер характерно б.о изображение самого Будды, повторяющееся бесчисленное количество раз, то в танское время основное место отводится святым, окружающим его фигуру. Композиции буддийского рая всегда строго симметричны и централизованны. Так же как и врйские, они отличаются декоративностью, но иной характер красочных сочетаний и динамика форм вносят в танские образы большое разнообразие и фантастику. Очень детально выписанные четкой тонкой линией фигуры и строения отличаются большим профессиональным мастерством исполнения. В буддийские легенды вкрапливаются и пейзажные мотивы, которые, несмотря на свои небольшие размеры, играют совершенно самостоятельную роль (илл. 234 6). Пейзажи, исполненные в мягких нежно-зеленых, коричневых, чуть розовых, оранжевых и лиловых тонах, написаны в крайне скупой и лаконичной манере. В одной из композиций изображена молитва рыбаков в лодках посреди застывшей глади окруженного горами озера (илл. 235), где остро передано чувство благоговейного поклонения человека природе и ее вечной красоте.
Представление о рае в танский период очень земное и отражает реальные жизненные мотивы. Композиция рая характеризуется присущей росписям этого времени красотой, гармонией и богатством бархатистых нежно-голубых, кирпично-красных, нежно-зеленых красочных сочетаний, создающих общее яркое и радостное впечатление. Движение фигур отличается. мягкостью, плавностью, округлостью и гибкостью. Образ самого Будды в танских росписях исполнен грации, нежной и женственной красоты. Окутанные складками клубящихся тканей, стремительно летящие, словно низвергающиеся с неба апсары, несущие в вытянутых руках цветы лотоса, отличаются от вэйских аналогичных фигур поразительной гармонией, свободой, легкостью, изысканной мягкостью движений и чувственной красотой полуобнаженного тела.
Отдельные фигуры бодисатв, монахов и небожителей еще более непосредственно отражают новый эстетический идеал. Несмотря на присутствующие и здесь черты канона, их движения свободны, и самые образы носят более светский жанровый характер. Они изображаются пышнотелыми, в мягких ярких одеждах, с округлыми полными лицами, характерными для иконографии танского времени. Тела все менее изображаются обнаженными, в чем проявляется влияние традиционной Кит.ской эстетики, все более и более перерабатывающей буддийскую иконографию на свой лад. Пластическое и красочное богатство настенных росписей Кит. периода Тан усиливалось еще тем, что пещеры б.и заполнены полуфантастической раскрашенной в тон живописи глиняной круглой скульптурой. Зта скульптура составляла с росписями своеобразный синтез. Написанный яркими, сочными красками, пластичный по своему рисунку цветочный орнамент, заполняющий плафоны и частично стены, дополняет впечатление полнокровности и радостности интерьера пещер Цяньфодуна. Росписи, относящиеся к танскому периоду, сохранились на стенах Бинлинсы, Майцзишаня и других пещерных храмов. Следует отметить, что, несмотря на местные отличия, по своему стилю живопись этого времени имеет много общих черт по всей территории Кит..
Сохранились и некоторые росписи, сделанные на стенах богатых погребений. При раскопках близ Сианн б.о обнаружено несколько фрагментов настенной росписи, дающей, по всей видимости, портретные изображения членов семей и слуг, захороненных в погребениях. Изображенные во весь рост фигуры написаны на поверхности камня яркими блестящими красками, смешанными с клеем. Лица слуг и чиновников поражают значительностью и эмоциональностью выражения. На одном из фрагментов изображена голова пожилого мужчины, условно названного «конюхом». У него простое лицо с грубыми неправильными чертами; глубокие морщины лежат резкими складками на лбу, вокруг глаз и рта, подчеркивая выражение усталости и как бы говоря о трудностях прожитой жизни. Однако на самом деле это не индивидуальное изображение. Средневековые художники Кит. почти никогда не писали непосредственно с натуры, хотя и внимательно ее изучали.
В росписях Дуньхуана и в других местах встречаются аналогичные портреты, представляющие собой, так же как и изображения идеальных красавиц, святых, демонов, монахов, определенный канонизированный образ, для создания которого у художника существовали традиционные, твердо установленные приемы, навыки и схемы, идущие еще от портретов ханьского времени, но значительно обогащенные новыми чертами. Поэтому реалистические искания и психологизм при изображении людей в средневековом Кит.ском искусстве, еще очень ограничены, так же как ограничен и комплекс изображаемых чувств. В основу изображения реально существующего человека бралось не подлинное сходство, а определенные качества, которыми он должен быть наделен. Понятно, что сами эти чувства и качества, подчас столь метко уловленные, являлись следствием длительного изучения действительности, но отбирались и переносились в живопись только те, которые соответствовали эстетическим и этическим нормам и требованиям времени.
Продолжавшая развиваться параллельно с монументальными росписями во дворцах и храмах живопись на шелке и бумаге по своему содержанию делилась на религиозную и светскую. Однако как светская, так и религиозная живопись б. крайне разнообразна по сюжетам и по манере исполнения, и в ней, так же как и в храмовых росписях, тесно переплетались собственно религиозные канонические мотивы с жанровыми.. Строгого разделения не б.о и среди самих художников. Обычно одни и те же мастера писали и пейзажи, и жанровые сцены, и религиозные картины и создавали во дворцах и храмах росписи.
Одним из знаменитых художников танского времени, отличающихся таким широким диапазоном, б. У Дао-цзы (работал в 720—760 гг.), прославленный всеми историками и теоретиками Кит.ской живописи как художник, блистательно владевший приемами каллиграфической линейной живописи, продолжавший и развивавший традиции Гу Кай-чжи. Картины и стенные росписи, сделанные У Дао-цзы в Чанъани и Лояне, погибли по большей части в 845 г., во время гонения на буддизм, и в настоящее время нет ни одного произведения, которое могло бы быть ему приписано с достоверностью. Известно лишь, что его пейзажи и бугддийские росписи отличались продуманной и ясной композицией, а фигуры большой свободой, пластичностью и ритмичной плавностью жестов. Считается, что многие росписи Дуньхуана п других храмов отражают черты его стиля или, возможно, являются копиями с его произведений.
Светские жанровые картины художников танского времени, писавшиеся обычно на длинных горизонтальных свитках шелка или бумаги, б.и менее доступны для обозрения, чем настенные храмовые росписи, так как предназначались для рассматривания ограниченным кругом ценителей живописи и знати. Как правило, их сюжетами являлись сцены дворцового быта, портреты прославленных ученых, изображение знатных женщин либо в кругу семьи, либо за каким-нибудь занятием: рукоделием, туалетом и т. д. Сюжетная ограниченность объяснялась вкусами придворной знати, которая являлась заказчиком и собирателем живописи на свитках; поэтому в тематике танских жанровых картин почти совсем отсутствуют мотивы народной жизни.
Одним из ранних художников этого времени, писавших жанровые светские картины, б. Янь Ли-бэнь (умер в 673 г.), работавший при дворе императора и создавший настенные росписи и картины на шелку и бумаге. Пз его многочисленных работ подлинной можно считать только одну, и то частично реставрированную и переписанную в более поздние периоды. Эта картина — «Тринадцать императоров» — представляет собой образец официального парадного группового портрета (илл. 236). В стиле этой картины чувствуется большая близость к живописи Гу Кай-чжи. На золотисто-коричневом фоне длинного горизонтального свитка изображены в светлых желтоватых и сиреневых тонах стоящие, движущиеся и сидящие фигуры императоров ханьского и суйского периодов, округженных толпой придворных и слуг. В картине нет общего действия. Она вся разбита на группы, связанные между собой единым четким линейным ритмом. Центром каждой группы является фигура императора, возвышающаяся над окружающими его людьми. Лица императоров в соответствии с официальными канонами изображены неподвижными, а фигуры исполненными торжественности и значительности. Художник стремился дать не индивидуальную, а социальную характеристику и опенку человека. Маленькие фигурки слуг, окруживших императоров, показаны гораздо более живыми. Они двигаются, перешептываются, улыбаются друг другу. При большой условности и плоскостности фигур поражают высокое мастерство и свобода во владении художником тонкой, удивительно изящной, смелой и лаконичной линией, передающей характерность движения и жестов, создающей единый и динамический ритм композиции.
Мастером придворных сцен б. и знаменитый художник танского времени Чжоу Фан, работавший в 780—810 гг. Ему принадлежат картины «Придворные женщины» и «Женщины с веерами» — немногие из сохранившихся подлинников живописи этого периода. На первой из них изображены прогуливающиеся в сопровождении слуг знатные дамы. На второй представлены в бытовой обстановке вышивающие в пяльцах женщины, по всей вероятности, наложницы императорского гарема. Свиток развертывается и читается как книга с иллюстрациями, показывая одну за другой серию самостоятельных бытовых сценок, объединенных в одну композицию колоритом, темой и общими стилистическими чертами. В картинах Чжоу Фана дается как бы некий эталон женской красоты. Изысканные по красочным сочетаниям, яркие и нарядные портреты знатных женщин отличаются большой законченностью, завершенностью, отточенностью каждого штриха. Героини картин Чшоу Фана, с полными округлыми лицами, высоко поднятыми бровями, сложными прическами и крошечным ртом, весьма мало различны между собой. Однако сам идеал красоты, показанный Чжоу Фаном и характерный для всего искусства его времени, отличается по сравнению с картинами Гу Кай-^чжи стремлением к земным и чувственным образам. Подробно и любовно изображенные детали обстановки и одежды приближают зрителя к повседневной интимной жизни. Картины Чжоу Фана, несмотря на всю их условность, носят радостный и жизнеутверждающий характер, как бы прославляя своей праздничной яркостью красоту земного бытия. Основной ос-стью танской жанровой живописи являлось то, что художников интересовал уже не символический подтекст каждого атрибута, а сама реальная фигура человека, жизнь которого получала все более конкретное отражение в изобразительном искусстве. Примером может служить картина художника 8 в. Хань Хуана «Сад литературы» (илл, между стр. 352 и 353)^ на которой изображены поэты и каллиграфы, беседующие и размышляющие о литературе на лоне природы. Акцент ставится здесь художником не столько на внутреннем состоянии изображенных людей, сколько на чисто жанровой характеристике сцены. Герои этой картины — люди искусства, занятые неторопливой беседой,— показаны художником с большой достоверностью, со стремлением точно передать их позы, детали одежды.
Наряду с жанровой живописью большие достижения б.и сделаны в области пейзажа. Если в картинах Гу Кай-чжи пейзаж служит только фоном, помогающим раскрыть основное содержание, то в рассматриваемые периоды он уже выделился как самостоятельный жанр. Именно танское время фактически положило начало сложению и формированию одного из самых значительных явлений средневекового искусства — Кит.ского пейзажа. Возникновение пейзажа в Кит. связано с более интенсивным, чем в странах средневековой Европы, развитием научного и художественного познания природы. Вместе с тем эти научные сведения на первых Этапах развития пейзажа во многом б.и еще ограниченны и смешивались с характерным для средних веков религиозно-фантастическим толкованием мира. Пейзаж по-Кит.ски называется «шань-шуй», т. е. горы-воды. Смысл этого названия исходит от Др. объяснения сущности мироздания, связанного с обожествлением и почитанием сил природы. Основой всех вещей, по этому учению, считались две главные силы: «ян» и «инь», т. е. мужское и женское начало. Каждая из господствующих религиозно-философских систем Кит. использовала в своем учении эти древние представления. Пристальное внимание художников к изображению гор и вод связано со стремлением проникнуть в суть природы, так как горы, почитаемые еще в древности как божества, считались носителем светлого творческого начала «ян», а воды — подчиненного и пассивного женского начала «инь». Элементь1 природы издревле наделялись определенными этическими качествами. Различные этические свойства приписывались также солнцу, луне и другим планетам. Вместе с тем деревья, скалы и реки — необходимая часть Кит.ского на котором изображен широкий, просторный вид на озеро, окруженное с двух сторон лесистыми горами. Мохнатые серо-голубые вершины скал, поросшие деревьями и прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими складки и трещины, выступают друг из-за друга и, постепенно уменьшаясь, как бы уходят вдаль, где теряются в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения на картину дается сверху, как бы с птичьего полета, горизонт расширяется и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннетанского пейзажа. Плоские очерченные тонкой волнистой линией силуэты скал расположены кулисами. Вся композиция построена на едином динамичном линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных масштабах и вариантах. Этот же ритм усиливается и размещенными в разных планах силуэтами деревьев, стволы которых возникают из-за складок гор, внося разнообразие и нарушая впечатление плоскостности. В тот же ритм включается и вода, однообразная и монотонная поверхность которой нарушена и оживлена тонкой сеткой линий, обозначающих течение. Своеобразное для Кит.ской живописи построение воздушной перспективы подчеркивается противопоставлением переднего и заднего планов и ритмов! расположенных кулисами скал и холмов. Серо-голубые, серо-зеленые, синие, желтые и оранжевые тона составляют общую мягкую и вместе с тем декоративную красочную гамму картины. Цвета оттеняют друг друга и переходят один в другой. Так, серо-голубые вершины гор постепенно становятся желтыми, чтобы на этом фоне яснее выделился силуэт следующей скалы с таким же голубым контуром, а серо-зеленая у берега вода реки к середине также приобретает светлый, желтоватый оттенок. Нарядная яркость красок особенно усиливается четкостью контуров и деталей. Впечатление весенней праздничности природы создают рассыпавшиеся по скалам цветущие деревья сливы мэй-хуа, кроны которых подобны светлому кружеву, а также маленькие фигурки людей в белой одежде, развлекающихся и радующихся весне. Присутствие людей оживляет эту природу, оно делает ее обитаемой, однако здесь доминирует сама природа, выражающая ощущения человека, который является лишь ее малой частью.