Искусство Японии в средние века. 12 страница

Помимо росписей пещер Цяньфодуна значительный интерес представляют памятники культового искусства другого центра Кит.ской культуры, относящиеся к 12—13 вв. и обнаруженные экспедициями русского ученого II. К. Козлова (1907—1909; 1923—1926) в городе Хара-Хото, или Ицзине. Этот город, расположенный на границе пустыни Гоби (провинция Ганьсу), издревле населенный Кит.цами и переживший различные периоды расцвета и упадка, в 11 в. б. захвачен тангутами и до 1227 г., то есть до завоевания его монголами, играл роль одного из административных центров тангутского государства Си Ся. Сохранившиеся в одном из мемориальных сооружений (субургане) этого города многочисленные книги, буддийские иконы, гравюры и рукописи показали, что искусство западной окраины Кит., каковой являлся Ицзин, подобно искусству Дуньхуана, б.о включено в общий ход развития Кит.ского искусства, являясь носителем тех же художественных тенденций.

Живопись, представленную многочисленными иконами, написанными красками на шелке и бумаге, можно разделить по стилю на живопись Кит.ского и тибетского происхождения. Тангутская живопись тибетского стиля отличается большой консервативностью, что объясняется значительно менее высоким культурным уровнем страны по сравнению с Кит.м и связанной с этим застойностью и жестокостью господствовавших в искусстве канонов. Кит.ские иконы, напротив, характеризуются большой свободой исполнения, мягкостью форм, характерной для живописи периодов Тан и Суп, красотой и выразительностью линий, а также большой пространственностью и отсутствием строгого схематизма в расположении фигур. Композиция Кит.ских икон по сравнению с тангутскими отличается единством и умелым распределением фигур. Лица божеств изображены округлыми, в характерной для 7—13 вв. манере.

Достаточно ясно свидетельствуют об этом и обнаруженные в Хара-Хото портреты чиновников-жертвователей, близкие к аналогичным фигурам из Дуньхуана. Эти портреты по своему художественному мастерству, бесспорно, стоят на одном уровне с высокими достижениями живописи периода Сун. На одном из подобных портретов, написанном на бумаге, изображен чиновник в длинной коричневой одежде (илл. 252) — невысокий пожилой мужчина с согнутой от возраста спиной; лицо его с мягкими коричневыми тенями выражает усталость и большую мудрость. Духовная сила и большая индивидуальность образа в данном портрете поразительны. Темная коричневая одежда с глубокими складками вокруг пояса, обозначенными несколькими штрихами, написанная строго, почти с предельным лаконизмом, позволяет художнику все внимание сосредоточить на раскрытии выразительности человеческого лица и как бы дополняет впечатление суровой простоты этого образа. Портрет чиновника из Хара-Хото отнюдь не случайное явление в сунское время. Наряду с другими жанрами живописи в этот период получает большое развитие и портретное искусство, идущее еще от древних времен.

Портреты сунского времени весьма разнообразны по своему назначению и соответственно по содержанию и форме. Портреты красавиц и знатных женщин, изображенных на фоне пейзажа или дворцового интерьера, скорее являются Элементом жанровой композиции и дают лишь внешнюю характеристику, не претендуя ни в какой мере на раскрытие внутреннего духовного мира человека. Фантастические портреты буддийских святых — архатов и прославленных деятелей церкви представляют собой попытку показать своеобразный духовный облик изображенных героев путем гротескного искажения черт лица. Помимо перечисленных имеется несколько других видов портрета. Наиболее значительными из них по художественным качествам и глубине раскрытия человеческого образа являются связанные с заупокойным культом портреты, изображающие реальных людей и написанные на свитках шелка или бумаги.

Теоретическое обоснование средневековой Кит.ской портретной живописи давала физиомантия, или учение о связи форм лица с нравственными качествами и судьбой человека. Будучи идеалистической в своей основе, эта наука, связываясь со средневековой Кит.ской медициной, опиралась и на объективные Эмпирические наблюдения над структурой и соотношением черт лица, окраской кожи, пропорциями и т. д. Физиомантия разработала многочисленные способы и законы изображения разных лиц и отдельных черт. В сунское время появляется ряд трактатов, посвященных портретной живописи, в частности трактат поэта, философа и живописца Су Ши.

В Кит.ском портрете сунского времени художник решает ряд определенных конкретных задач, за рамки которых он никогда не выходит. Круг портретируемых лиц всегда одинаков. Достойными портретных изображений считались только лица, достигшие глубоких знаний и мудрости, знатные и благородные, отрешенные от всего будничного и случайного. Эт0 требование предъявлялось ко всем портретам в равной степени. Женские портреты так же строги и лаконичны, исполнены такого же величавого и сурового спокойствия, как и мужские, и, по существу, мало чем отличаются от них. Лица и фигуры почти всегда неподвижны. Портретируемые изображаются в фас на нейтральном фоне либо погрудно, либо сидящими в кресле и перебирающими четки. Холодный, пристальный взгляд устремлен вдаль, как бы пронизывая зрителя, углубляется в пространство. Человек изображается погруженным в созерцание, ушедшим в свои мысли. Портретные образы лишены всякого действия. Характерно, что руки, если они не держат четок, изображаются сложенными на груди и спрятанными в широкие рукава. Основное внимание художник сосредоточивает на лице. Оно всегда исполнено значительности и выражает внутреннюю силу, усугубляющуюся внешней сдержанностью, замкнутостью и безучастием портретируемого ко всему суетному и преходящему. Ограниченность Кит.ского средневекового портрета заключается в том, что, раскрывая духовный мир человека, художник мог выявить лишь некое общее душевное состояние, а не определенное реальное конкретное переживание и настроение. В этом проявляется типичное для средневековья отношение к человеку, значительность которого могла быть раскрыта лишь в плане связи человека с возвышенным и потусторонним, путем отрыва его от реальной бытовой среды. Тем не менее и в портретной живописи, даже ограниченной общей условностью средневекового искусства, нашел выражение высокий для своего времени уровень развития сунской живописи.

В прикладном искусстве 7—13 вв. на новой основе возрождаются многие формы и образы Др. Кит.. Однако, несмотря на развитие и продолжение традиций древнеКит.ского искусства, его значение и функции становятся совершенно иными. Уже ханьское время является неким рубежом, после которого ОДНР1 виды прикладного искусства перестали играть ведущую роль, а другие начали интенсивно развиваться. Если в Древнем Кит. культовые и бытовые предметы стояли на более высоком художественном уровне, чем произведения некоторых других областей искусства, имели часто монументальный характер и глубоко символическое образное содержание, то в послеханьское время ритуальные предметы постепенно теряют свое прежнее значение и грандиозные размеры. Средневековое декоративное искусство более тесно соприкасается с непосредственными бытовыми потребностями человека, соответствует общей более светской направленности искусства.

Иослеханьских предметов прикладного искусства сохранилось немного. Однако известно, что, несмотря на смутное время, уже в 4—5 вв. н. э. продолжает расширяться производство керамических изделий, а в 6 в. производство керамики достигло значительных размеров. Танский период ознаменовался особенно большим развитием производства керамических и фарфоровых изделий. По сведениям источников, появление близких к фарфору изделий относится еще к ханьскому времени, однако под ними подразумеваются всего лишь предметы из высококачественных сортов глины, носящих одинаковое с фарфором название цы.

Фарфор танского периода обладал уже совершенно специфическими качествами: тонким белым на изломе черепком, звонкостью, гладкостью поверхности и стекловидностью. К этому времени относится и создание многочисленных печей, изготовляющих фарфор, одна из которых, в городе Синчжоу (современный г. Синтай в провинции Хэбэй), поставляла белоснежный фарфор императорскому двору. Летописи сохраняют имена прославленных мастеров, его изготовлявших. Помимо белого фарфора в танское время известен и фарфор, покрытый серо-голубоватой глазурью, предвосхищающий сунские сосуды подобного рода, а также фарфор, покрытый цветными глазурями. Формы танских фарфоровых изделий близки к формам керамики и отличаются большим разнообразием.

Танские керамические сосуды пользуются большой известностью (илл. 223, 230). Керамику танского времени, как и предметы мелкой пластики, сразу можно отличить от изделий других периодов. Они характеризуются удивительной округлостью, плавностью и пропорциональностью форм. От ханьских их отличают сочная яркость и разнообразие цветных глазурей, совершенство и обилие форм, их особая гибкость и пластичность. Если для ханьской керамики характерны главным образом два вида глазури — зеленая и коричневая, то в танское время их становится гораздо больше. Ранне-танская керамика покрывается трехцветными глазурями «сань цай», ярко-оранжевой с зелеными и ясными, как небесная синева, голубыми пятнами, придающими сосудам радостное звучание. В более поздний период в качестве основных красителей чаще всего использовались окисное железо, дававшее глазури различные оттенки коричневых, а также черных и желтоватых цветов, марганцевая руда, дававшая пурпурный оттенок, и другие.

Могущество Танского государства, роскошь двора, широкие торговые связи с различными странами мира порождают стремление к богатству и многообразию утвари. Огромное количество сосудов вывозилось в другие государства. Наибольшее количество танских предметов керамики и других видов прикладного искусства стало известным благодаря раскопкам в Самарре и вблизи Каира. В настоящее время многочисленные образцы этой керамики обнаружены и раскопками, производящимися на территории КНР близ Пекина и на юге Кит.. Широкие связи со странами Востока не могли не сказаться и на формах сосудов. Будучи совершенно оригинальными по колориту, они во многом связаны с образцами Ир.ских, среднеазиатских и индийских изделий мотивами орнамента, расположением лепных узоров. Традиционно Кит.скими являются идущий еще от древних времен сосуд-треножник, вазы в форме бутыли с расширяющимся горлом, округлые большие, мягкой формы сосуды и т. д. Однако как иноземные, так и собственно Кит.ские формы подчинены общему для танского времени стилю. Зеленые, желтые, белые и коричневые оттенки красок доминируют в орнаменте сосудов, так же как и в расцветке глиняной погребальной пластики. Формы танских сосудов в целом отличаются некоторой тяжеловесностью {рис. па стр. 381).

Керамика 11 —13 вв. значительно богаче, изящней и разнообразнее по формам, чем танская. Яркость керамики танского периода времени и некоторая тяжеловесность форм сменяются в это время изысканной простотой, нежностью и спокойствием колористической гаммы. По существу, сун-ское время является временем подлинного расцвета Кит.ского фарфора. Основные места производства керамики сунского времени пользуются всемирной известностью; все печи выпускают фарфор своего индивидуального типа и качества. Многие из центров фарфорового и керамического производства сунского времени сохраняются и впоследствии на протяжении веков, став уже крупными промышленными районами. Из знаменитых гончарных печей можно назвать Динскую керамическую печь, основанную в начале периода Сун близ Кайфына; керамическую печь Жу-яо, построенную в провинции Хэнань; печи Гэ-яо и Лунцюань-яо в уезде Лунцюань провинции Чжэзян; печь Цзюнь-яо, построенную в Хэнани. Следует также упомянуть построенные при Южных Сунах керамические печи Гуань-яо (Ханчжоу), Цычжоу-яо (провинция Хэбэй) .и другие.

Объем, форма и внешний вид продукции различных печей весьма разнообразны, так же как и составы глазури и керамической массы. Удивительное благородство, чистота форм и линий, нежность и мягкость колорита, ощущение индивидуальности и неповторимости каждого предмета свойственны в целом фарфору и керамике 11—13 вв. Отсутствие стандартизации в технике производства позволяет выявиться в полной мере индивидуальности художника, стремящегося к тому, чтобы фактурные и живописные качества сосудов б.и раскрыты в полной мере. Цвета сунского фарфора. нежны и глубоки, по большей части они однотонны. Танская многоцветность уступает место свойственной живописи сунского времени сдержанности красок. Формы сунских сосудов также крайне просты, однако эта простота является следствием глубокой продуманности и виртуозного мастерства. Многие древние традиционные формы, по-новому использованные, приобретают совершенно иную выразительность и новое значение. Все предметы отличаются совершенством пропорций.

Мастера-керамисты сунского времени являлись такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как и живописцы. Стремление к естественности, использованию богатств и красоты самой природы, огромное знание свойств и особенностей материала, в котором они работают, привело к тому, что случайные явления, естественные затеки краски, пятна, неровности поверхности использовались для максимальной выразительности образа.

Одним из наиболее распространенных в сунское время и широко известных за пределами Кит. видов фарфора являлся серо-голубой и серо-зеленый. К этому виду относятся сосуды, изготовленные керамическими печами Лунцюань-яо, Гуань-яо, Гэ-яо и т. д., отличающиеся красивыми голубоватыми, сероватыми и зеленоватыми оттенками цветов (илл. 260). Удивительно мягкие, спокойные по цвету серо-голубые и серо-зеленые сосуды подражали полудрагоценному камню нефриту и поражали гладкостью, мягким сиянием словно прозрачных глазурей, осязательной прелестью форм. Блюда с выпуклым рисунком внутри, изображающим дракона или нежный цветок, вазы, покрытые тонкой гравировкой или мягким рельефным орнаментом, туалетные коробки, сосуды самых разнообразных форм и типов изготовлялись в этой технике. Мастера использовали многие формы древнеКит.ской бронзовой утвари. Однако ее геометрические тяжелые и массивные контуры, сложный ритмический орнамент сменяются гладкостью, плавностью, изысканной легкостью общего силуэта. Каждая ос-сть, каждое новое качество сосудов получало свое поэтическое образное название. Так, например, часто возникающие на селадонах от окисления при обжиге коричнево-желтые полосы у края и у подножия сосуда получили название «коричневый рот» и «железная пята». Сеть мелких трещин — кракелюр, полученных от несоответствия коэффициента расширения при обжиге черепка и глазури, Кит.скими художниками используется как своеобразный орнамент. Художники путем длительного исследования находят способ создавать самые разнообразные рисунки из кракелюр, благодаря чему поверхность сосуда оживляется, кажется то оплетенной тончайшими нитями, то покрытой мелким и легким графическим узором.

Другим распространенным в сунское время видом фарфора б. Цзюнь-яо, интересный смешением различных глазурей. На голубом фоне мастер располагал неровно затекшие, словно набухающие книзу красно-лиловые пятна, сквозь которые просвечивала голубая глазурь (гил. 259). В этих сосудах особенно видно, что сунских художников интересует уже не четкость и строгая симметрия рисунка, а красота перелива различных тонов, естественность, особая непринужденность, свобода и смелость мерцающего и динамического колорита поверхности. Сосуды имели различное бытовое назначение. Виртуозность мастерства сунских художников проявлялась в изготовлении белоснежных легких и стройных знаменитых сосудов керамической печи Динчжоу. Это б.и тонкостенные просвечивающие сосуды, на молочно-белый черепок которых наносился тонкий гравированный или налепленный сверху, вдавленный или выпуклый узор, изображающий то пышные цветы пионов, то хризантемы, то самые разнообразные растения. Узор заполнял часто всю поверхность сосуда, отчего она казалась вибрирующей, а иногда вовсе отсутствовал, давая возможность особенно ярко выявиться совершенству изящных пропорций, гладкости и пластичности форм и ослепительной белизне фактуры. Изделия Динчжоу-яо предназначались для нужд императорского двора, а потому б.и редки и особо ценились.

Неповторимым своеобразием отличались керамические сосуды сунского времени, изготовленные в провинции Хэбэй. и носящие название Цычжоу. Здесь

мастера в полной мере отдали дань тем высоким достижениям в области монохромной живописи и каллиграфии, которыми прославился сунский период. Большие и прочные сосуды с толстым черепком цвета слоновой кости имеют форму

высоких и широких бутылей, а также ваз, широких наверху и слегка суживающихся книзу (илл. 258 а). По светлому фону художники наносили в свободной манере черно-белой монохромной живописи густо-коричневый с легкими

нюансами или черный сочный и широкий орнамент в виде цветов, рыб, птиц

и других животных и растений. Иногда сосуды Цычжоу расписывались и

темно-зелеными красками по более светлому фону или черными по темно-зеленому, подчас весь сосуд покрывался глазурью, по которой процарапывался

узор

Перечисленные виды сосудов далеко не исчерпывают всех тех форм и техник, которые существовали в сунское время, однако приведенные примеры уже показывают ту новую значительную роль, которую начинает наравне с живописью играть бытовая керамика, тесно связанная с общим уровнем развития искусства единством стиля, богатством и широтой художественных замыслов, свободой и виртуозным мастерством исполнения.

В 7—13 вв. продолжается выделка бронзовых зеркал. Танские зеркала развивают ханьекие традиции. Однако они намного превосходят ханьские богатством, разнообразием и пышностью узора. Сама форма танских зеркал становится иной. Вместо круглых ханьских зеркал появляются квадратные или особенно распространенные зеркала в виде многолепесткового цветка. Изменяется и орнамент, приобретая все более живой и светский характер. На зеркалах выпуклым и тонко проработанным рельефом изображаются те же сюжеты, что и в живописи. Стаи воробьев, слетевшиеся клевать спелые фрукты, тонконогие аисты, распахнувшие широкие крылья и свободно расположенные в полете по всему полю зеркала, козы, пасущиеся на лугу, играющие дети, тугие грозди винограда, выглядывающие из пышной лозы, и т. д. Мастерство и правдивость этих небольших бронзовых рельефов необычайно высоки. Бронза уже не является единственным материалом. Часто зеркала выделываются из серебра, иногда покрываются резным тончайшим слоем золота, инкрустируются перламутром и драгоценными камнями. Зеркала являются в это время уже предметами ювелирного искусства с четкой и мельчайшей отделкой каждой детали.

Большим искусством отличается также в танское время изящная мебель, точно пригнанные детали которой соединены без единого гвоздя. Большие и маленькие шкафы темного дерева инкрустировались или имели тончайшую резьбу по створкам. Сами створки прикреплялись к стенкам медными ювелирно выточенными застежками, теплый тон которых оживлял темный фон дерева. Столы на низеньких ножках инкрустировались драгоценными камнями, перламутром и рогом. Многие столы расписаны по лаку узорами, состоящими из фигурок птиц, животных и растений, и пейзажами.

Музыкальные национальные инструменты цинь и пипа также богато инкрустировались цветочными узорами из камней и перламутра, а также лакировались и расписывались красками. Лак встречается в отделке почти всех деревянных изделий прикладного искусства.

Из камня создавались тонкие и прозрачные нефритовые сосуды, изготовлялись различные ювелирные украшения. В танское время выделывались нефритовые блюда с краями, вырезанными в форме лепестков цветка, наподобие бронзовых зеркал. Формы танских нефритов отличаются большой виртуозностью и четкостью. В руках мастеров этот камень, более твердый, чем сталь, и предельно трудный для обработки, становится гибким и послушным. Танские и сунские нефриты строги и сдержанны по рисунку, отличаются гладкостью поверхности и чистотой линий. На каменных сосудах сунского времени узор сосредоточивается подчас в одном месте — у горла, позволяя любоваться гладкостью фактуры самого материала. Мастера 7—13 вв. стремились подчеркнуть в камне его осязаемую округлую поверхность, нежные и мягкие нюансы тонов, то сгущающихся, то делающихся легкими и прозрачными.

Большой известностью пользовались ткани 7—13 вв. Многие из танских шелковых тканей б.и обнаружены в пещерах Дуньхуана и в ряде других мест, что позволяет судить об их широком распространении. На тканях появляются узоры, изображающие всадников и крылатых грифонов, помещенных в медальоны; само расположение орнамента близко к Ир.ским образцам. Такое освоение чуждых Кит. художественных традиций объясняется как тесными торговыми отношениями танского Кит. с Ир.ом, так и тем, что над тканями работали многие чужеземные мастера. Иной характер имеют сунские ткани, полностью сливающиеся с общим глубоко национальным и своеобразным направлением искусства этого времени.

К танскому периоду относится начало производства нового вида тканей, называемых «кэсы», или в переводе — «резаный шелк». В сунское время эта техника достигла блестящего мастерства. Кэсы отличаются по виду необычайной мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью фактуры. Процесс производства кэсы происходит следующим образом: на станок натягивается нитяная основа, по которой вручную ткется поперечный узор, а затем отдельно фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткется также отдельно, благодаря чему узор как бы слегка отграничивается от фона. Сунские кэсы создавались по рисункам и живописным образцам известных художников и искусно воспроизводили в ткани все тончайшие нюансы и переходы тонов, благородство колорита и рисунка, характерные для живописи. Птицы, присевшие на ветку, цветущие деревья, пейзажи и жанровые сцены, выполненные в мягких серо-синих, голубых, легких розовых тонах, характерны для узоров сунских кэсы, превзошедших собой вышивку этого времени.

В целом прикладное искусство 7—13 вв., отличаясь большой декоративностью, явилось носителем и выразителем тех же высоких эстетических качеств, которые б.и свойственны живописи и монументальному искусству этого времени. Искусство Кит.. ИСКУССТВО КОНЦА 13—14 ВЕКА

В конце 13 в. Кит. стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Монгольское завоевание прошло по стране как смерч, разрушив города и деревни, нанеся страшный ущерб всему хозяйству и культуре. Огромные пространства земли б.и захвачены монгольской знатью, сотни тысяч крестьян б.и обращены в рабство.

Отстранив вначале Кит.ских чиновников от административных должностей, монголы, стоявшие на более низком культурном уровне, вынуждены б.и вскоре прибегнуть к их помощи для управления страной и даже восстановить систему государственных экзаменов. Кит.ские феодалы стали сотрудничать с монголами, которые восприняли высокую культуру Кит., целиком подпав под ее воздействие.

Кит. в период монгольского господства вновь завязал широкие торговые отношения с западными и восточными странами. Обширность территории, занимаемой монголами, создавала для этого благоприятные условия. Внешняя и внутренняя торговля приобрели небывалые до этого размеры. Купечество становится мощной силой в развитии страны и организуется в гильдии.

В этот период снова отстраиваются и растут города — центры ремесленного производства и торговли.

Однако блеск Монгольской империи б. следствием разорения и порабощения крестьянских масс. Хищническое присвоение крестьянских земель резко ухудшило положение крестьянства, привело к опустошению и обнищанию сел и деревень.

Уже в 40-х гг. 14 в. началось значительное антимонгольское движение, превратившееся затем в массовое народное восстание. Среди вождей многочисленных антимонгольских отрядов выдвинулся буддийский монах Чжу Юань-чжан, который, собрав вокруг себя огромное войско, в 1367 г. нанес монголам последний удар, изгнав их из столицы и из всего Кит.. В 1308 г. Чжу Юань-чжан в новой столице Нанкине б. провозглашен императором уже Кит.ской династии, названной Мин.

Период 13—14 вв. является, по существу, переходным временем, связующим два разных исторических этапа в истории Кит.ского искусства. Явления, которые наблюдаются в художественной культуре 13 —14 вв., своими корнями еще тесно связаны со всем предшествующим развитием. Однако уже можно проследить и те черты, которые характерны для культуры Кит. позднего средневековья. В основном эти изменения намечаются в области архитектуры, которая развивается довольно интенсивно. В живописи ведущее значение прежних жанров начинает ослабевать, уступая место иным тенденциям.

Основное, что характеризует архитектуру юаньского периода, — это перестройка обширных городских ансамблей, возникших в предшествующие эпохи. Выработанный еще в Древнем Кит. план города продолжал в основном сохраняться, но сам облик города видоизменился. Это особенно сказалось в строительстве Пекина (одного из Др.ших Кит.ских городов), который при династии Юань приобрел особенно важное значение как торговый и столичный город. Сделав Пекин своей главной резиденцией, хан Хубилап перенес его на 3 км к востоку от старого города, расширил и обнес новыми стенами. Новая столица раскинулась на 60 ли в окружности и, подобно старым городам Кит., имела правильную планировку и широкие прямые улицы. Созданный еще при чжурчжэ-нях остров Цюньхуадао (в нынешнем парке Бэйхай) оказался не на окраине, как Это б.о прежде, а в самом центре. На его территории возвели роскошные дворцы. Именно в этот период Пекин посетил знаменитый венецианский путешественник Марко Поло, восторженно описавший как весь город, так и дворцы Хубилая: «...посредине дворец великого хана... Стены в больших и малых покоях покрыты золотом и серебром, и разрисованы по ним драконы и звери, птицы, кони и всякого рода звери, и так-то стены покрыты, что, кроме золота и. живописи, ничего не видно... А крыша красная, зеленая, голубая, желтая, всех цветов, тонко да искусно вылощена, блестит, как кристальная, и светится издали, кругом дворца».

Основное внимание в это время обращается на светскую архитектуру; культовое зодчество играет значительно меньшую, чев! прежде, роль, особенно в связи с утратой ведущего значения буддизма. Сохранившиеся до нас пагоды юаньского времени либо развивают стиль предшествующего периода, либо воспроизводят ламайские бутылеобразные пагоды, так как многие архитекторы, работавшие в это время в столице и других городах, б.и выписаны из Тибета.

Во время монгольской династии наблюдается некоторая стабилизация и даже

архаизация господствовавших ранее жанров и форм искусства, особенно в живописи. Однако непрекращающийся рост городской жизни, антифеодальное движение

и появление на общественной арене широких масс горожан приводят в литературе

и в искусстве к ряду противостоящих официальным течениям тенденций и направлений. Основным и самым передовым видом искусства в юаньский период становятся театр и драма зародившиеся и начавшие развиваться еще в сунское время.

Театр с его живыми разговорными формами становится наибольшим выразителем народных стремлений. Драматурги, обращаясь к историческому материалу,

поднимали в иносказательной форме острые проблемы современности. В живописи

юаньского времени тенденции, проявившиеся в драме и народной литературе;

воплощались лишь односторонне. В основном свой протест против иноземного

владычества художники конца 13 —14 в. выражали в том, что не желали жить

в столице и работать при монгольском дворе. В своем творчестве они обращались к старым сюжетам и образам. Однако если в литературе в уста героев

прошлого вкладывались вполне современные и актуальные мысли и чувства

то в живописи патриотические переживания сказались главным образом в стремлении к изображению родной природы, к лирической тематике, развитой в сунское время. Таким образом, известная архаизация в искусстве юаньского времени б. связана с политическими тенденциями.

Крупнейшими пейзажистами 14 в. , считались работавшие вдали от столицы; на юге, Хуан Гун-ван, Ван Мэн, У Чжень и Ни Цзань. Продолжая развивать традицию сунского пейзажа, который они сами воспринимали как высокое выражение лучших национальных и патриотических чувств, пейзажисты 14 в. в то же время отказываются постепенно от его лирических и возвышенных настроений, от стремления к обобщениям, к большим философским мыслям и темам.

Характерным пейзажистом юаньского времени б. Ван Мэн (1309—1385 гг.)

писавший на длинных свитках пейзажи с бесконечным нагромождением горных

круч, поднимающихся к самому небу и заполняющих все поле картины.

Самым лирическим и тонким из живописцев этого времени б. Ни Цзань (1301 —1374), знаменитый как собиратель живописи, каллиграф и поэт. Ни Цзань1; живший в числе других живописцев вдали от столицы, составлял также с'воеоб'-" разную оппозицию монгольским завоевателям. Стремление к уединению, к изоляции от общества, лирические грустные и горькие чувства выразились в его пейзажах, созданных им во время многочисленных путешествий по стране. Природа в его картинах, показанная правдиво и тонко, всегда воспроизводится как символ, является выразительницей его личных чувств. Легкая графическая линия, которой написаны его всегда монохромные пейзажи, хрупкость и ясная чистота его картин помогают созданию лирического настроения. Надпись, также выполненная всегда с большим изяществом, непременно сопровождает изображение, сплетаясь неразрывно с общей композицией, которая не мыслится уже вне этого орнамента. В картинах Ни Цзаня нет нагромождения и гипертрофии масштабов, которые можно наблюдать у его современников. Тем не менее они уже представляют собой иное явление, нежели пейзажи южносунских живописцев. Широкий, единый и космический охват природы уже не является целью живописца. Природа в его свитках показана более фрагментарно, детали пейзажа словно разложены на плоскости, что позволяет прежде всего увидеть схему построения всей картины. В связи с этим органическое слияние человека, помещенного в эту композицию, с самой природой уже несколько нарушается. Человеческая фигура, служившая в сунское время проводником основных настроений и переживаний художника и даже словно незримо присутствовавшая в пейзажах Ма Юаня и Ся Гуя, здесь заменяется литературным текстом, поясняющим смысл картины и более органично соединяющимся с общим несколько декоративным характером композиции.