Искусство франции от парижской коммуны до 1890-х годов 1 страница

Ю. Колпинский

Парижская коммуна явилась важной вехой в социальной истории Франции и Европы. После Коммуны отход буржуазии как во Франции, так и в других развитых капиталистических странах от позиций хотя бы относительно идейно-политически прогрессивных на позиции охранительски консервативные обнажается с особой наглядностью.

Было бы, однако, неверно полагать, что эти тенденции, оказавшие глубокое влияние на развитие художественной жизни Франции, появились внезапно, лишь с 1871 г. Нарастающий консерватизм в области культуры и политическая реакционность буржуазии как класса в целом, а крупной промышленно-финансово в особенности, ее разрыв с делом дальнейшего исторического прогресса явно определились уже в дни революции 1848 г. Однако если грозный набат июльских дней революции 1848 г. явился заявкой четвертого сословия на свое самостоятельное историческое существование, то подвиг парижских коммунаров, пошедших на штурм священных устоев капитализма — частной собственности и «свободы» эксплуатации,— привел впервые в истории человечества к захвату власти рабочими, к созданию пусть вскоре разгромленного, первого в мире рабочего государства.

Боязнь революции стала господствующим психологическим комплексом класса, когда-то возглавившего антифеодальную революцию. Самый плоский прагматизм и позитивизм, вульгарное делячество, озлобленное ханжеское лицемерие в проблемах этики и морали, ненависть к грозным массам рабочих предместий вытесняют ту пусть и ограниченную рамками буржуазного сознания широту, с которой буржуазия стремилась когда-то решать коренные вопросы общественного развития.

Если перелом в условиях развития искусства во Франции произошел в 1870— 1871 гг., то уже в 60-х гг. искусство нового поколения художников складывалось в иной обстановке, чем та, в которой развивалось творчество Оноре Домье, формировалось искусство Курбе и Милле, тесно связанное с революциями 1830 и 1848 годов.

Типичными художниками для переходного периода 60-х гг. были Базиль и Фантен-Латур, проживший долгую жизнь, но сформировавшийся как художник в 60-х — начале 70-х гг. В это время, правда, начали работать также и весьма значительные мастера французского искусства, но своеобразие их вклада в развитие европейской художественной культуры определилось лишь после 1871 г.

Для живописи Фредерика Базиля (1841—1870) характерен портрет молодой женщины, сидящей на фоне летнего пейзажа,— «В деревне» (1868; Монпелье, музей Фабр), отличающийся сдержанным лиризмом характеристики и интересом к проблеме изображения человека в пленэре. Очень тонка по живописи его картина «Розовое платье» (1864; Лувр), изображающая его кузину — Терезу де Хор. Изящно найденное мягкозвучное сочетание розового и черного цвета в одежде, непринужденность позы девушки, повернувшейся почти спиной к зрителю и спокойно созерцающей залитый мягким светом пейзаж, составляют очарование этой композиции. Молодой художник, ушедший добровольцем на войну, был убит в самом начале своего творческого пути. Творчество Анри Фантен-Латура (1836—1904), мастера тонкого, но не свободного от черт некоторой натуралистической пассивности и статичности, интересно главным образом своим представляющим документальную ценность реалистическим, хотя и несколько вялым групповым портретом «Мастерская в квартале Батиньоль» (1870; Париж, Лувр). В нем изображена группа связанных личной дружбой и общностью эстетических интересов художников и писателей, сыгравших важную роль в развитии французской художественной культуры 70—80-х гг. В дальнейшем его натюрморты с цветами и мечтательно-вялые, окутанные мягкой золотистой дымкой «Нагие женщины», «Ночи» и тому подобные близкие к салону композиции не заняли заметного места в развитии французской живописи.

После Парижской коммуны происходят решительные изменения в общественных условиях дальнейшего развития искусств. В качестве основного общественного противоречия эпохи становится открытый конфликт между трудом и капиталом, буржуазией и пролетариатом. Противоречия же между буржуазно-консервативным и широким буржуазно-демократическим лагерем, хотя отчасти и сохраняются, но они получают подчиненное значение по сравнению с основным противоречием эпохи.

Это, однако, не означает, что деятели культуры, связанные с буржуазией или не выступающие политически программно против капиталистического способа жизни, потеряли способность к отдельным научным или культурно-эстетическим достижениям, особенно в области техники и естествознания. В области общественных наук буржуазия еще не стремится к сознательному искажению и фалисификации действительности, но прогрессивное развитие общества не является теперь ее главной социальной целью. Она боится обращения к большим историческим проблемам, ее страшит диалектика истории. С другой стороны, последовательное развитие реализма, отображение социального уклада общества и коренных противоречий эпохи становилось возможным только тогда, когда художник в той или другой степени переходил на позиции эксплуатируемых классов или хотя бы видел в них решающую движущую силу общественной жизни своего времени (таким, например, в Бельгии стало творчество Менье). Однако как раз во Франции в течение первых пятнадцати-двадцати лет после 1871 г. объективные возможности формирования этой следующей, более высокой социально-эстетической ступени демократии и реализма, были практически очень незначительны. Лишь когда в конце 80-х — начале 90-х гг. происходит новый подъем рабочего движения, появляются отдельные художники, чье творчество представляет собой зарождение, пусть в еще эстетически не самых совершенных формах, художественной культуры, в той или иной степени связанной с идеями французского рабочего движения (например, искусство Стейнлена — см. том VI).

Основная же линия художественного прогресса, дальнейшей эволюции реализма осуществлялась во Франции 70—90-х гг. в творчестве группы ярких и талантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить прекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению пульса современной жизни искусство не направлялось программно ясной перспективой революционного развития общества.

В целом в развитии французского искусства 70—80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; капиталист, любитель искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление пошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий художественный уровень «салонного» искусства.

В 30—50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60—70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественно опошляя, духовно обедняя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70—80-х гг. складывается и более «новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Таким было искусство Гюстава Моро и отчасти Пюви де Шаванна. Однако это направление, в отличие от, Англии (поздние прерафаэлиты) и Германии (Бёклин, Штук и другие), во Франции не получило широкого развития.

Искусству Салона и художников-символистов противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связано творчество и нескольких художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40—50-х гг.— Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, островыразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства 19 в.

Официальные идеологи и апологеты лицемерно-пошлой, глубоко враждебной искусству псевдокультуры господствующих классов первоначально встречали их творчество злобным глумлением. Но уже в 90—900-х гг. они пытались его фальсифицировать, поднимая на щит именно ограниченные, а не сильные стороны их искусства. Своеобразная противоречивая двойственность идейно-эстетических позиций, порожденных условиями общественной жизни Франции того времени, определила и глубокую противоречивость творчества такого крупного мастера реализма, как Эдуард Мане. Он, по существу, завершил и исчерпал те возможности, которые в рамках буржуазного общества оказались предоставленными для развития полноценной реалистической, стремящейся к художественному обобщению действительности, так называемой тематической живописи. Этим определяются и трагические противоречия в творчестве одного из величайших мастеров европейской скульптуры 19 в. Огюста Родена — художника, страстно борющегося со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного буржуазного искусства тех лет, художника, стремящегося к воплощению больших идей и чувств, больших этических и психологических проблем своей эпохи. Все же Роден не сумел найти в современной ему действительности подлинного героя эпохи. В конце своего творческого пути он приходит к символизму и модернизму, которые начали развиваться в конце 19 века (см. том VI).

В какой-то мере черты влияния модернизма, декоративной стилизации сказались и в позднейший период творчества Эдгара Дега — мастера, отличающегося острым интересом к характерным сторонам уклада жизни большого современного капиталистического города, то есть мастера, как и Эдуард Мане, сохраняющего интерес к уловленной в самой жизни островыразительной сюжетной ситуации, к раскрытию внутреннего состояния изображаемых им людей.

Следует, однако, подчеркнуть, что известный кризис, к которому неизбежно пришло реалистическое искусство этих художников к концу 90-х — началу 900-х гг., никоим образом не может заслонить от нас их художественных достижений 70—80-х гг., блестяще завершающих славные традиции реалистической линии развития французской художественной культуры 19 в.

Двойственный характер художественного прогресса в искусстве Франции 70—80-х гг. по-своему раскрылся в деятельности группы импрессионистов, что особенно явственно сказалось в творчестве Клода Моне — крупнейшего мастера импрессионизма. Именно в искусстве К. Моне интерес к пейзажу перерос в «пейзажное восприятие» действительности, подготовил постепенное превращение образа человека из героя произведения в часть изображаемой природной среды. Пленэр, одно из средств реалистического изображения, на позднем этапе развития импрессионизма (80-е гг.) постепенно превращается в самоцель.

Реалистический характер и художественное обаяние исканий как импрессионизма первого этапа, так и отчасти близких ему Дега и Мане — бесспорны. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионистов и в создании реалистического городского пейзажа, расширившего тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсарро, Сислей стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного воплощения. Мане и Дега совершенствовали свое мастерство мгновенного и острого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большого города, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистической живописной зоркости восприятия мира. И вместе с тем развитие самодовлеющего интереса к артистической, профессионально живописной стороне, одностороннее понимание задач художественного мастерства привели искусство импрессионизма в конечном счете к кризису и подготовили переход к следующему этапу буржуазной художественной культуры, связанному с отходом от реализма и опирающемуся в некоторых случаях на формально одностороннюю интерпретацию художественного опыта импрессионизма. И если сам импрессионизм в целом являлся важным Этапом в развитии типичных для 19 в. форм реализма во Франции, он вместе с тем являлся последним его этапом.

Следует помнить, что меру достижений, меру взаимообусловленного переплетения сильных и слабых сторон художников этого поколения следует определять, не только сопоставляя их творчество с псевдоискусством современного им Салона, но и в сравнении с предшествующим этапом прогрессивного развития реализма, то есть с художественной культурой эпохи Бальзака и Стендаля, Делакруа и Домье. В первом случае совершенно явственно выступает принципиально более высокий уровень творчества как собственно импрессионистов, так и Эдуарда Мане и Дега по отношению к «деятельности» различных Бугро, Кабанелей, Эннеров. Во втором же — яснее воспринимаются черты идейной, общественной ограниченности Этого искусства.

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) применения принципа оптического смешения цвета (Этот принцип состоял в том, что сложные тона достигались не путем смешения красок на палитре, а путем сопоставления на самом холсте чистых цветов, накладываемых отдельными соседствующими друг с другом мазками, которые сливались в глазу зрителя и создавали нужное живописное ощущение того или другого тона. Техника эта, кстати сказать, известная и раньше многим старым мастерам, повышала светоносность общего тона картины, помогала передавать стихию света, окутывающую изображаемые предметы.) повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты» имело в данном случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. На раннем, однако, этапе своего развития техника импрессионистов: отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действительно соответствует природе)— необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственную, непредвзятую, правдиво-естественную «свежесть» видения, ощущение мгновенно схваченного впечатления.

Прежде чем перейти к характеристике творчества Эдуарда Мане, Родена и художников-импрессионистов в узком смысле этого слова, необходимо упомянуть, что период самой Парижской коммуны не мог не вызвать кратковременной вспышки искусства боевого, революционного и при всех своих иногда значительных художественных несовершенствах представляющего определенный исторический интерес. Это было главным образом искусство политической сатиры, карикатуры; разгром Коммуны надолго приостановил развитие этого жанра в искусстве.

Среди цветных литографий, выпущенных во время Коммуны, выделяется плакат-листовка Алексиса, изображающая гордо идущую женщину, держащую знамя с надписью: «Права народа Парижской коммуны». К этому аллегорическому образу прибегают и другие художники (Пилотель, Гайяр). Художники выпускают листы, разоблачающие внутренних врагов (А. Беллоге «К вечному позорному столбу»), лицемерие бывших правителей Франции (Альфред Ле Пти «Обещать и исполнять обещания — разные вещи») и многие другие. Художники помогают Коммуне бороться против церкви, за светское воспитание детей, за светскую школу. В одной из своих карикатур Молок показывает, что отделение церкви от государства привело служителей церкви к полному банкротству, и им осталось лишь превратиться в уличных музыкантов («Средства пришли к концу»).

Несмотря на боевую обстановку, в которой работала Коммуна, и короткий срок ее существования, она уделяла большое внимание вопросам искусства. Курбе поручается организовать Федерацию художников, в обязанности которой входила охрана памятников искусства, организация выставок и, главное, широкая пропаганда искусства «через идейно насыщенную пропагандистскую репродукцию». Разгром Коммуны насильственно пресек эту линию развития во французском искусстве.

Центральной фигурой в развитии живописи 70—80-х гг. становится Эдуард Мане (11832—1883). В отличие от своих друзей-импрессионистов он стремится сохранить как главный, ведущий жанр живописи композиционно законченную картину, где главенствующее место занимает образ человека. В искусстве Мане происходит как бы завершение развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, начало которой было положено еще в эпоху Возрождения. В 60-х гг. Мане сосредоточивает свое внимание главным образом на попытке приспособления и переосмысления применительно к условиям современной жизни и быта принципов композиционного и живописного мастерства предшествующих ему эпох реализма 16—18 вв.; в 70-х гг. его художественный язык существенно меняется. Мане стремится решительно перестроить традиционную систему композиции и всего художественного видения и восприятия мира сообразно с характером той действительности, которую он желает точно и внимательно наблюдать. В этот период в творчестве Мане на смену устойчивой замкнутой композиции, на смену сознательному построению образа приходит принцип непосредственного острого наблюдения и улавливания в самой гуще жизни отдельного момента при помощи своеобразной композиционной «кадрировки». На смену композиции-мизансцене в творчестве Мане, а в дальнейшем с особой остротой в творчестве Дега и Тулуз-Лотрека приходит принцип «кадрированной» композиции.

Эдуард Мане учился у Кутюра в Школе изящных искусств в Париже. Посещения мастерской Кутюра вызвали в молодом художнике отвращение ко всяким академическим и салонным штампам в искусстве. Уже в 1856 г. Мане покидает Кутюра и учится у великих мастеров прошлого, копируя и изучая их работы в Лувре. Одновременно Мане осваивает и опыт своих непосредственных предшественников в развитии французской живописи. Он очень многим обязан Делакруа, который поддерживал и одобрял на склоне лет творческие искания молодого живописца. В результате в искусстве Мане к 60-м гг. складывается своеобразное противоречие. С одной стороны, пристальное изучение и переосмысление старых реалистов (главным образом венецианцев, испанцев 17 в. и позже Гойи) накладывало своеобразный музейный отпечаток на некоторые его ранние картины; таковы «Старый музыкант» (1862; Вашингтон, Национальная галлерея), «Испанский певец» (1860; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), отчасти «Мальчик с собакой» (1860; Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшильд). Вместе с тем в работах этого периода проявляет себя и другая ведущая тенденция — обращение к точному наблюдению жизни, к раскрытию ее эстетической выразительности. Обе тенденции по-разному переплетаются и в «Завтраке на траве», и в «Олимпии», и в «Музыке в Тюильри» (1862; Лондон, Национальная галлерея), и в таких его очаровательных картинах 60-х гг., как «Мальчик-флейтист».

Эдуард Мане. Мальчик с собакой. Фрагмент. См. илл. 87.

илл. 86

Эдуард Мане. Мальчик с собакой. I860 г. Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшилъд.

илл. 87

Одна из ранних его работ «Портрет родителей» (Салон 1861 г.) представляет собой точную, почти беспощадную реалистическую фиксацию внешнего облика и склада характера престарелой пары. Эстетическая значимость приобретается Здесь не только благодаря проникновению в духовный мир этих двух персонажей, но и вследствие своеобразного сочетания точной и почти беспощадной наблюдательности с ярким богатством живописной разработки, показывающей прекрасное знание живописных традиций Делакруа. Это влияние особенно заметно в картине «Любитель абсента» (1859; Копенгаген, Глиптотека). Правда, в этой однофигурной композиции, изображающей в беспокойно сумрачной цвето-световой среде романтически закутанного в темный плащ персонажа, главное внимание сосредоточено не на непосредственной передаче порывов чувств или приподнятого эмоционального состояния героя, а на общей характерной выразительности силуэта фигуры и на действительно блестяще вписанном в общий приглушенный тон картины зеленоватом, ядовито мерцающем бокале с абсентом; романтическая приподнятость, внешняя драматизация образа были органически чужды молодому художнику, ищущему более косвенных и вместе с тем более острых форм выражения эмоциональной стороны образа.

Первым программным произведением художника явился его «Завтрак на траве» (1863; Лувр) — произведение, весьма типичное для раннего Мане. В «Завтраке на траве» он берет сюжетную ситуацию, хотя отнюдь не обычную с точки зрения повседневнего быта, но в то же время лишенную какой бы то ни было особой значительности. Эту картину можно рассматривать как изображение завтрака двух художников, возможно, со своими натурщицами на лоне природы ( На деле для картины художнику позировали его брат Эжен Мане и Ф. Ленхоф. Одна из женщин действительно натурщица - Викторина Меран, которую Э. Мане часто писал.). Одна из молодых женщин вошла в ручей. Вторая, раздетая, сидит в компании двух мужчин, одетых согласно моде, принятой в артистических кругах того времени. Сам мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела тради-ционен и восходит к висящему в Лувре «Сельскому концерту» Джорджоне. Композиционная группировка фигур почти полностью воспроизводит известную ренес-сансную гравюру Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля. Эдуард Мане этой картиной как бы полемически утверждал два взаимосвязанных друг с другом положения. Первое — необходимость для преодоления штампов салонного искусства, утративших действительную связь с большой художественной традицией, прямого обращения к реализму Возрождения и 17 в., то есть подлинным первоистокам реалистического искусства нового времени. Второе положение — право и обязанность художника изображать персонажи, как бы выхваченные из окружающей художника повседневной жизни. В этом сочетании было известное противоречие. Новый этап реализма не мог быть, в частности, достигнут путем заполнения старых композиционных схем современными типами и характерами, и в дальнейшем Эдуард Мане преодолел эту своеобразную двойственность принципов живописи своего первого периода.

Несмотря на традиционность сюжетного мотива и композиции, картина вызвала скандал у тогдашней буржуазной публики, хотя по своему характеру «Завтрак на траве» Эдуарда Мане стоял не только художественно, но, если так можно выразиться, морально несоизмеримо выше изображенных в нарочито соблазнительных позах всяческих нагих мифологических красавиц на картинах салонных мастеров. Публику, однако, шокировала раздетость женского тела, сопоставленная со столь прозаически бытовым, современным мужским костюмом. В собственно же живописном отношении «Завтрак» был написан в компромиссной, характерной для 60-х гг. манере, в которой еще непреодоленная привычка к темным асфальтовым краскам, к черным теням сочеталась с еще не всегда последовательным, но все более прорывающимся обращением к пленэрному освещению, к открытому цвету. Интерес к новым живописным проблемам ощущается в большей мере, чем в картине, в очень живом предварительном акварельном эскизе этой композиции.

Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г. Париж, Лувр.

илл. 88

В «Олимпии» (1863; Салон 1865 г.; Лувр) Мане, казалось бы, обратился к привычным композиционным традициям. Изображение возлежащей прекрасной обнаженной женщины встречается и у Джорджоне и у Тициана (Сохранилась копия-набросок Эдуарда Мане с «Венеры Урбинской» Тициана.), разрабатывается и Рембрандтом и Веласкесом. Однако вслед за Гойей («Обнаженная маха») Мане решительно отметает мифологическую мотивировку сюжета, трактовку образа, принятую венецианцами и хотя бы формально сохраненную Веласкесом («Венера с зеркалом»). «Олимпия» Мане —не поэтически преображенный образ женской красоты, а выразительный по живописному мастерству портрет, точно и даже холодно-жестко передающий сходство. И действительно, Мане в «Олимпии» воплотил облик своей постоянной натурщицы Викторины Меран. С почти беспощадной правдивостью передает художник бледность тела молодой женщины 19 в., боящейся загара, не занимающейся спортом. Если старые мастера стремились выявить поэтическую красоту нагого тела, музыкальность и гармонию его ритмов, то Мане в изображении раздетой молодой женщины скорее подчеркивает мотивы жизненной характерности, принципиально отказываясь от какой бы то ни было поэтической идеализации. Так, полный музыкальной чистоты жест левой руки джорджоневской Венеры здесь обрел почти вульгарный в своей безразличности оттенок. Чрезвычайно характерен и равнодушный взгляд натурщицы, внимательно фиксирующий зрителя, столь противоположный отчужденности, погруженности в себя Венеры Джорджоне и чувственной мечтательности «Венеры Урбинской» Тициана.

В «Олимпии» Эдуарда Мане, собственно, уже содержатся элементы перехода художника к следующему этапу своего развития. Композиционная схема, позаимствованная у старых мастеров, в значительной мере переосмыслена более современным и прозаически наблюдательным и живописно артистическим видением мира. Непринужденная, уравновешенная композиционная гармония старых мастеров все более разрушается сопоставлением мгновенно схваченных острых контрастов. Так неожиданно сталкивается статика как бы позирующей натурщицы и мотив переходности движения в изображениях негритянки и изгибающего спину черного кота. Существенно меняется у Мане и сама техника живописи, отражающая новое понимание образных задач художественного языка искусства (процесс завершается полностью лишь в работах 70-х гг). Эдуард Мане, так же как и Клод Моне, Писсарро и вообще вся группа импрессионистов, окончательно отказывается от системы старой живописи, такой, какой она сложилась к 17 в. (подмалевок, пропись, лессировка), с ее строгой дисциплиной и четкой последовательностью формирования живописного изображения. Картина теперь пишется техникой «а-ля прима», более непосредственно эмоциональной, тесно связанной с живописными наблюдениями и ощущениями художника, но и вместе с тем более этюдной, эскизной по сравнению с живописью старых мастеров.

Эдуард Мане. Флейтист. 1866 г. Париж, Лувр.

илл. 91

Период, переходный от раннего к зрелому, занимает у Мане всю вторую половину 60-х гг. В «Флейтисте» (1866; Лувр) Мане решительно отказывается от приспособления приемов композиции старых мастеров к изображению современных характеров и персонажей.

На мягком нейтральном оливково-сером фоне четко выступает абрис мальчика-флейтиста, стремительно живым жестом поднесшего к губам свою флейту. Острая жизненная выразительность мгновенно схваченного движения; тонкая ритмичная перекличка ряда золотых пуговиц на черно-синем мундире и легкого бега пальцев по черным дырочкам флейты создают то особое сочетание изящной артистичности и точной жизненной наблюдательности, которое составляет очарование большинства произведений зрелого Мане. И хотя манера живописи достаточно плотна, цвет весом и художник еще не обратился к пленэрному живописному решению, «Мальчик-флейтист» в большей мере предвосхищает зрелый период мастера, чем некоторые более сложные многофигурные композиции этих же лет. Так, картина «Балкон» (ок. 1868—1869; Лувр) (деталь), представляющая собой современное переосмысление гойевского полотна «Махи на балконе», все еще относительно статично уравновешена и стоит ближе к «Олимпии», чем к работам 70-х гг.

Эдуард Мане. Балкон. Фрагмент. Ок. 1868—1869 гг. Париж, Лувр.

илл. 89

С конца 60-х и в течение 70-х гг. в работах Мане намечается новое для французского искусства понимание портретного жанра. С ранним периодом творчества Мане еще связан его портрет молодого Эмиля Золя — друга и поклонника художника (1868; Лувр). Мане стремится в непринужденной позе писателя, сидящего у стола и на мгновение отвлекшегося от чтения книги, добиться ощущения непосредственной жизненной убедительности образа, свободы его от какого бы то ни было нарочитого позирования. Характер деятельности представленного персонажа, его художественные вкусы и пристрастия, а также, может быть, и пристрастия самого Мане переданы и в детально выписанном «творческом» беспорядке стола, заваленного бумагами, и в развешанных на стенах произведениях: цветной японской гравюре, острой и выразительной, изображении «Олимпии» самого Мане, полузакрывающей собой большую гравюру с веласкесовского «Вакха». Особенно примечательно включение в картину японской гравюры. Увлечение японским искусством 18—19 вв.—характерная черта того времени. Это искусство своеобразной перспективой и динамизмом, особой, не столько построенной, сколько «скадрированной» композицией было близко и созвучно исканиям таких художников, как, например, Э. Мане, Дега, а также Тулуз-Лотрек, чье творчество, однако, и по времени и особенно по манере исполнения связано со следующим этапом истории французского искусства.