Инструментарий древних греков
Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнаруживает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока - Египта, Сирии, Палестины.
Однако при всех исторических связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках отдельных видов художественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бесспорными достижениями, которые и передает отчасти европейскому средневековью и затем - в большей степени - эпохе Возрождения.
В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком. совершенстве представляют лучшие достижения античности, а гомеровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классическими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними.; На огромном историческом протяжении в восемь веков - от V века до н. э. по III век н. э. - рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами - случайно выхваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как даже общее направление его остается неясным, а последовательность явлений - неуловимой.
В то же время - сколь это ни парадоксально - ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических основах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведения, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоретический характер. С одной стороны, из многочисленных свидетельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же - сами суждения о ней исходили не из оценки ее образного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное средство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.
Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не сможем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами - на ранних ступенях или в синтезе с ними - в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда - лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец - таковы характерные явления древнегреческой художественной жизни. Платон, например, весьма критически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика:
«Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» * (* Платон. Законы. - Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147). И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не завоевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.
«Известно, - пишет Маркс, - что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву». * (* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736). Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искусства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.
Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкретных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображения таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музыкантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее художественное движение на греческой почве.
К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах - Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу музыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).
Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкальным исполнением (напевный сказ). Поскольку в «Илиаде» и «Одиссее» заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII-XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характеризуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в «Илиаде» говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, выделившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы - слагатели эпоса - пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не видел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:
Всем на обильной земле обитающим людям полезны,
Всеми высоко честимы певцы; их сама научила
Пению муза, ей мило певцов благородное племя.
Наряду с пением и танцами под форминкс в «Илиаде» упоминается и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мелодий на определенные случаи (например, в честь тех или иных огов).
Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об определенных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции относятся к VII-VI векам. Самая ранняя из известных нам творческих школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет происхождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступления, вообще возросла роль музыкального начала.
Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как называли греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, - в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном - пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.
Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII-VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоровые песни на острове Крите соединялись с пластическими движениями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоровые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Известнейшим представителем спартанской школы был создатель военных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обучение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.
Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанровыми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще соединялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтические тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди поэтических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522-448). Его произведения были вдохновлены большими празднествами-состязаниями VI-V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести, Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.
Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525-456), Софокла (ок. 496- 406) и Еврипида (ок. 480-406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было бремя высшего расцвета греческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культуру к этому подъему. Экономический и политический расцвет греческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема художественной культуры на афинской почве. В 472 году был торжественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим греческим театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовладельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже получали для этого государственное пособие. Хор - выразитель общей морали - представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.
Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисийскими празднествами, были итогом длительного развития искусства, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса, Об этом с полной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба), ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.
В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. Постепенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героическое, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов - за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее философию.
Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сценического положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организация его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем - из пятнадцати человек.
Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее характер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая лирика - в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретиться везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Выход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повествовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освещение (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодии драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамемноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению - и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определенным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.
У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возрастающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отражается в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.
Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.
Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участвовал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остросатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия - танец трагедии - сменилась здесь вакхическим кордаксом.
В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из художественной деятельности граждан: оно всецело профессионализируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435-380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло, Тимофей из Милета (449-359), которому приписывается увеличение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников? О музыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того времени мы осведомлены значительно лучше..
Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном искусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение вопросов политики и музыки античная традиция связывает с именем Демона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах «Государство» и «Законы». Платон отводит в своем идеальном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой - утверждает, что мелодия и ритм более всего захватывают душу и побуждают человека подражать тем образцам прекрасного, которые дает ему музыкальное искусство.
Те же инструменты, которые были известны грекам уже в гомеровское время и которые они заимствовали у фригийцев и лидян, остались у них до позднейшего времени, но устройство их постепенно усложнялось. Усовершенствование инструментов началось вместе с развитием национальной греческой музыки, т.е. около VII в. до н. э., но не у всех эллинских племен и не для всех инструментов. Напротив, каждое племя усовершенствовало тот инструмент, который ему нравился больше других.
Любимыми инструментами славившихся своими музыкальными способностями аркадийцев были простая флейта и многоствольная цевница (сиринкс), считавшаяся изобретением бога Пана; беотийцы, и особенно фивяне, выбрали себе лидийскую флейту и короткую дудку; спартанцы, которые, как и вообще дорийские племена, музыкой занимались сравнительно мало, уже со времен Терпандра (VII в. до н. э.) отдали предпочтение лире, а афиняне — простой и двойной флейте.
Из струнных инструментов самыми древними были лира и кифара, изобретение которых приписывается самому Аполлону. Кифара первоначально служила гомерическим певцам аккомпанементом речитатива, как самостоятельный инструмент ее стал использовать Аристоник (около 700 г. до н. э.). Немного позднее, приблизительно около 650 г. до н. э., такое же самостоятельное значение приобрела и четырехструнная лира благодаря усовершенствованиям, сделан ным в ней Терпандром, который к четырем ее струнам прибавил еще три. Впоследствии форма лиры многократно изменялась, но число струн оставалось одно и то же до времен Александра, когда появились лиры с одиннадцатью струнами.
По рисункам видно, как старинная, тяжелая и массивная лира постепенно превращалась в легкую и красивую лиру позднего времени.
Из-за больших размеров лиру приходилось держать коленями и привязывать к левой руке, чтобы освободить руки играющего, или прижимать к левому бедру.
При игре одной рукой лиру просто придерживали. Толь ко в редких случаях струн касались пальцами, обыкновенно же их перебирали заимствованной у египтян заостренной с обоих концов палочкой из слоновой кости или металла (плектрон), которая прикреплялась к лире на шнурке.
Из всех струнных инструментов, в разное время пришедших к грекам с Востока, прижились у них только лира и кифара. На музыкальные состязания, в одеоны и на празднества допускали только тех, кто играл либо на этих инструментах, либо на флейте, даже если это был странствующий музыкант.
Остальные струнные инструменты, родиной которых была Азия, не оказали никакого влияния на греческую музыку. Прежде всего это касается таких инструментов, издавна известных древним египтянам и народам Ближней и Средней Азии, как сорокаструнный эпигоний, двадцатитрехструнный магадие илипектис, барбитон, самвика, тригононидр.
По дошедшим до нас изображениям греческих флейт трудно заметить какое-либо существенное отличие от нарисованных на египетских памятниках. Но такое отличие было, и заключалось оно прежде всего в том, что отверстие, в которое дуют, в греческих флейтах находилось посередине, а на египетской флейте — сбоку.
Греки различали несколько видов флейт. Авлос было общим названием духовых инструментов (за исключением трубы, рога и семиствольной цевницы) и собственно флейты (прямой); плагиаулос называлась кривая (загнутая на конце) флейта; затем различали флейту одинарную (монаулос) и двойную (диаулос).
Кроме того, были еще карийская, лидийская, фригийская и фивейская флейты. Для усиления тона инструмента флейтисты повязывали себе рот особого рода повязками, регулирования звуков и раз личных модуляций достигали посредством клапанов или подвижных колков и амбушюр различной формы; флейтисты всегда имели при себе несколько таких амбушюр и носили их в футляре для флейты.
Простая аркадийская дудка и сиринкс впоследствии также были зачислены в музыкальные инструменты, причем число стволов в сиринксе было увеличено до девяти.
Из ударных инструментов кимвалы, тамбурины и кроталы (род деревянных или металлических кастаньет) использовались преимущественно при оргастических торжествах танцовщицами, которые сопровождали ими свои танцы.
Тема4.
1.Рим как «музыкальный» центр Европы.
2.Первые хоралы.
3.Странствующие музыканты как вид музыкального искусства.
В развитии музыкальной культуры Западной Европы длительную и широкую историческую полосу средних веков трудно рассматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с общими хронологическими рамками.
Первый, исходный рубеж средневековья - после падения Западной Римской империи в 476 году - принято обозначать VI веком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только музыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс связанных с ней явлений сложился на основе длительной исторической подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток - в Палестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкальная, культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима; хотя "отцы церкви", а в дальнейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопоставляли искусство христианской церкви языческому художественному миру античности.
Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновременно: в Италии - в XV веке, во Франции - в XVI; в других странах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает в разное время.
К эпохе Возрождения все они приближаются с различным наследием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способствовал значительный перелом в развитии художественной культуры средневековья, наступивший в XI-XII веках и обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, первые сильные очаги светской культуры и т. д.).
Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с одной стороны, и народного - с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII-XIII веках уже зародились новые формы светского музыкально-поэтического творчества и в большой мере преобразилась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.
Для истории всей европейской художественной культуры переход от античности к средневековью, от рабовладельческого общественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба.В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежденность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья - дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.
"Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, - пишет Энгельс. - Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богословский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время - необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя". Для музыкального искусства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, - и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрессирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве - только по позднейшим записям.
Проследить за ходом этого процесса на столь далекой исторической дистанции не представляется в наше время возможным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникальный образец записи (на папирусе - на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в греческой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции.
В остальном же, раннехристианская музыка, как предполагают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением - из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) - из коренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, - и ряда григорианских напевов позволяет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древнего синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские общины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессионалов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что исполнительские традиции христианского пения - антифон и респонсорий - сложились на основе восточных образцов. Антифонное пение (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай христианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным приемом у христиан, и его основание приписывалось даже миланскому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование сольного пения и "ответов" хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное происхождение.
В конце IV века произошло, как известно, разделение Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия), исторические судьбы которых оказались затем различными. Тем самым обособились западная и восточная церкви, поскольку христианская религия именно к тому времени стала государственной. Когда Рим пал под натиском варваров, Византия еще "была в полной силе, а в VI веке, при императоре Юстиниане, достигла даже значительного расцвета и политического могущества. И - странным образом - не только Византия, но и Рим, утративший свою политическую роль, сохраняли важнейшее значение церковных центров, регулирующих и формирующих, в частности, все, что относилось к искусству христианской церкви. Не только константинопольский патриарх, но и римский папа как первый из епископов приобретает верховную власть главы своей церкви. Мало того, как раз в Риме; где позиции светской государственной власти были ослаблены, если не утрачены, значение высшего духовенства резко возросло: "Римским папам пошло на пользу перенесение императорской резиденции из Рима", - отметил в этой связи Маркс.
Основание римской певческой школы как определенной организации относится, по всей вероятности, еще ко времени папы Сильвестра I (314-335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в. роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение и стремился обобщить и упорядочить все свое, церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное ее искусство - григорианский хорал. В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, отбирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте.
Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили, при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе.) официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.
Каково бы ни было личное участие папы Григория I в создании антифонария, легенда о нем, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обязательную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.
Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы – власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лонгобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления ее власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.
Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась все более далекой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречия