О точке зрения в искусстве
медленно, но свободно до границ зрительного поля.
Что мы наблюдаем? Иерархическая структура исчезла.
Видимое пространство становится однородным; ранее
один предмет был выделен, а остальное лить смутно
вырисовывалось; отныне все подчинено оптической де-
мократии. Предметы теряют строгость очертаний, все
становится фоном—неясным, почти бесформенным.
Двойственность ближнего видения сменяется абсолют-
ным единством зрительного поля.
V
К упомянутым различиям типов зрения добавлю
еще одно, крайне важное.
Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зритель-
ный луч сталкивается с ее наиболее выступающей ча-
стью. Затем, будто расколовшись от удара, луч рас-
падается на множество щупалец, которые скользят по
округлым бокам вазы, как бы пытаясь завладеть ею,
охватить, вычертить ее форму. Вот почему предметы,
увиденные вблизи, приобретают удивительную телес-
ность и плотность—свойство заполненных объемов.
Мы видим их «полными», выпуклыми. Напротив, тот
же предмет, расположенный на заднем плане, теряет
при дальнем видении телесность, плотность и цель-
ность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем,
выпуклый, с округлой поверхностью; «заполненность»
утрачена, предмет становится плоским, бестелесным
призраком из одного лишь света.
Ближнему видению свойственна осязательность.
Что за таинственную силу прикосновения обретает
взгляд, сосредоточенный на близком предмете? Не
станем приподнимать завесы над тайной. Заметим то-
лько, что плотность зрительного луча почти достигает
плотности осязания—это и позволяет ему действите-
льно охватить, ощупать поверхность вазы. Однако по
мере удаления предмета взгляд утрачивает сходство
с рукой, становясь чистым зрением. Вместе с тем
и предметы, удаляясь, теряют свою телесность, плот-
ность, цельность и превращаются в чистые хромати-
ческие сущности, лишенные полноты, упругости, вы-
пуклого объема. Следуя извечной привычке, основан-
ной на жизненной необходимости, человек рассмат-
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
ривает как «вещь» в строгом смысле слова лишь те
предметы, до которых можно дотронуться, ощутив их
упругую, плотную поверхность. Остальное в той или
иной степени призрачно. Итак, когда предмет из ближне-
го видения переходит в область дальнего, он дематериа-
лизуется. Если расстояние велико—дерево, замок, гор-
ная цепь у предела недостижимого горизонта,—все
обретает иллюзорные очертания потусторонних видений.
VI
Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.
Противопоставление ближнего видения дальнему
вовсе не означает, что во втором случае мы смотрим
на более удаленный предмет. «Смотреть» имеет здесь
более узкий смысл: соединять зрительные лучи в одной
точке, вследствие чего она оказывается выделенной,
в оптически привилегированном положении. При даль-
нем видении подобная точка отсутствует,—напротив,
мы пытаемся охватить все зрительное поле, до самых
его краев. Для этого необходимо по возможности не
фиксировать взгляд. Тогда мы заметим удивительную
закономерность: наблюдаемый предмет — зрительное
поле как целое—становится вогнутым. Если мы нахо-
димся в комнате, границами изгиба будут противопо-
ложная стена, потолок, пол. Эту границу, или предел,
образует плоскость, стремящаяся к форме полусферы,
видимой изнутри. Где же начинается вогнутость? Очень
просто: в наших собственных глазах.
Отсюда следует: предмет дальнего видения—пу-
стота как таковая. Наше восприятие охватывает не
плоскость, которой пустота ограничена, а саму пусто-
ту— от глазного яблока до стены или горизонта.
В таком случае мы вынуждены признать следу-
ющий парадокс: объект дальнего видения расположен
от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив,
ближе, поскольку начинается на самой роговице. При
дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как
раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зритель-
ный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью
плотного, объемного дредмета, застывая на ней, но
проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пу-
стого пространства.
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
VII
Итак, за века художественной истории Европы точ-
ка зрения сместилась—от ближнего видения к дальне-
му, а сама европейская живопись, возникнув в творени-
ях Джотто как живопись заполненных объемов, пре-
вратилась в живопись пустого пространства.
Таким образом, внимание художника изменяет
свою направленность отнюдь не произвольно. Понача-
лу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме
предмета, затем — между предметом и глазом, на пу-
стоте как таковой. А поскольку пустое пространство
расположено перед предметами, маршрут художест-
венного видения оказывается отступлением от удален-
ного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно
граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной
живописи заключается в перемещении внимания
с объекта на субъект, на самого художника.
Чтобы убедиться в истинности этого закона, вер-
шащего судьбами живописи, читателю достаточно во-
спроизвести в памяти историю искусства. Я же в даль-
нейшем ограничусь лишь рядом примеров—основны-
ми вехами общего пути.
VIII
Кватроченто. Фламандцы и итальянцы с неистов-
ством следуют канонам живописи заполненных объ-
емов. Художники не пишут—вылепливают картины.
Каждый предмет непременно наделен плотностью,
телесностью, он осязаем и упруг. Все будто обтянуто
лощеной кожей—без пор и пятен—и упивается сво-
ими выписанными, объемными формами. Нет никакой
разницы в манере изображения, будь то передний
план или задний. Художник довольствуется простым
соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее,
тем он меньше), но техника исполнения неизменна.
Итак, различие планов—чистая абстракция и дости-
гается благодаря геометрии. По живописным нормам
в этих картинах все—первый план, то есть написано
как ближайшее. Едва заметный вдали силуэт изоб-
ражен так же цельно, объемно и четко, как и цен-
тральные фигуры. Кажется, будто художник подошел
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
к удаленному предмету и, написав его вблизи, поме-
стил в отдалении.
Но рассматривать вблизи сразу несколько пред-
метов невозможно. При ближнем видении взгляд до-
лжен перемещаться, последовательно меняя центр во-
сприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних
эпох не одна точка зрения, а столько, сколько из-
ображенных предметов. Для картины характерно не
единство, а множественность. Ни один из фрагментов
не связан с соседним, каждый обособлен и идеально
завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что
перед нами образец живописи заполненных объемов,—
выбрать какую-либо часть картины и проверить, мо-
жно ли ее—обособленную—рассматривать как це-
лостность. Для живописи пустого пространства это
исключено,—например, отдельный фрагмент полотна
Веласкеса лишь сгусток противоестественных, неоп-
ределенных форм..
В известном смысле любая картина старых масте-
ров—сумма нескольких небольших картин, каждая из
которых независима и написана с ближней точки зре-
ния. На всякий предмет художник направлял свои
расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источ-
ник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто.
Их можно разглядывать без устали. Бесконечно прояв-
ляются новые внутренние фрагменты, не замеченные
ранее. Однако целостное восприятие оказывается нево-
зможным. Наш зрачок, обреченный на вечное переме-
щение по поверхности полотна, замирает в тех самых
точках, которые последовательно выбирал взгляд ху-
дожника.
IX
Возрождение. Здесь безраздельно господствует бли-
жнее видение, ибо каждый предмет воспринимается
сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил
эту же точку зрения, но достиг некоторого единства,
введя в картину элемент абстракции—композицию
или архитектонику. Он продолжает писать обособлен-
ные предметы, как и художники кватроченто; его зри-
тельный аппарат действует по прежней схеме. Однако
вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подо-
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
бно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет из-
ображение внешней силе—геометрической идее един-
ства. Синтетическая форма композиции—не видимая
форма предмета, а чистая мыслительная форма — вла-
стно накладывается на аналитические формы предме-
тов. (Леонардо приходит к тому же в своих треуголь-
ных построениях1.)
Картины Рафаэля не создавались и тем более не
могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них
уже заложена рациональная предпосылка объединения.
X
Переходный период. Венецианцы, и в особенности
Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное
положение на пути от художников кватроченто и Воз-
рождения к Веласкесу. В чем это выражено?
Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье
двух эпох. Отсюда -тревога и беспокойство, прони-
зывающие их творения. Они—последние привержен-
цы заполненных объемов—уже предчувствуют гряду-
щие проблемы «пустотной» живописи, не решаясь це-
ликом предаться поискам нового.
С момента своего зарождения венецианское искус-
ство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джо-
рджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от
гнета телесности и парить подобно облакам или шел-
ковым покровам, растаять, распасться. Однако худож-
никам не хватает смелости отказаться от ближней,
аналитической точки зрения. На протяжении века оба
принципа яростно оспаривают первенство—и ни один
не уступает окончательно. Картины Тинторетто —
предельное выражение этой внутренней борьбы, где
дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне
выставленных в Эскориале2, он созидает огромные
пустые пространства. Но для осуществления подобно-
го замысла оказались необходимы «костыли» — архи-
тектурная перспектива. Без устремленных вдаль вере-
ниц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась
бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась
создать.
Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его
современность и близость к Веласкесу представляется
7 Заказ № 1435 193
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее
всего объем. Тому доказательство—репутация послед-
него великого мастера ракурсов. Он не довольствуется
пустым пространством, сохраняя приверженность к ося-
заемости, к заполненным объемам. Если Веласкес
в «Менинах» и «Пряхах» сосредоточивает людей справа
и слева, оставляя более или менее свободным центр
картины, словно само пространство и есть истинный
герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными
массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все
его картины перенасыщены плотью.
Однако такие полотна, как «Воскрешение», «Рас-
пятие» (музей Прадо), «Сошествие св. Духа», неожи-
данно остро ставят проблему живописной глубины.
Но было бы ошибкой смешивать живопись глу-
бины с живописью пустого пространства или вогнутых
пустот. Если первая только очередной изощренный
способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой
радикальное изменение самого художественного под-
хода.
Истинным нововведением в творчестве Эль Греко
стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспо-
щадно и всецело завладела изображенными предмета-
ми. Отсюда и аналитическое видение (цель которого —
отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно вы-
деленной фигуры) оказывается опосредованным, буд-
то нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема
формального динамизма, господствующая над карти-
ной, вносит в ее построение целостность и допускает
возможность псевдоединой точки зрения.
Кроме того, у Эль Греко появляется еще одна пред-
посылка единства — светотень.
XI
Къяроскуристы3. Композиция полотен Рафаэля, ди-
намическая схема у Эль Греко—все это предпосылки
объединения, введенные художником в картину, не бо-
лее. Каждая изображенная вещь продолжает отста-
ивать свой объем и, следовательно, свою независи-
мость, отчужденность. Вот почему перечисленные по-
пытки объединения столь же абстрактны, как
и геометрическая перспектива в работах старых масте-
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
ров. Они — порождения чистого разума и не способны
пронизать саму материю картины, иными словами,
они не являются художественными началами. В каж-
дом отдельном фрагменте картины их присутствие
неощутимо.
В этом ряду светотень предстает как поистине ра-
дикальное и глубокое новшество.
До тех пор пока взгляд художника будет выиски-
вать осязаемые формы, сами предметы, заполняющие
живописное полотно, не перестанут поодиночке взы-
вать об отдельной, исключительной точке зрения. Кар-
тина сохранит феодальную структуру, где каждая де-
таль требует соблюдения своих незыблемых прав. Но
вот в привычный порядок вещей вторгается новый
предмет, наделенный магической силой, которая по-
зволяет, точнее, вынуждает его стать вездесущим и за-
полнить всю картину, ничего не вытесняя. Этот таин-
ственный пришелец—свет. Он, и только он, занимает
всю композицию. Вот основа единства — не абстракт-
ная, а реальная, предмет в ряду предметов, не идея, не
схема. Единое освещение или светотень заставляет
придерживаться одной точки зрения. Художник до-
лжен видеть своё творение целиком, погруженное
в бескрайний объект — свет.
Эти художники — Рибера, Караваджо и ранний Be-.
ласкес (периода «Поклонения волхвов»). Они, следуя
традиции, еще не отказались от телесности изобража-
емого. Однако прежний интерес к этому утрачен. Пред-
мет сам по себе постепенно впадает в немилость, пре-
вращаясь в каркас, в фон для струящегося света. Ху-
дожник следит за траекторией светового луча,
стараясь запечатлеть его скольжение по поверхности
объемов, форм.
Заметно ли при этом смещение точки зрения? Вела-
скес в «Поклонении волхвов» переносит акцент с фигу-
ры как таковой на ее поверхность, отражающую пре-
ломленный свет. Это знак удаления взгляда, который,
утратив свойства руки, выпустил свою добычу—окру-
глые, заполненные объемы. Теперь зрительный луч
замирает на самых выступающих формах, где перели-
вы света наиболее ярки; затем он перемещается, вы-
искивая на следующем предмете световые пятна той
же яркости. Возникает магическое единство и подобие
7* 195
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
всех светлых фрагментов с одной стороны и темных —
с другой. Самые несхожие по форме и положению
предметы оказываются равноправными. Период ин-
дивидуалистического ' господства объектов пришел
к концу. Они больше не интересны сами по себе и пре-
вращаются из цели в повод.
XII
Веласкес. Благодаря светотени единство картины
становится не результатом чисто внешних приемов,
а ее внутренним, глубинным свойством. Однако под
светом по-прежнему пульсируют осязаемые формы.
Живопись заполненных объемов прорывается сквозь
сияющий покров освещения.
Для победы над дуализмом был необходим какой-
нибудь своенравный гений, готовый презрительно от-
казать предметам во внимании, отвергнуть их притя-
зания на телесность, сплющить их неуемные объемы.
Таким гением презрения стал Веласкес.
Художник кватроченто, влюбленный в любое ре-
альное тело, старательно выискивает его своим осяза-
ющим взглядом, ощупывает, страстно обнимает его.
Кьяроскурист, охладевший к телесным формам, заста-
вляет зрительный луч скользить, словно по колее, за
световым потоком, перемещающимся от предмета
к предмету. Веласкес с поразительной смелостью ре-
шается на великий акт презрения, призванный даро-
вать начало совершенно новой живописи: он останав-
ливает зрачок. Не более. В этом и состоит грандиоз-
ный переворот.
До сих пор зрачок художника покорно вращался,
как птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов.
Веласкес деспотично устанавливает неподвижную точ-
ку зрения. Отныне картина рождается из единого акта
видения, и предметам стоит немалых усилий достичь
зрительного луча. Итак, речь идет о коперникианской
революции, подобной перевороту в философии, совер-
шенному Декартом, Юмом и Кантом4. Зрачок худож-
ника водружается в центре пластического космоса,
и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный
зрительный аппарат направляет свой луч-видоиска-
тель прямо, без отклонений, не отдавая предпочтения
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не
сосредоточивается на нем, и в результате вместо окру-
глого тела возникает лишь поверхность, остановившая
взгляд*.
Точка зрения отступила, удалилась от предмета,
и мы перешли от ближнего к дальнему видению, при-
чем поистине ближним является именно последнее.
Между зрачком и телами возникает посредник — пу-
стота, воздух. Воспарив, подобно многоцветным газо-
вым облакам, трепещущим полотнам, мимолетным
отблескам, предметы утратили плотность и четкость
очертаний. Художник запрокидывает голову, прищу-
ривает глаза — форма предметов распадается, сведен-
ная к молекулам света, к простейшим световым ис-
крам. Вся же картина, напротив, может быть увидена
с одной точки зрения—сразу и целиком.
Ближнее видение разъединяет, анализирует — оно
феодально. Дальнее видение синтезирует, сплавляет,
смешивает—оно демократично. Точка зрения превра-
щается в синопсис, в основу для единственного все-
объемлющего взгляда. Живопись заполненных объ-
емов окончательно становится живописью пустого
пространства.
XIII
Импрессионизм. Нет необходимости доказывать,
что Веласкес все же не отвергает первоосновы возрож-
денческой живописи. Подлинный переворот произой-
дет лишь с появлением импрессионистов и неоимпрес-
сионистов.
Соображения, выскзанные мною ранее, казалось
бы, предрекали конец эволюции с появлением жи-
вописи пустого пространства. Точка зрения превра-
щается из множественной и ближней в единую и от-
даленную—и на первый взгляд все имеющиеся ва-
рианты исчерпаны. Ничего подобного. Мы легко
убедимся, что возможно еще большее отступление
к субъекту. С 1870 года5 и по настоящее время пе-
ремещение точки зрения продолжалось, и именно эти
*. Полая сфера извне кажется плотным, цельным объемом. Рассматривая
ее же изнутри, мы увидим лишь плоскость, ограничивающую внутреннюю
пустоту.
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
последние этапы—невероятные и парадоксальные—
подтверждают пророческий закон, предугаданный ра-
нее. Художник, который сначала исходит из окружа-
ющего мира, в итоге укрывается от него в самом себе.
Я уже говорил, что взгляд Веласкеса, сталкиваясь
с объемным телом, превращает его в плоскость. Но
вместе с тем зрительный луч прокладывает себе путь,
пронзает воздух, заполняющий пространство между
глазной роговицей и удаленными предметами. В «Ме-
нинах» и «Пряхах» заметно, с каким удовольствием
выписывает художник пустоту как таковую. Взгляд
Веласкеса устремлен вдаль, поэтому он наталкивается
на необъятное скопление воздуха между глазом и гра-
ницей поля зрения. Подобное восприятие чего-либо
основным зрительным лучом именуется прямым виде-
нием или видением in modo recto6. Но из зрачка наряду
с осевым лучом исходит множество наклонных, допол-
нительных, функция которых—зрение in modo
obliquo7. Впечатление вогнутости создается при виде-
нии in modo recto. Если его устранить, хотя бы быстро
открыв и зажмурив глаза, остается лишь боковое виде-
ние, видение, «краешком глаза»—верх презрения. Пу-
стота исчезает, и все зрительное поле стремится стать
единой плоскостью.
Именно такое видение избирают сменяющие друг
друга импрессионистические школы. Фон веласкесовс-
кой пустоты выходит на первый план, причем послед-
нее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего
плана. Живопись стремится стать плоской, как само
живописное полотно. Любые отголоски былой телес-
ности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того,
раздробленность предметов при боковом видении та-
кова, что от них почти ничего не остается. Фигуры
становятся неузнаваемыми. Художник пишет не пред-
меты, им видимые, а видение само по себе. Вместо
вещи—впечатление, то есть совокупность ощущений.
Таким образом, искусство полностью уходит от мира,
сосредоточиваясь на деятельности субъекта. Ибо ощу-
щения—это отнюдь не вещи, а субъективные состоя-
ния, через которые или посредством которых эти вещи
нам явлены.
Отразилась ли подобная перемена на точке зрения?
Казалось бы, в поисках объекта, наиболее приближен-
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
ного к глазу, она достигла предельной близости
к субъекту и удаленности от вещей. Ошибка! Точка
зрения продолжает свой неумолимый отход. Она не
останавливается на роговице, а дерзко преодолевает
последнюю преграду и проникает в само зрение, в са-
мого видящего субъекта.
XIV
Кубизм. Сезанн, следуя традиции импрессионизма,
неожиданно открывает для себя объем. На полотнах
возникают кубы, цилиндры, конусы. На первый взгляд
можно подумать, что живописные странствия завер-
шены и начинается новый виток, возвращение к точке
зрения Джотто. Снова ошибка! В истории искусства
всегда существуют побочные тенденции, тяготеющие
к архаике. Но основной поток эволюции минует их
и величаво продолжает свое неизменное течение.
Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть сте-
реометристов, лишь очередная попытка углубить Жи-
вопись. Ощущения — тема импрессионизма—суть
субъективные состояния, а значит, реальности, дейст-
вительные модификации субъекта. Глубинное же его
содержание составляют идеи. Идеи—тоже реально-
сти, но существующие в душе индивида. Их отличие от
ощущений в том, что содержание идей ирреально,
а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном
геометрическом цилиндре, мое мышление является дей-
ствительным событием, происходящим во мне; сам же
цилиндр, о котором я думаю,—предмет ирреальный.
Значит, идеи—это субъективные реальности, содержа-
щие виртуальные объекты, целый новоявленный мир,
отличный от мира зримого, таинственно всплыва-
ющий из недр психики.
Итак, объемы, созданные Сезанном, не имеют ни-
чего общего с теми, которые обнаружил Джотто: ско-
рее, они их антагонисты. Джотто стремился передать
действительный объем каждой фигуры, ее истинную
осязаемую телесность. До него существовали лишь
двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заме-
няет телесные формы—геометрией: ирреальными, вы-
мышленными образами, связанными с реальностью
только метафорически. Начиная с Сезанна художники
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
изображают идеи—тоже объекты, но только идеаль-
ные, имманентные субъекту, иными словами, интрасу-
бъективные.
Этим объясняется невообразимая мешанина, име-
нуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с не-
померно выступающими объемными формами и одно-
временно в своих наиболее типичных и скандальных
картинах уничтожает замкнутую форму объекта
и в чистых евклидовых плоскостях располагает его
разрозненные фрагменты — бровь, усы, нос,—единст-
венное назначение которых быть символическим ко-
дом идей.
Течение, двусмысленно названное кубизмом, всего
лишь особая разновидность современного экспресси-
онизма. Господство впечатлений свело к минимуму
внешнюю объективность. Новое перемещение точки
зрения—скачок за сетчатку, хрупкую грань между
внешним и внутренним,— было возможно лишь при
полном отказе живописи от своих привычных функ-
ций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего
мира, а стремится воплотить на полотне само внутрен-
нее—вымышленные идеальные объекты. Заметьте,
элементарное перемещение точки зрения по прежней,
и единственной, траектории привело к абсолютно не-
ожиданному, противоположному результату. Вместо
того чтобы воспринимать предметы, глаза начали из-
лучать внутренние, потаенные образы фауны и ланд-
шафтов. Раньше они были воронкой, втягивающей
картины реального мира,— теперь превратились в род-
ники ирреального.
Возможно, эстетическая ценность современного ис-
кусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем
лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыс-
лит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее
состояние живописи и искусства в целом — плод непре-
клонной и неизбежной эволюции.
XV
Закон, предрешивший великие перевороты в живо-
писи, на удивление прост. Сначала изображались пред-
меты, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными
словами, внимание художника прежде всего сосредото-
О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
чилось на внешней реальности, затем—на субъектив-
ном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три
названных этапа—это три точки одной прямой.
Но подобный путь прошла и западная философия,
а такого рода совпадения заставляют все с большим
вниманием относиться к обнаруженной закономер-
ности.
Рассмотрим вкратце основные черты этого удиви-
тельного параллелизма.
Первый-вопрос, стоящий перед художником,— ка-
кие элементы мироздания должны быть перенесены на
полотно, иными словами, какого типа феномены суще-
ственны для Живописи. Философ со своей стороны
выделяет класс основополагающих объектов. Фило-
софская система есть попытка концептуально воссоз-
дать Космос, исходя из определенного типа фактов,
признанных наиболее надежными и достоверными.
Каждая эпоха в развитии философии предпочитала
свой, особенный тип и на его основе возводила даль-
нейшие построения.
Во времена Джотто—художника плотных, обособ-
ленных тел—философия рассматривала как послед-
нюю и окончательную реальность индивидуальные
субстанции. В средневековых школах примерами суб-
станций служили: эта лошадь, этот человек. Почему
считалось, что именно в них можно обнаружить окон-
чательную метафизическую ценность? Всего лишь по-
тому, что, согласно прирожденной, практической идее
о мире, каждая лошадь и каждый человек обладает
собственным существованием, независимым от окру-
жения и созерцающего их ума. Лошадь существует
сама по себе, целиком и полностью согласно своей
сокровенной энергии; если мы хотим ее познать, наши
чувства, наше сознание должны устремиться к ней
и покорно кружиться вокруг. Таким образом, субстан-
циалистский реализм Данте оказывается родным бра-
том живописи заполненных объемов, возникшей в тво-
рениях Джотто.
Теперь сразу перенесемся в 17 век—эпоху зарожде-
ния живописи пустого пространства. Философия во
власти Декарта. Какова для него вселенская реаль-
ность? Множественные, обособленные субстанции ис-
чезают. На первый метафизический план выступает
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
единственная субстанция—полая, бестелесная, своеоб-
разная метафизическая пустота, наделяемая отныне
магической силой созидания. Лишь пространство ре-
ально для Декарта8, как пустота—для Веласкеса.
После Декарта множественность субстанций нена-
долго возрождает Лейбниц9. Но эти субстанции уже не
осязаемые, телесные начала, а как раз обратное: мона-
ды—духовные сущности, и единственная их роль (лю-
бопытный симптом) — представлять какую-либо point
de vue10. Впервые & истории философии отчетливо про-
звучало требование превратить науку в систему, под-
чиняющую Мироздание одной точке зрения. Монада
должна была обеспечить метафизическую основу по-
добному единству видения.
За два последующих века субъективизм набирает
силу, и к 1880 году, когда импрессионисты принялись
фиксировать на полотнах чистые ощущения, филосо-
фы—представители крайнего позитивизма свели
к чистым ощущениям всю универсальную реальность.
Прогрессирующая дереализация мира, начатая мы-
слителями Возрождения, достигает крайних пределов
в радикальном сенсуализме Авенариуса и Маха11. Что
дальше? Какие возможности открываются для филосо-
фии? О возврате к примитивному реализму не может
быть и речи: четыре века критики,сомнений, подозри-
тельности сделали его неизбежно ущербным. Тем бо-
лее невозможна дальнейшая приверженность субъек-
тивизму. Как воссоздать распавшийся универсум?
Внимание философа проникает все дальше, но те-
перь оно направлено не на субъективное как таковое,
а сосредоточивается на «содержании сознания»—на
интрасубъективном. Выдуманное нашим умом, вымы-
шленное мыслью порой не имеет аналогов в реаль-
ности, но неверно говорить о чисто субъективном.
Мир иллюзий не становится реальностью, однако не
перестает быть миром, объективным универсумом, ис-
полненным смысла и совершенства. Пусть вообра-
жаемый кентавр не скачет в действительности по
настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не
мелькают копыта, но и он наделен своеобразной неза-
висимостью по отношению к вообразившему его субъ-
екту. Это виртуальный или, пользуясь языком новей-
шей философии, идеальный объект. Перед нами тот
ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ
тип феноменов, который современный мыслитель кла-
дет в основу своей универсальной системы. И в высшей
степени поразительно совпадение подобной филосо-
фии с современной ей живописью—экспрессионизмом
или кубизмом.
ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ
К двухсотлетию Канта
Когда тот или иной автор,
упрекает философию в использовании метафор, он
попросту признается, что не понимает и философию
и метафору. Ни один из философов не избежал подо-
бных упреков*. Метафора—незаменимое орудие ра-
зума, форма научного мышления. Употребляя ее, уче-
ному случается сбиться и принять косвенное или мета-
форическое выражение собственной мысли за прямое.
Подобная путаница, конечно же, достойна порицания
и должна быть исправлена; но ведь такого рода погре-
шность может допустить при расчетах и физик. Не
следует же отсюда, будто математику надлежит из-
гнать из физики. Ошибка в применении метода не
довод против него самого. Поэзия изобретает метафо-
ры, наука их использует, не более. Но и не менее.
С боязнью метафор в науке происходит ровно то
же, что со «спором о словах». Чем неусидчивее ум, тем
охотнее он считает любую дискуссию всего лишь спо-
ром о словах. И, напротив, до чего же редки эти споры
на самом деле! Строго говоря, вести их способен лишь
тот, кто искушен в грамматике. Для других же слово
равно значению. И потому, обсуждая слова, труднее
всего не подменять их значениями. Или тем, что ста-
рая логика по традиции именовала понятиями. А по-
скольку понятие—это в свою очередь нацеленность
© Перевод Б. В. Дубина, 1991 г.
* Заметим, что Аристотель порицал Платона не с тем, чтобы подверг-
нуть его метафоры1 критике, а, напротив, утверждая, что некоторые его
притязающие на строгость понятия, например «сопричастность», на самом
деле всего лишь метафоры.
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
мысли на предмет, споры будто бы о словах—на
самом деле дискуссии о предметах. Разница между
двумя значениями или понятиями—иначе говоря,
предметами—бывает настолько мала, что для челове-
ка практического либо недалекого не представляет ни-
какого интереса. И тогда он обрушивается на собесед-
ника, обвиняя его в пустых словопрениях. Мало ли на
свете близоруких, готовых считать, будто все кошки
и впрямь серы! Но точно так же всегда отыщутся
люди, способные находить высшее наслаждение в ма-
лейших различиях между предметами; эти виртуозы
оттенков есть всюду, и в поисках любопытных идей
мы обращаемся именно к ним, спорщикам о словах.
Ровно так же неспособный или не приученный раз-
мышлять ум при чтении философского труда вряд ли
примет за простую метафору мысль, которая и в са-
мом деле всего лишь метафорична. То, что выражено
in modo obliquo, он поймет in modo recto, приписав
автору ошибку, которую в действительности привнес
сам. Ум философа должен, как никакой другой, без-
остановочно и гибко переходить от прямого смысла
к переносному, вместо того чтобы костенеть на каком-
то одном. Киркегор рассказывает о пожаре в цирке. Не
найдя, кого послать к публике с неприятным извести-
ем, директор отправляет на арену клоуна. Но, слыша
трагическую новость из клоунских уст, зрители дума-
ют, что с ними шутят, и не трогаются с места. Пожар
разгорается, и зрители гибнут—от недостаточной
пластичности ума.
Метафору в науке используют в двух разных случа-
ях. Во-первых, когда ученый открывает новое явление,
иначе говоря, создает новое понятие и подыскивает
ему имя. Поскольку новое слово окружающим ничего
не скажет, он вынужден прибегнуть к повседневному
словесному обиходу, где за каждым словом уже запи-
сано значение. Ради ясности он в конце концов избира-
ет слово, по смыслу так или иначе близкое к изоб-
ретенному понятию. Тем самым термин получает но-
вый смысловой оттенок, опираясь на прежние и не
отбрасывая их. Это и есть метафора. Когда психолог
вдруг открывает, что мысленные представления связы-
ваются между собой, он говорит, что они сообщаются,
то есть ведут себя словно люди. Точно так же и тот,
ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ
кто первым назвал объединение людей «обществом»,
придал новую смысловую краску слову «сообщник»,
прежде обозначавшему просто-напросто идущего сле-
дом, последователя, sequor. (Любопытно, что этот ис-
торический пример подтверждает идеи о происхожде-
нии общества, изложенные в моей книге «Испания
с перебитым хребтом».) Платон пришел к убеждению,
будто истинна не та изменчивая реальность, что от-
крыта глазу, а другая—непоколебимая, невидимая, но
предвосхищаемая в форме совершенства: несравненная
белизна, высшая справедливость. Для этих незримых,
но открытых разуму сущностей он нашел в обыденном
языке слово «идея», то есть образ, как бы говоря: ум
видит отчетливее глаза.
Строго говоря, следовало бы заменить и сам тер-
мин «метафора», чей привычный смысл может увести
в сторону. Ведь метафора—это перенесение имени. Но
тысячи случаев переноса не имеют ничего общего с ме-
тафорой. Вот лишь несколько избитых примеров.
Слово «монета» означает отчеканенный металли-
ческий предмет, опосредующий торговые операции.
Но первоначально оно значило «та, которая увещева-
ет, уведомляет и оповещает» и было прозвищем Юно-
ны. В Риме стоял храм Юноны Монеты, при котором
существовала и служба чеканки. Этот придаток отоб-
рал у Юноны имя, И теперь при слове «монета» никто
уже не вспомнит о надменной богине.
Слово «кандидат» означало человека в белых одеж-
дах. Когда гражданин Рима избирался на государст-
венную должность, он представал перед голосующими
в белом наряде. Теперь кандидат—это каждый, кого
избирают, вне зависимости от цвета платья. Больше
того, избирательные торжества нашего времени скло-
няются к черному костюму.
«Забастовать»—по-французски «se mettre en
greve»2. Почему слово «greve» означает забастовку?
Сами говорящие этого не знают, да и не задаются
подобным вопросом. Для них слово напрямую от-
сылает к смыслу. «Greve» первоначально значило
«песчаный берег». Парижская ратуша была неподалеку
от реки. Перед ней простирался песчаный берег, greve,
по которому и ратушная площадь получила название
place de la Greve. Здесь собирались безработные,
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ