Перспектива и импровизация

Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») в конечном счете были устремлены к тому, чтобы обеспечить импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье сводится к определению границ импровизации на протяжении всей пьесы.

Алексей Дмитриевич Попов ввел в театральный лексикон выражение «спиной к событию». Именно в такой психологической по-

зиции должен находиться персонаж в момент получения им любой новой информации, восприятия им очередного звена событийного ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Как этого добиться? Выстроить «ложную перспективу» событий пьесы. Прочертить линию событий, прямо противоположную той, что зафиксирована в драме. Скажем, Хлестаков и вправду оказывается ревизором, женится на Марье Антоновне, городничий получает повышение, семейство переезжает в Петербург. Платон Кречет вылечивает отца Лиды. Вишневый сад удается спасти. Софья порывает с Молчалиным и уезжает с Чацким.

Если основательно утвердиться в этих предположениях, то любое нарушение «запрограммированной» линии развития сюжета будет ставить в тупик, заставлять решать трудные задачи, поможет сегодняшнему, сиюминутному восприятию событий и фактов.

Перспектива роли — роль «не знает, что дальше». Перспектива артиста — он знает. И это не связывает, а освобождает его. Ибо «зная», он может не только разумно распределить свои силы, но и сознательно выстроить перспективу роли так, чтобы оказаться «спиной к событиям».

Этим искусством перспективы актеры часто владеют, увы, не в такой степени, которая могла бы обеспечить свободу ежевечерней импровизации. Импровизации физического поведения, импровизации «ленты видений».

Огромное значение в подготовке импровизации словесного действия имеет «речевая перспектива». «Искусство говорящего или читающего заключается в том, чтобы удачно распределить... степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли»[51].

Надо уметь обнаружить в словесном потоке главные, «мохнатые слова». Надо суметь добраться до них. Наиболее распространенные ошибки — клочковатость, оборванность, мнимая законченность речи или, напротив, словесный «кросс».

«Любви все возрасты покорны»,— произносим мы, считая, что пушкинский афоризм тем и исчерпывается. Однако смысл этой строки у Пушкина — совершенно иной, противоположный. Продлим строфу:

... Но юным, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям:

В дожде страстей они свежеют,

И обновляются, и зреют —

И жизнь могущая дает

И пышный цвет и сладкий плод... —

и вот, наконец, противопоставление, в котором смысл стиха:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след:

Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Главные слова, «магнит» строфы, оказывается,— «печален страсти мертвый след»! Как это далеко от привычного нашего бездумья: «Любви все возрасты покорны»!

Из того же «Онегина»:

Блажен, кто смолоду был молод!..

Все? Нет, мысль открывается лишь в следующей строфе:

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана... и т. д.

«Ах, какое приятное занятие эти танцы!» — этими словами бесчисленное число Липочек на профессиональной, студенческой и самодеятельной сцене начинают комедию «Свои люди — сочтемся!». Начинают и... тут же останавливают, ибо не «в приятном занятии» дело, а в том, что, «однако, я вот уже полтора года не танцевала!». Но этот опасный риф находится в самом конце монолога. На пути к нему — военные, штатские, сабли, усы, эполеты, учителя танцев и другие словесные построения, сквозь которые редкая исполнительница способна «продраться». Липочка «застревает». Монолог «буксует». Действие останавливается. И это только в одном вступительном монологе. Сколько же таких преград на всем пути Липочки!

В каждой роли должен быть обозначен фарватер слов (видений). И чем точнее он означен, чем большее число раз пройдена по этому фарватеру роль, тем свободнее импровизация в промежутках между главными словами.

Иные актеры, знакомые понаслышке с приемом «мохнатых слов», стремятся все остальные слова пробежать без пауз, без интонаций. В результате слова выстраиваются в перспективе к главному, построение фразы — строго продуманно, но не производит нужного впечатления. Вот почему важно определить, что в каждой словесной реплике (твоей, партнера) — решающее, без чего нельзя обойтись. Хорошо несколько раз пройти по фарватеру. Со всеми подробностями физического поведения, но ограничиваясь жестким минимумом слов, извлеченных из авторского текста.

Если подобная речевая перспектива создана — все остальные слова как бы сами собой устремятся к главному. И все большая и большая часть словесного действия станет в момент исполнения роли импровизационной.

И непрерывность перспективы, и импровизационное самочувствие в момент восприятия — все это, очевидно, приближает время исполнения роли на репетициях и спектаклях к подлинному, жизненному, естественному, «настоящему» времени.

У В. Э. Мейерхольда есть беглое замечание, затерянное среди неопубликованных документов и высказываний. Он писал: «Раз-

вить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего»[52]. Воспитать и развить в себе «сознание времени в игре» — не значит ли это сегодня овладеть основами системы Станиславского на новом, современном уровне.

Когда мы разбираем роль «по действию», то разворачиваем ее во времени, моделируя ее по тем правилам, по которым судит об ее схожести с жизнью зритель. Чем подлиннее, безусловнее время, затраченное на сценическое действие (в отрезке, который предоставляет режиссеру и артисту драматургия), тем сильнее воздействие актерской игры на зрительный зал.

Это — тот вывод, который мы можем сделать из второй половины главы («Переживание как временной процесс»). Но тот же самый вывод напрашивается, если вдуматься в содержание ее первой половины («Перевоплощение как временной процесс»).

Чем подробнее прослеживается и затем воплощается «жизнь человеческого духа» роли (а оба эти процесса, как мы видели, становятся все более детализированными), тем больше время сценическое сближается с временем подлинным, или, лучше сказать, пользуясь научным термином, уже введенным в первых главах книги,— концептуальным временем.

Объяснение этому феномену в том, что перед нами предстает «настоящий человек» (а не его отражение) в «настоящем» времени. Мало того. Время бытия сценического героя совпадает со временем восприятия его зрителями — артист и зрители живут по одним и тем же биологическим законам. Восприятие сценических событий зрителем (вот где всецело проявляется единство импровизационного самочувствия сцены и зала) тем сильнее, чем подлиннее время, затраченное актером на восприятие событий. В идеале для «потрясения» (вспомним термин В. Г. Белинского и К. С. Станиславского) это должно быть то же самое время, которое необходимо данному артисту и зрителю «здесь, сегодня, сейчас» для непредвзятого совместного восприятия всего событийного ряда пьесы (спектакля).

Вместе с тем нельзя забывать и о том, что выразительные возможности театрального искусства не могут и не должны быть исчерпаны импровизационным временем актерского творчества. В теории и практике современного театра столь же значительную роль, что и категория сценического времени, играет категория сценического пространства. Только соединение, слияние вариативного, импровизационного («безусловного») времени со знаковым, инвариантным («условным») пространством может способствовать созданию гармонии и художественной целостности театрального спектакля.

Итак, следует перейти к ответу на вопрос: в каком сопряжении в процессе работы режиссера над театральным спектаклем находится сценическое время и сценическое пространство?

ГЛАВА V
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Первое, что предопределяет решение сценического пространства,— это прямые указания, содержащиеся в пьесе. Они могут быть лаконичны или развернуты, заключены во вступительных ремарках или рассеяны по тексту действующих лиц, содержать специфически театральные пожелания драматурга о решении сценического пространства (весьма подробные в иных современных пьесах) или вовсе не иметь их. Так или иначе, литературная пространственно-временная среда должна быть переложена на язык сцены.

Такой перевод может быть осуществлен лишь при наличии у режиссера определенной точки зрения, замысла, и мы постараемся показать, как разные стороны этого замысла, единого режиссерского решения преобразуют сценическое пространство.

Целый ряд слагаемых художественного бытия сценических героев учитывается режиссером и художником в пластическом решении спектакля. В ряду слагаемых — создание бытовой среды.

БЫТ

Характеристика быта героев содержится в любой пьесе не только во вступительных ремарках и репликах действующих лиц, о чем уже упоминалось выше, но, главным образом, в событиях, которые в ней происходят.

Итак, нас интересует среда, в которую «вписывает» автор своих героев. Соприкосновение уже с этим одним, самым, кажется, нейтральным слагаемым пьесы, приводит нередко к подлинным открытиям.

Каждый режиссер и художник стремится увидеть, а потом запечатлеть бытовую среду и атмосферу жизни героев пьесы как бы заново. Здесь и полемика с предшествующими сценическими решениями, и стремление установить прямой контакт с автором. Увидеть в сотый раз заново — родовой признак истинно художественного творчества.

Режиссер начинает с того, что внимательно, с доверием вдумывается в указания драматурга.

«Действие первое.

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в ком-нате закрыты...»

«Действие четвертое.

Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи...»

По всей вероятности, есть особый смысл в том, что пьеса «Вишневый сад» начинается и заканчивается в «комнате, которая до сих пор называется „детскою"». Возвращение в детство и отъезд из детства, и то, что за окнами „детской" рубят сад, и именно в „детской" забывают больного Фирса — все это повод для режиссерских раздумий.

К. С. Станиславский просил в письме А. П. Чехову в 1904 году разрешения играть III и IV акты в одной декорации для удобства

чистых перемен. И детская" исчезла! Почти необъяснимый

«просмотр» гениального режиссера! Из спектакля Художественного театра могло уйти (при реализации замысла четвертый акт игрался все-таки в «детской») нечто очень важное, невосполнимое.

«Действие происходит в...» Нельзя доверять памяти!

Где происходит действие комедии Фонвизина «Недоросль»? В доме Простаковых? Эту бытовую характеристику определяет и зрительный опыт, да и (главное!) те события, которые (как помнится) происходят в комедии.

Однако если разобраться в пьесе, определить ее событийный ряд, непременно захочется вынести действие «Недоросля» за пределы дома Простаковых. События властно потребуют этого.

А драматург? Оказывается, и он в самой первой своей ремарке указывает интерпретаторам пьесы: «Действие в деревне Простаковых».

Значит, в деревне, а не в доме!

Работая с художником П. М. Кирилловым над комедией «Недоросль», мы и начали с того, что попытались реализовать в сценическом пространстве прямое указание автора.

Мы рассуждали так: в пьесе Фонвизин преодолевает условности классицистского театра. Пьеса была первой русской социальной комедией. Однако те реалистические тенденции, которые в ней заключены, не соответствовали языку современного Фонвизину театра. Ни технология актерского исполнения («разговорный театр»), ни традиции декоративного оформления («дежурные павильоны») не могли стать вровень с идейно-художественными намерениями драматурга. Театр XVIII века подчинил пьесу своим законам. Так и сложилась традиция павильонного «Недоросля», которая вычеркнула из читательской и зрительской памяти вступительную ремарку Фонвизина. ,

Разумеется, выстраивать на сцене нужно было не всю деревню Простаковых, а лишь ту ее часть, которая «функционирует» в комедии. Дабы определить «точки» сценического пространства и установить пространственную систему координат спектакля, должно было прежде всего обратиться к событиям пьесы. А они достаточно четко, рельефно выписаны драматургом:

1. Сватовство Скотинина.

2. Письмо.

3. Софья — наследница!

4. Солдаты пришли!

5. Встреча Софьи с Милоном.

6. Драка Скотинина и Митрофана (соперники!).

7. Приезд Стародума.

8. Стародум дает согласие на брак Софьи с Милоном.

9. Скотинин сватается к Софье.

10. Простакова прочит в женихи Митрофана.

11. Стародум отказывает Митрофану и Скотинину.

12. Похищение Софьи.

13. Правдин берет имение Простаковой под опеку.

Этот событийный ряд довольно легко был выстроен при решении сценического пространства. Существо событий 1—3 указывает, что действие пьесы происходит в комнате в доме Простако-вых; событий 4—6 — на заднем дворе усадьбы; 7-е событие (приезд Стародума) словно бы само подсказало новое место действия— парадное крыльцо усадьбы. Хорошо бы, подумалось нам, Стародума (события 8—11) поместить в специально отведенной для него комнате («Сама для тебя комнату убирала»,— говорит Простакова в предшествующей сцене). Вот и еще один участок пространства отыскался! А завершающие события комедии — 12—13 — закономерно возвращают нас к парадному крыльцу.

Итак, образовалось не одно (традиционное), а четыре места действия — комната Простаковых, задний двор, парадное крыльцо, комната Стародума. Если же еще принять во внимание, что они фигурируют не однажды, а повторяются, то все это вместе вполне могло бы составить «деревню Простаковых».

Так реалистическая комедия Фонвизина была «избавлена» от стеснявшего ее классицистского требования единства места, как понималось оно в театре XVIII века. Теперь предстояло погрузиться в иконографию и выстроить покои, двор и крыльцо, похожие на те, что сохранились на полотнах живописцев, в архивных документах, в воспоминаниях современников. Время действия пьесы — последняя треть XVIII века, и мы добросовестно воссоздавали на сцене облик дворянской усадьбы того времени.

Определение «бытового адреса» спектакля — не всегда столь простая задача, какой оказалась она в данном случае.

Так, нелегко далось нам с художником Б. Мессерером решение бытовой среды комедии М. Зощенко «Парусиновый портфель», воплощенный на сцене Московского театра имени Пушкина. Время между написанием пьесы (1939) и ее постановкой (1965) не могло обусловить исторической ретроспективы, но и не давало возможности поместить персонажей в чуждый им современный интерьер. С другой стороны, в спектакле, по замыслу театрально-праздничном, мы не хотели скрывать, что языком старой пьесы М. Зощенко говорим о сегодняшнем дне и потому отягощать пье-

су какими бы то ни было анахронизмами явилось бы нелепостью.

Мы решили распорядиться пространством следующим образом. Авансцена, порталы, сукна должны безраздельно принадлежать сегодняшнему — 1965 году. Это, так сказать, территория собственно театра, представляющего современному зрителю пьесу Зощенко. Сменяющиеся детали интерьеров должны отображать быт 30-х годов. Когда та или иная картина возникает (въезжает с помощью специального сценического кольца), она должна совместиться с пространством «от театра».

Следовало поэтому установить критерий, что именно считать «бытом 30-х годов». Художник предложил отбирать (мебель, реквизит) то, что еще дожило до наших дней из мещанского обихода того времени. Режиссер поначалу отнесся к этой затее недоверчиво: много ли дожило, давно ли списаны в театральное утильсырье оранжевые абажуры?

Мессерер предложил попутешествовать по вечернему Тверскому бульвару. К удивлению, из окон (не из всех, но из многих!) выглядывал, выламывался, кричал год тридцать девятый. И те же самые абажуры, которые считались канувшими в небытие, создавали в современных интерьерах былой «оранжевый» уют. Изредка попадались навстречу мужчины в командировочных синих плащах с широченными плечами; белые брюки покроя тридцатилетней давности, косоворотки, толстовки и даже галоши проплывали в уличной толпе мимо нас.

Но окончательно рассеял сомнения торг «ассортимент» мебели, предлагаемый на Преображенском рынке. Мы отправились туда в поисках подержанной мебели, скупали для постановки рухлядь 20—30-х годов!

Торговля шла довольно бойко! С трудом удалось уговорить немолодую супружескую пару уступить облюбованный ими редкостный стол с позолоченными львиными лапами вместо ножек. Стол этот, приобретенный за бесценок, отправился на нашу «территорию 30-х годов», но ведь опоздай мы всего на несколько минут, и суждено было бы ему въехать в панельный дом образца шестьдесят пятого года!

Так постепенно, по мелочам, нелегко накапливалась и определялась бытовая характеристика постановки.

Когда же спектакль, просуществовав до 1973 года, был подвергнут капитальному возобновлению, мы уже менее строго отнеслись к «быту 30-х годов» и изрядно модернизовали его. К этому времени историческая ретроспектива 70—30-х годов уже как-то обрисовывалась, да и приметы мещанства за истекшее десятилетие подновились.

При постановке в 1972 году спектакля «Человек и Джентльмен» (Эдуардо де Филиппо) мы с художником В. Шапориным без колебаний отказались от авторского указания — «Действие происходит в 1923 году». Италия двадцать третьего года была безболезненно подменена Италией нынешней. То, что, по всей вероятности, было важно итальянской публике, вызывая в ее сознании,

памяти дополнительные ассоциации, могло лишь затруднить восприятие пьесы нашей аудиторией.

Итак, бытовой адрес, бытовая принадлежность чрезвычайно существенны при пространственном решении любого спектакля. Это, безусловно, первый вопрос, который решают режиссер и театральный художник.

Первый! Но вот в ленинградской редакции спектакля «Недоросль» определение бытовой принадлежности пьесы, распределения мест ее действия явилось для нас с Кирилловым чуть ли не единственной предпосылкой зрительного решения спектакля.

Конечно же, существовал режиссерский замысел, решение спектакля, где главным была тема борьбы за освобождение Софьи,— тема, через которую проглядывалась борьба за освобождение человеческой личности из-под власти своекорыстия и злонравия. За «деревнею Простаковых» виделась екатерининская Россия... Виделась режиссеру в его мечтах и планах, актерам — в их трактовке ролей. Но как же виделась она в пространстве, кажется, и организуемом специально для того, чтобы сверхзадача спектакля стала зрительной явью?

В проселочной дороге, в редких избенках, изображенных на заднике, в далеких и тусклых огоньках деревни? Но то были лишь иллюстративные, изобразительные элементы оформления, элементы плоскостные, а не пространственные и потому из них нельзя ничего выстроить.

Между тем театральная декорация — строительство объемов, а не только изображение, и лишь в этом случае она может быть поставлена на службу идее, сверхзадаче спектакля.

СВЕРХЗАДАЧА

Через двадцать лет довелось второй раз вернуться к комедии Фонвизина. Другой театр, другой художник. И, сопоставляя два пластических решения, яснее можно понять, как изменяет, детерминирует сценическое пространство «идея развития», сверхзадача спектакля.

Исходные пункты режиссерского решения оставались прежними, хотя определились на этот раз более жестко. Масштабнее стали противоборствующие силы, острее столкновения, крупнее предмет борьбы. На этот раз мы стремились не только освободить комедию от классицистских условностей, но и вернуть ей ту публицистическую страстность, которая некогда, во время первого представления, заставляла одних зрителей кидать на сцену кошельки в знак одобрения, а других — осыпать драматурга бранью в знак несогласия.

Главными лицами комедии Фонвизин считал Стародума, Правдина, Милона, Софью. Не удивительно — им доверил он самые важные свои мысли. Премьера комедии состоялась в день бенефиса исполнителя роли Стародума — великого Дмитревского.

А вымышленному Стародуму адресовал Фонвизин свое невымышленное письмо: «Я должен признаться, что за успех комедии моей „Недоросль" одолжен я вашей особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Милоном и Софьею составил я целые явления, кои публика и доныне с удовольствием слушает».

Этим близким его сердцу героям противопоставлял Фонвизин невежественное семейство Простаковых—Скотининых.

И те и другие заявляли свои права, высказывали убеждения. У тех и других обнаружились свои представления о свободе, о вольности, о благе Отечества.

Непримиримо сталкивались представления о служении обществу, о назначении человека, о «должности» дворянина. Возникал величественный и противоречивый образ России конца XVIII века. И именно этот образ и должен быть воскрешен на современной сцене. Борьба патриотов и правдолюбцев с вооруженным до зубов невежеством составляла содержание спектакля.

Стародум печется не только о Софье, но и о будущих детях ее, о судьбе духовных своих наследников. «Я хотел бы,— говорит он,— чтоб при воспитании... наставник всякий день разогнул... историю и указал в ней два места: в одном, как великие люди способствовали благу своего отечества, в другом, как вельможа недостойный, употребивший во зло свою доверенность и силу, с высоты пышной знатности низвергся в бездну презрения и поношения». «Как мудрено истреблять закоренелые предрассудки, в которых низкие души находят свои выгоды!» — дополняет слова Стародума Правдин.

Вот эти-то пророчества, эти «прорывы» в будущее, эти предостережения и напутствия, эти «клики на заре» должны быть услышаны, и они стали нам чрезвычайно важны и дороги в спектакле 1975 года.

«Действие в деревне Простаковых». Это указание автора оставалось для нас по-прежнему обязательным. Но определяющим теперь становился вопрос: какая деревня, какая Россия должна проглядываться за этими строениями и пейзажами? Не просто Россия последней трети XVIII века (верность бытовому укладу и здесь должна была сохраняться, может быть, только не со столь скрупулезной археологической точностью), но Россия именно этого спектакля — в пространстве, художественном оформлении, выражающих его идейную сущность. Нам предстояло поместить героев пьесы в особенный, им одним предназначенный мир.

Поначалу в набросках художника Б. Мессерера возникло дощатое подобие хлева. Образ оказался не только прямолинейно метафорическим, но и «результативным». Никакой новой художественной информации в развитие сценического действия он не вносил. (Часто, кстати сказать, именно такие однозначные характеристики становятся декорационной доминантой общепризнанно хороших спектаклей. И тогда Гамлет перечеркивается решетками «Дании-тюрьмы», а Фердинанд сражается с Президентом на «лестнице славы».) И все же при всех сомнениях, вызванных перво-

начальным эскизом, в грубо сколоченном из досок хлеве было нечто метафорически близкое к истине, поскольку отражало общее художественное видение социально-исторических условий далекой эпохи.

При уточнении замысла появилась мысль вписать в пространство хлева-сарая (слежавшееся сено, непролазная грязь, лужи, хомуты, грабли, вилы) островок провинциального «Версаля»— обиталище Простаковой (со штофными обоями, двумя крыльями взбегающей вверх лестницы, с портретами и даже скульптурами предков).

«Версаль в навозе» — в этом образе уже открывалось более точное выражение сверхзадачи. Не хватало только еще одного декорационного мазка, удара, способного активизировать пространство. И тогда на сцену «въехали» телеги. Вот эти-то телеги и стали тем строительным элементом, что сообщил нашей декорации образную силу. У некоторых из них отвалились колеса, у других — сломаны оглобли, но, главное — телеги оказались распряженными. Так они и стояли в луже. Распряженной оказалась и карета Стародума, сидя в которой, он произносил монолог о прямых дорогах отечества. Распряженная Россия...

Так сценическое пространство было преобразовано соответственно идейной направленности спектакля. Была создана не только бытовая, но и художественная среда, в которой могло развернуться действие комедии Фонвизина «Недоросль». При формировании этой среды критерием отбора стала не только бытовая достоверность, но и сверхзадача спектакля.

СТИЛЬ

Едва ли не важнейший фактор, влияющий на предчувствие пластического замысла,— раскрытие своеобразия стиля автора.

В живом творческом процессе формирования режиссерского замысла трудно расчленить понятия «стиль автора», «стиль театра». Режиссер, как правило, озабочен стремлением сделать сценической явью версию автора пьесы, а не сочинить какую-то свою, «дополнительную». Тут, разумеется, возможно и невольное заблуждение, но, как правило, первое сознательное побуждение режиссера (да и художника) — установить непосредственный, прямой диалог с автором, без предвзятости и предубеждений.

Яснее всего становится это стремление в том случае, если произведение — классическое, хрестоматийное и, следовательно, уже давно имеет сценическую историю и традиции истолкования.

Поколения школьных учителей и авторов школьных учебников, уделяя очень много места и времени анализу бытописательского мастерства И. А. Гончарова, утвердили в сознании русских читателей устойчивое представление о бытовой, реалистической структуре его произведений. Между тем спор о поэзии и прозе романов Гончарова возник еще при жизни создателя «Обломова» и «Обры-

ва». Сам писатель был немало обескуражен складывающимся у русской читающей публики искаженным представлением о стилевой природе его романов.

Для современников Гончарова, так же как и для большинства из нас, И. С. Тургенев значительно больше «поэт в прозе», нежели создатель «Обломова». Между тем сам Гончаров восставал против подобной точки зрения, отводя именно Тургеневу место безукоризненного, первого бытописателя в русской прозе.

В своей статье «Лучше поздно, чем никогда», появившейся после длительного литературного молчания, Гончаров писал: «Я получал и письма от некоторых любителей литературы, наполненные теми же похвалами, которые всего более относились к моей „живописи": и в „Обрыве" и в других моих романах находили целые „галереи" картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе.

Но я, в ответах своих, и письменно и устно уклонялся от всяких, слишком лестных похвал. Эти похвалы имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи, за которую меня особенно хвалили, найдены были те идеи и вообще все то, что, сначала инстинктивно, потом, по мере того как подвигались мои авторские работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые несложные события»[53].

Может быть, и в самом деле поверхностное, школьное знакомство с романами Гончарова искажает истинное понимание стиля автора?

Представление об Обломове нередко ограничивается тем, что мы доподлинно точно знаем: Илья Ильич полеживает на запыленном диване. И в самом деле, Обломов лежит на нем в первой части романа.

Однако И. А. Гончаров писал в 1858 году Л. Н. Толстому: «Не читайте первой части „Обломова", а если удосужитесь, то почитайте вторую и третью: они написаны после, а та в 1849 году и не годится»[54].

Многие ли знакомы с содержанием этого письма? И у многих ли достало терпения перевалить через «диван» первой части? Между тем именно во второй, третьей и четвертой (разделение на третью и четвертую произошло при издании романа) частях заключены не только главное философское, идейное содержание произведения, но и ключ к стилевым особенностям.

Обломов столь же мощное и обобщенное явление человеческой природы, что и Дон Кихот, Фауст, Гамлет... Он, разумеется, национален, но в той же мере, что и сервантовский Дои Кихот, и также принадлежит всему человечеству. Доказательство тому — всемирное признание «Обломова». Два сезона кряду с большим успехом парижская труппа играла «Обломова». Своей мечтой о

роли Обломова поделился с советскими телезрителями известный итальянский киноактер Мастрояни.

Образ Обломова давно уже возвысился над бытом вырастившей его Гороховой улицы, он — явление иного философского порядка. Его бездеятельность объясняется не только ленью, ибо общественная апатия — не только следствие воспитания (впрочем, и воспитание — механизм сугубо социальный). Образ Обломова — это образ умного, доброго и талантливого человека, не находящего себе дела по душе в окружающем его прагматическом и бездуховном мире.

Недаром уже Н. А. Добролюбов относит Обломова к роду «лишних» людей, хотя и судит героя романа Гончарова с позиций своего времени. Страстная антикрепостническая устремленность заставляла Добролюбова рассматривать главные образы и стиль романа лишь со стороны социального разоблачения. Эта точка зрения стала основополагающей в русской критике и педагогике. Так Обломов оказался гером бытового сатирического романа.

Перелистаем иллюстрированные издания романа. Можно ограничиться даже и разглядыванием его обложек. Тучный барин в халате возлежит на объемистом диване. Художник В. Ю. Шапорин, с которым мы начали работу над сценическим воплощением романа, показал нам свою первую театральную версию «Обломова» (Новосибирский ТЮЗ, 1950-е годы) —занавесом к спектаклю служил отороченный мехом малиновый халат. Эту метафору не только сам Шапорин, но и многие посетители и рецензенты его персональной художественной выставки считали чрезвычайно удачной.

Критический реализм, бытовая сатира — устоявшиеся в нашем сознании и восприятии стилевые приметы «Обломова».

Но таков ли роман И. А. Гончарова на самом деле, если судить о нем непредвзято?

«Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент...»— говорил В. И. Ленин в 1922 году[55].

В «Обломове» Гончаровым раскрыта трагическая история гибели незаурядной человеческой личности.

Быт в романе — не просто среда, окружающая Илью Ильича, быт — активно действующая на протяжении всех четырех частей сила, не фон, а участник событий. И для того чтобы выявить эту стилевую природу романа, нужно было, с одной стороны, не впасть в вялое бытописательство, с другой — избежать сатирической заостренности, ибо подобное преувеличение противоречило бы глубоко поэтическому строю произведения.

Диван, воздвигнутый посередине сценической площадки и лишенный подушек, подушечек, одеял, пуховиков и прочих домашних аксессуаров, становился не уголком комнаты, но обиталищем Обломова.

Рояль, установленный в глубине, на вершине ступенчатого сценического станка, был не только деталью особняка Ильинских. Он хранил память о «Casta diva», той самой арии, что пела Илье Ильичу Ольга Ильинская, о ее встрече с Обломовым. Это был мир Ольги.

Конторка, возникающая далее по ходу действия,— пристанище чиновника Мухоярова. Комод — крепость его сестры, вдовы Пшеницыной. Вещи не только одушевлялись людьми, но как бы сами людей одушевляли.

Такое сценическое решение вызвало и определенные возражения: «Условное решение нарушает реалистическую природу произведения Гончарова»,— считал один из критиков. Но, как нам кажется, несравненно более прав был другой, утверждавший: «Режиссер и художник отказались от бытового многословия во имя выявления социальной и поэтической сущности романа».

И режиссер и художник стремились воплотить в сценическом пространстве стилевые особенности романа. И это вводило в работу над оформлением особый критерий отбора, ставило определенные условия и ограничения. Условность оформления сценического пространства возникала не от желания художника и режиссера следовать моде, а от их попытки проникнуть в стилевое своеобразие произведения.

Разумеется, каждое сценическое решение во многом определяется тем «социальным заказом», который предъявляет ему зрительный зал. И определение стиля спектакля, или, скажем так, все более точное проникновение в стиль автора, находится в прямой зависимости от времени постановки пьесы.

Дважды, в 1958 и 1972 годах, довелось нам ставить пьесы Эдуардо Де Филиппо.

Не только бытовая природа конфликта, не только точный бытовой адрес, но главным образом несомненная, как казалось, принадлежность автора к утверждавшемуся в итальянском кино, театре начала 50-х годов неореалистическому стилю побуждала нас с художником М. Гордоном к скрупулезной достоверности и обстоятельности постановки «Моей семьи» (Театр им. Ленсовета). По тому же пути (и надо сказать, еще более последовательно, а главное, более успешно) шли авторы московского спектакля — режиссер А. Шатрин и художник А. Матвеев (ЦТСА, 1957). На восприятие и воплощение пьесы Э. Де Филиппо в 50-е годы, несомненно, сильное влияние оказывало творчество итальянских кинорежиссеров неореализма. В их ряду фигурировало имя самого Де Филиппо — драматурга, артиста, режиссера.

Представление об Э. Де Филиппо как о неореалисте укоренилось в советском театре. Между тем это представление верно лишь отчасти, еще лучше сказать, справедливо по отношению к пьесам определенного периода его творчества.

Ранняя комедия Эдуардо Де Филиппо «Человек и Джентльмен» может быть вполне трактована в духе и традициях неореализма, с его повышенным вниманием к «потоку жизни». Именно так и

ставилась пьеса в Ленинграде, да и во многих других театрах страны. К началу 70-х годов стали уже известны пьесы «позднего» Эдуардо Де Филиппо, разительно не похожие на знакомые ранее. В них обнаружился сложный театрально-философский подтекст.

Однако так ли уж непохожи эти пьесы — поздние и ранние? Быть может, гипноз неореализма мешал разглядеть и в былых его произведениях иные стилевые черты: и традиции итальянской комедии масок, и влияние Пиранделло, и печать театральной эксцентрики и символики?

Вспомним хотя бы вкратце сюжет одной из первых пьес Де Филиппо «Человек и Джентльмен». Приглашенная неким Альберто де Стефано в курортный городок труппа артистов под руководством дона Дженнаро жестоко проваливается при первом же представлении. Виною тому не только неудачно выбранная пьеса, но и крайне неудачно собранная труппа (примадонна, жена самого Дженнаро, беременна!). Альберто в отчаянии, однако Дженнаро не унывает — он приступает к репетиции другой пьесы (где и беременность жены придется как нельзя более кстати: в пьесе героиня также ждет ребенка). Своей новой работой руководитель труппы сегодня же вечером надеется покорить публику. У Альберто де Стефано есть и еще одна причина несколько утешиться. Он узнал, где живет его таинственная подруга Биче, которая вот уже полгода скрывала свой адрес. А поскольку она ждет ребенка, Альберто твердо решает проникнуть к ней в дом, дабы, как истинный джентльмен, просить ее руки.