Драматургического текста

(структурная поэтика)
Системный анализ – построение обобщенной модели, отражающей реальные взаимосвязи элементов, частей и смыслов. Системный анализ опирается на системный подход.

Системный подход – это рассмотрение драматургического текста как системы, ориентирует исследование на раскрытие целостности текста и смысла, на выявление многообразных типов связи в нем и сведение их в единую концептуальную картину

Структурный анализ – принцип исследования драматургического текста как системы, в которой каждый элемент структуры данной системы имеет определенное значение (функцию).

Разработка структуралистической методики во многом помогает формализовать уровни драматургического текста и вписать любое явление театра в глобальную схему сценического произведения таким образом, что представление о спектакле принимает вид очень тщательно выстроенного организма. Структура указывает, что части, составляющие систему, организованы согласно определенному порядку, который производит впечатление целого.

Системный подход к драматическому тексту.

§1. Система экспозиции.

1.1. Структура фабулы.

1.2. Структура проблемы.

1.3. Структура персонажей.

1.4. Структура композиции.

1.5. Структура семиотическая.

1.6. Структура поэтики.

1.7. Структура предлагаемых обстоятельств.

1.8. Структура места.

1.9. Структура времени.

1.10.Структура среды.

1.11.Структура борьбы.

1.12.Структура дискурса.

1.13.Структура вымысла и реальности.

§2. Акциональная система

A. Актантная структура (модель).

1. Уровни существования персонажей.

1.1. Уровень отношения противоположностей смысла (семиотический квадрат).

1.2. Уровень существования актантов.

1.3. Уровень роли (типологический).

1.4. Уровень трактовки и герменевтики.

2. Уровни синкретизма персонажей.

2.1. Уровни демультипликации персонажей:

- актант представлен многими персонажами;

- персонаж заключает несколько актантов.

2.2.Синкретизм персонажей:

- прием раздвоения;

- прием концентрации.

-

B. Акциональная структура.

1. Акция.

Акция – действие, направленное на достижение цели (личной, групповой, политической, военной и т.д.).

2. Приспособление.

3. Поступок.

4. Поведение.

5. Представление.

6. Отношение.

7. Личность – тип – характер – образ.

C. Словесная (вербальная) структура.

8. Интонация.

9. Фраза.

10. Подтекст.

11. Внутренний монолог.

12. Представление.

13. Отношение.

14. Личность – тип – характер – образ.

D. Пластическая структура.

1. Кинесика.

2. Проксемика.

3. Дейксисы.

4. Ракурсы.

5. Манеры.

6. Представления и отношения.

7. Личность – тип – характер – образ.

§3. Система персонажей.

A. Структура идеалов (внутренняя цель).

1. Нравственный.

2. Социально-иерархический.

3. Эстетический.

4. Научно-философский.

5. Духовный.

6. Прикладной.

B. Структура норм.

1. Социальные.

1.1. Моральные.

1.2. Общечеловеческие

1.3. Групповые.

2. Индивидуальные.

2.1. Жизненные (повседневные).

2.2. Прикладные.

2.3. Бытовые.

C. Структура принципов (основание существования).

1. Назначение в жизни.

2. Смысл жизни.

3. Взаимоотношения с жизнью.

D. Структура представлений.

1. Интеллектуальный багаж.

2. Духовный багаж.

3. Жизненный опыт.

4. Ценностные ориентации.

5. Воспитание.

E. Структура отношений (симпатия-антипатия).

1. К людям.

2. К себе.

3. К предметам внешнего мира.

4. К событиям внешнего мира.

5. К вероисповеданию.

6. К незнаемому и непознанному.

F. Структура взаимоотношений.

1. Личные.

2. Родственные.

3. Социальные.

4. Групповые.

5. Деловые.

6. Духовные.

7. Интеллектуальные.

G. Функциональная динамическая структура личности (см. главу 16)

§4.Жанровая система.

1. Сценографическая структура.

2. Структура атмосферы.

3. Музыкально-звуковая структура.

4. Мизансценическая структура.

5. Стилистическая структура.

6. Игровая структура.

7. Исполнительская структура.

8. Структура борьбы.

8.1. Высокое с высоким (трагическое).

8.2. Высокое с низким (драматическое).

8.3. Низкое с высоким (комическое).

8.4. Низкое с низким (фарсовое).

8.5. Страсть со страстью (мелодраматическое).

8.6. Субъективное с объективным (трагикомическое).

§5. Система композиции. (см. Главу 11).

§6. Образная система. (см. Главу 8).

Структурный анализ драматургического текста.

Чтобы подойти к рассмотрению драматургических структур, обычно используется функциональный подход или семиотический, системный, структурный анализ. Тогда возможно наблюдать ход фабулы, как в открытой, так и в закрытой драматургической форме.

Имманентный анализ – это исследование внутренних отношений в драматургическом тексте, внутренней структуры, как смыслов и значений, так и позиций, взглядов, целей. Внешняя структура – это объективная и субъективная возможность воплощения/высказывания в той или иной театральной форме.

Структурный анализ формы и содержания – это поиск структуры формы адекватной структуре содержания, т.к. любое развитие содержания и всякое новое знакомство с реальностью порождает форму, адаптированную к сохранению/удержанию и передаче содержательного смысла.

Структура события. В театре структурная организация процесса развития всегда предопределяется событийным аспектом сценического произведения с одной стороны, и непрерывной практикой осмысления, к которому принужден зритель – с другой.

I. Категории структурного анализа.

1. Система – в определенных законах и принципах, упорядоченное множество связанных друг с другом элементов (системы характеров, обстоятельств, а так же пластическая, словесная системы и т.д.).

2. Структура – вся совокупность внутренних отношений системы (триада идей, тенденция, концепция, трактовка, интерпретация – как организующие эти отношения).

3. Элемент – далее не делимая (при данном способе рассмотрения) единица/часть, составляющая предмет исследования – действие/акция, поступок, фраза/реплика, жест, эпизод и т.д.

4. Отношение – связи между элементами, при котором модификация одного из них влечет за собой модификации других (исполнитель, замысел, жанр, обстоятельства, сценографическое решение и т.д.).

5. Уровень – расположение однопорядковых элементов или однопорядковых элементарных решений по их значению в выявлении идеи, смысла, борьбы (первый план, второй план, характеры и поступки, темы героев, время, среда и т.д.).

6. Иерархичность – внутренняя организация элементов системы по значению подчинения логике развития и восприятия, зависимости и причинно-следственных связей (событийный ряд, сквозное действие, линия поведения, линия развития характеров, развертывание пружины конфликта/интриги).

7. Положение – размещение элементов в системе или организация элементов в структуре (композиция, театральные стилистические фигуры, приемы игровой логики, монтаж, сценические задачи и т.д.).

8. Оппозиция – дуальное положение противопоставляемых элементов системы или бинарное отношение элементов в структуре (конфликт, контраст, внутренние и внешние противоречия, цели и препятствия, перипетийная структура и т.д.).

9. Модель - определительная сторона анализа (ассоциация, образ, троп, символ, знак и т.д.).

II. Театральные единицы.

1. Единица сюжета: поступок, акция, действие (т.к. сюжет – это цепь или сцепление акций, акциональных цепочек, взаимосвязанных и взаимообусловленных).

2. Единица фабулы: перипетия, событие (конфликтный факт), мотив, интрига, коллизия.

3. Единица содержания: персонаж, характер, тип, явление жизни, обстоятельства.

4. Единица сценической композиции: - отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна определенная форма (способ, прием, ракурс, фигура) драматургического или сценического повествования.

4.1. Простейшие единицы композиции соединяются в более сложные композиционные компоненты: портрет, разговор (диалог), эпизод, событие, мизансцена.

4.2. Еще более крупными компонентами композиции являются – сцена, явление – на протяжении сцены, явления сохраняется единый ракурс изображения, одна точка зрения повествователя (драматурга, режиссера) или персонажа.

4.3. Самой крупной единице является акт или действие.

4.4. Элементы драматической или сценической композиции:

a. динамика повествования;

b. статика описания или характеристики;

c. диалог;

d. монолог;

e. авторская ремарка;

f. фабульное отступление.

Глава 6..

ТРИАДНОСТЬ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Проблема, рассмотрению которой посвящена настоящая глава, имеет чрезвычайное значение в понимании конкретных реалий театрального искусства и степени всеобщности, обнаруживаемых при этом закономерностей.

Принципы троичности позволяют более полно выявлять системность в комплексе важнейших, связанных с поэтикой сценического произведения понятий. Естественность обращения театра к триадным системам обуславливаются основными двумя причинами. Одной из них является необходимость применения тех троичных систем, которые характеризуют способ существования сценического произведения в трехмерном пространственно-временном континууме сцены. Другой, еще более существенной причиной, является фактор субъективности художественного творчества – присутствие в нем человека, как меры всех вещей, воспринимающего мир трехмерно.

Еще в античной философии категории могли рассматриваться и вполне самостоятельно, и в составе полярных пар, и в триадическом единстве.

В трансцендентальной логике Канта триадическое деление категории было противопоставлено дихотомическому делению, принятому в формальной логике. Исходя из утверждения о синтетической природе знаний, Кант выделил четыре группы суждений, каждая из которых представляет триаду, образуемую двумя противоположными категориями и третьей, которая «…возникает всегда из соединения второй и первой категории того же класса». /Кант/

1. По количеству (общее – частное – единичное).

2. По качеству (утвердительное – бесконечное – отрицательное).

3. По отношению (категорическое – гипотетическое – разделительное).

4. По модальности – т.е. степени истинности- проблематическое (допускающее возможность), ассерторическое (констатирующее), аподектическое (достоверное).

В послекантовский период идее триадичности особое значение придает Гегель. Именно Гегелем был введен и сам термин «триада», выражающие трехступенчатость всякого процесса развития, в том числе и развития понятия. Он раскрывает содержание различных триад: качество – количество – мера, единичное – особенное – общее, тезис - антитезис – синтез.

Следует особо выделить проблему рациональности иррационального в троичном способе осмысления и отражения мира, столь существенную для механизмов художественного творчества. За противопоставлением этих категорий стоит традиционная для европейской культуры концепция «двух логосов»: логоса дискурсивности – понятийного мышления, опирающегося на закрепленности значений элементов языка, и логоса континуальности – интуитивного «надлогического» мышления. Диффузия этих сфер мышления, ставшая особенно заметной в современной культуре, стимулирует поиск адекватных определений. Здесь может служить термин «рефлективное мышление» - бинарное управление континуальным потоком мысли. Основные моменты в переосмысливании соотношения рационального и иррационального видятся в единстве триады: «периферийность иррационального – актуализация иррационального – рационализация иррационального».

Тенденция перехода от полярности к триадичности характеризует и современные работы по психологии. В ходе научных исследований была выявлена возможность не только антагонизма, но и синергизма (сотрудничества) между сознанием и бессознательным (интуицией, с одной стороны, и сознанием и рассудком – другой), т.е., открыто некое новое измерение психической реальности. Фрейд предположил и обосновал трехчленную систему: «бессознательное – подсознательное – сознание». Плодотворная идея триады была творчески развита и школой академика Узнадзе. Исследуя триаду отношений –«психика – деятельность – личность», психолог сформулировал новую триаду: «до-сознательное (установка) – сознание – надсознательное».

Кроме двух основных типов мышления – анализ и синтез, современные психологи определили третий тип – синкретизм. Триада «синкрезис – анализ – синтез» сформулирована в линейной традиции, выражающейся в рассмотрении причинно-следственных связей элементов триады.

Триады имеют возможность развиваться как линейно, так и циклично, замкнуто, ступенчато, спиралевидно, многопланово.

ТИПОЛОГИЯ ТРИАД

1. Типы философского отражения.

Качество – количество – мера.

Эмпирия – умозрение – теория.

Цель – средство – результат.

Единичное – особенное – всеобщее.

Необходимость – случайность – возможность.

Истинно – ложно – возможно.

Истинно – ложно – неопределенно.

Истинно – ложно – бессмысленно.

Возможно – неопределенно – бессмысленно.

Элементы – структура – система.

Изменчивость – устойчивость – движение.

Тождество – противоположность – противоречие.

Тезис – антитезис – синтез.

Синкрезис – анализ – синтез.

2. Типы субъективного отражения.

Рациональное – эмпирическое – иррациональное.

Реальное – воображаемое – символическое.

Иррациональное – рациональное – эмпириосимволическое.

Бессознательное – самосознательное – надсознательное.

Сциентизм – экзистенциализм – неотомизм.

Рациональное – иррациональное – эзотерическое.

Рациональное – экзотерическое – эзотерическое.

Субъективное всеобщее – субъективное индивидуальное – внесубъективное.

Персональное – личностное – индивидуальное.

Рефлексивное сознание – внерефлексивное сознание – бессознательное.

Миросозерцание – миропонимание – мировоззрение.

Пребывание – восприятие – постижение.

Тождественность форм мысли и языка на уровне рассудка – распадение тождества – новое тождество на уровне расширенного сознания.

3. Триада сверхсистем искусства.

Идеациональная (как вверху – так и внизу) – идиалистическая (как внизу – так и вверху) – чувственная (здесь как здесь).

4. Триады принципов творчества.

Творец – хранитель – разрушитель.

Творец – хранитель – воссоздатель.

Впечатление – озарение – воплощение.

Ожидаемое – реальное – невозможное.

Познанное – постигнутое – отраженное.

5. Триединство принципов бытия художественного произведения.

Создание – сохранение – возрождение.

6. Типы художественного триединства.

Событийное – социальное – философское.

Социальное – философское – духовное.

Сиюминутное – временное – вечное.

Стереотип – прототип – архетип.

Знак – знамя – знамение.

Текст – театр – зритель.

Содержание – значение – смысл.

Идея – содержание – форма.

Синтаксис – семантика – прагматика.

7. Триада соотношений Абсолютной Идеи и ее внешнего образа в сценическом искусстве.

Символическая художественная форма (Образ лишь намекает на Идею) – классическая художественная форма (Образ и Идея находятся в гармонии) – романтическая художественная форма (над Образом преобладает Идея).

8. Типы художественной направленности.

Мировоззренческая идея – творческая идея – художественная идея.

Идея проблемы (история героя / антигероя) – идея героя / антигероя – идея окружения / обстоятельств героя / антигероя.

Идея борьбы – идея обстоятельств – идея атмосферы.

9. Триада обусловленности художественной «точки зрения».

(Триада частной поэтики.)

Композиция – « Модель Мира» - «Образ автора».

10. Типы триединства архетипов.

A.Архетемы.

Добро (отказ от зависимости) – Зло (пребывание в зависимости) – Страх (осознание зависимости).

Искупление – подвижничество – водительство.

Избранник – жертва – подвиг.

Герой – антигерой – победа / поражение.

Эволюция – инволюция – распад.

Восхождение – нисхождение – пребывание.

Сохранение – созидание – разрушение.

Феномен – ноумен – тайна.

Невежество – знание – истина.

Радость – горе – бесчувственность.

B.Археформы.

Воля – ощущение – постижение.

Линия – треугольник – квадрат.

Точка – круг – спираль.

Шар – конус – пирамида.

Упорядоченность – хаотичность – становление.

C.Архетипы.

Герой – антигерой – скиталец.

Светлый – темный – серый.

Обретший – отпавший – ищущий.

Вестник – пророк – мессия.

София – берегиня – грешница.

Мать – отец – дитя.

Жена – любимая – одинокая.

Муж – любимый – отверженный.

Он – она – третий / ья.

Дети – родители – учителя.

Друзья – враги – сотрудники.

Ведомый – ведущий – независимый.

Персона – личность – индивидуальность.

11. Типы художественной целостности.

Initio – motus – terminus (I:M:T).

Образ – экспрессия – развитие.

Жанр – направление – акция.

Инобытие /иная реальность/ - композиция – интериоризация.

Самодостаточность – целостность – гармоничность.

Суть – принцип – возможность.

12. Триада Закона соответствия.

Место – время – возможность.

13. Типы художественного отражения.

Эпос – драма – мистерия.

Отражение – воплощение – восприятие.

Объект – интерпретант – знак.

Обозначаемое – обозначающее – смысл.

Образ – эмоция / чувство – мысль.

Характер – страсть – мысль.

Впечатление – воображение – форма.

Сиюминутное – следовое – опережающее.

Общественное / социальное – групповое / родовое – личностное / -индивидуальное.

Психическое – этологическое – физиологическое.

Метафора – аллегория – символ.

Иконический знак – индекс – символ / код.

Проблематика сего дня (тема) – проблематика временного (идея) – проблематика вечного (сверхзадача).

14. Типы художественного воплощения.

/Триады принципов композиционного построения/.

Начало – середина – конец.

Импульс – движение – завершение.

Контекст – семантика – тектоника.

Функция – синтаксис – композиция.

Экспозиция – разработка – реприза.

Пространство – движение – время.

Импульс – нарушение равновесия – восстановление равновесия.

Созерцание – осмысление – действие.

Действие – противодействие – преодоление.

Поступок – переживание – размышление.

Причина – следствие – поиск.

Монолог – диалог – полилог.

Вертикаль – глубина – горизонталь.

Вхождение – пребывание – выход.

Особенности – различия – дополнения.

Накопление – выявление – отстранение.

Цель – приспособление – акция.

С кем / чем борюсь – для чего борюсь – за что борюсь.

15. Триада целеустановки в сценической игре.

A.Через самовыражение, самодемонстрацию.

B.Через отражение, воссоздание.

C.Через постижение, самопознание, самомоделирование.

16. Системы триединства триад коммуникации.

A.Прием (Мимесис – имитация – игра).

B.Способ (Ассоциаций – аналогий – подобий).

C.Цель (Отражение – моделирование – постижение).

Глава № 7