Кальдерон де ла Барка, Педро

(Calderon de la Barca, Pedro)

(1600—1681) — испанский драма­тург, автор свыше 200 произведе­ний, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630—1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640—1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии — термин, оз­начавший в XVII а любую трехакт­ную драму, независимо от серьезно­сти или комичности ее содержания. В современном испанском литерату­роведении одной из общепринятых считается весьма условная классифи­кация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, истори­ческие драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.

*Жшнь есть сон* («La vida es su-

Eno»)

(философская драма, 1632—1635?

Пер. К. Бальмонта)

Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Дей­ствие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском те­атре XVII в. выступает как чисто ус­ловное, экзотическое географическое пространство.

Сехизмундо (Segismundo) — персо­наж пьесы «Жизнь есть сон». Собы­тия пьесы подчинены метафоре, вы­несенной в ее название и утвержда­ющей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим прав­лением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве за­точил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Ког­да С. достигает зрелого возраста, Ба­силио решает проверить правиль­ность предсказания и, предваритель­но усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправ­дывает предсказание, и разбушевав­шегося наследника трона возвраща­ют в башню, где ему внушают, буд­то все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь пре­красен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полю­бил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное пове­дение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом кон­цепция соединения в человеке двух начал — человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «че­ловека-зверя» («Я человек и полу­зверь» — I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихий­ные, животные инстинкты. Звери­ное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не спо­собен контролировать свои поступ­ки и в приступе ярости расправля­ется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно ге­рой вынужден выбирать между лю­бовью-страстью и законным бра­ком). Резкий переход С от неразум­ности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесо­образного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приез­жает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут рев­ность и жажда мести, то есть сле­пые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем — устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страс­ти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, — от ярости и безрас­судства к великодушию и благоразу­мию. Она прощает неверного воз­любленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, вопло­щает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и реша­ет его в пользу свободы воли. Чело­век рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. — пленник вдвойне, он с детства ока­зался заперт вбашне, которую то и дело сравнивает с гробом (в моноло­гах С. возникают традиционные ба­рочные мотивы жизни — смерти, колыбели — могилы). Оппозиция свобода — несвобода соотносится с биномом сон — явь через простран­ственные и временные оппозиции дворец — башня (где попеременно оказывается С.) и день — ночь. Сон, день, дворецсоотносятся с идеей относительной свободы, а явь, баш­ня и ночь — несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, дос­тигает максимальной степени свобо­ды, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопо­ставляет христианскую судьбу, про­видение (destino), как принципиаль­но неведомую нам волю всевышне­го языческому року (hado, производ­ное от латинского fatum), являюще­му себя через знамения, предсказа­ния, гадания и т. п. Первую — не обмануть и не перехитрить. (Обре­ченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он пря­чется в кустах, где его убивает шаль­ная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение — достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказани­ям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добро­детель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. После­дующие литературные версии дан­ного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разра­батывают главным образом цент­ральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачно­сти и иллюзорности бытия.

«Саламейский алькальд»(«El al­calde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645.Пер. К. Бальмонта)

Впервые была опубликована всбор­нике «Наилучшее из когда-либо вы­ходивших собрание новых коме­дий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote _mas bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноимен­ной драме. Он восходит к подлинно­му событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.

Педро Креспо (Pedro Crespo) — цен­тральный персонаж драмы. Несмот­ря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересу­ет ни историческая правда (что под­тверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, ко­торые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селе­нии, где останавливается на постой отряд испанской армии, организова­ны в строгую трехчастную структу­ру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначаль­ная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштаб­ный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае си­туация определяется скорее плана­ми, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом са­мого зажиточного крестьянина — 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время •фаткого отдыха на марше. Обрисо­вывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение одно­сельчан. Предвидя интерес к дочери ⁰⁰ стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к зат­ворнице, чтобы ее увидеть. Проис­ходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель броше­на тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селе­ние дон Лопе де Фигероа, практи­чески без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресо­ванные Исабель) — это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вмес­те с доном Лопе прогоняет обидчи­ков. Действия капитана теперь бо­лее оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки зна­чило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия пре­валируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляю­щемуся вместе с отрядом, и вечер­него отдыха отца и дочери). Одна­ко капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похи­тив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь це­ною смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что из­бран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу ка­питана должен решать военный со­вет, да и казнь через удушение гар­ротой не подобает идальго. Возник­шее противоречие разрешает появ­ляющийся в финале драмы, наподо­бие deus ex machina, король, кото­рый объявляет как само решение, так и его исполнение справедливы­ми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким обра­зом, окончательное восстановление порядка происходит при вмеша­тельстве верховной власти, что дол­жно гарантировать его прочность и незыблемость.

С образом П. К. связана главная проблема драмы — проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с мес­том в социальной иерархии, а с дру­гой — внутренним достоянием чело­века («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главен­ство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что день­гами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христиа­нин», в его роду не было новообра­щенных евреев или мавров), на пра­ведном труде землепашца и соблю­дении извечных моральных запове­дей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство со­словий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и со­циального порядка, основанного на незыблемости общественной субор­динации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толко­ваний чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается догово­риться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на до­чери, дабы утаить позор. Когда офи­цер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собствен­ное бесчестие, публичным. Превы­шение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедли­вость и нерушимость личной чести, является покушением на обще­ственные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чес­ти. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (наруше­ние общественных правил устраня­ется сверху — через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о че­сти П. К. торжествует при поддерж­ке извне.

В системе персонажей П. К. занима­ет центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопос­тавления и параллелизма. Таким об­разом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на пробле­му чести. Противопоставление и со­поставление персонажей происхо­дит в двух измерениях: по социаль­ному положению и по нравственной позиции. Как представитель низше­го сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (сво­его рода пародийному двойнику ка­питана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (кото­рую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их мораль­ная несостоятельность обнаружива­ется через их отношение к женщи­не и к низшему сословию), то с пос­ледним персонажем его также свя­зывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью сим­метрии их реплик и действий, ро­лью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе иг­рает по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем выс­шего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравствен­ным содержанием. С другой сторо­ны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плу­том и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чес­ти» (беспринципность и безнрав­ственность сближают его с капита­ном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощни­ком во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказыва­ется в отношении к покупке славы и доброго имени.

Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяет­ся наивысшей ценностью, что на со­бытийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессмен­ным судьей, защитником справедли­вости и гарантом сословного догово­ра. П. К является единственным пер­сонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сфе­ры внутреннего конфликта и смягче­ние идеологического схематизма по­зволяют говорить о некоем подобии характера — случай практически ис­ключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante»)(Философская драма, 1629)

В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернув­шиеся во время африканского похо­да португальских войск под коман­дованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток зах­ватить Танжер и разгрома порту­гальской армии дон Фернандо ос­тался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный об­мен не был ратифицирован в Пор­тугалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставле­ны на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного маври­танского пленника. С этой историей Кальдерой мог оз­накомиться по хронике, составлен­ной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосред­ственным же источником послужи­ла драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспева­ется и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524?—1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Каль­дерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пас­тернак.

Фернандо (Fernado) — главный герой драмы, события которой, хотя и ос­нованы на подлинных фактах, в зна­чительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененно­го португальского принца как результат сознательного отказа сохра­нить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского го­рода Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португаль­ские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами — благородством и по­стоянством в вере. Однако посте­пенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах под­черкивается высокородное проис­хождение героя, его принадлеж­ность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводите­лем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безы­мянному рыцарю. Далее Ф. попада­ет в плен, что в социальном отноше­нии означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возмож­ность сдать маврам Сеуту, он опус­кается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деграда­ция: он утрачивает красоту, способ­ность двигаться и вскоре превраща­ется в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижает­ся социальный статус и угасает фи­зическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится един­ственным качеством этого персона­жа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В фи­нале драмы дух ф., восторжествовав­ший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде сво­его ордена). Таким образом, брен­ное и духовное начала противопос­тавлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно оп­ределяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотно­сится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет слож­ную систему соотношений и проти­вопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачива­ется противоположностью, притяже­ние — отталкиванием, что на сюжет­ном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс — ее красота (кстати, это ее един­ственное неизменное качество, кото­рое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угаса­ние Ф., его телесная деградация чет­ко противопоставлены свежести не­увядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопос­тавлена изменчивость инфанты (ха­рактерны смена ее чувств по отно­шению к Ф, ее превращение из по­корной дочери в гневную обличи­тельницу своего отца и т. д.), его са­мозабвенной любви к Богу — ее равнодушие и неспособность лю­бить (она спокойно принимает лю­бовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотно­шения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба — это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, не­обходимости противостоять пре­вратностям жизни. Феникс — воп­лощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противо­вес Ф., полностью лишена способно­сти принимать решения (символич­но, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопостав­лены красота духовная и физичес­кая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равно­душная природа (о чем свидетель­ствует само имя героини, обознача­ющее умирающую, но всегда воз­рождающуюся птицу). Эти персона­жи не вписываются в традицион­ную схему отношений между муж­чиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция — персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого на­чала утверждается через одну из центральных метафор драмы — ме­тафору цены, выкупа. И тот и дру­гой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного экви­валента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, аФеникс, согласно загадоч­ному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего ^акта тема цены каждого из персона­жей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше — красота Феникс или по­стоянство Ф.? Жалкий раб, немощ­ный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда ста­новится ясен и смысл таинственно­го пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленника­ми, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианско­го мученика. Дух торжествует над природой.

Комедия дель арте.

Комедия дель арте

(Commedia dell'arte)

Жанр театрального представления, основанный на сценической импро­визации и постоянстве основных персонажей (масок). Сложился в Италии XVI—XVIII вв.

Арлехин(Arlechino) — второй дзан­ни, глупый в отличие от первого (см: Бригелла). У истоков проис­хождения его имени — дьявол Эл-лекен, который во французских средневековых легендах предводи­тельствовал «дикой охотой» (его по­сланец принимал участие в дей­ствии одной из первых франкоязыч­ных пьес — «Игры в беседке» Адама де ла Алля, ок. 1276—1277). В качестве имени театральной маски впервые упомянут в 1584 г. Первым исполнителем, выступавшим под этимименем, считается актер при­дворной труппы герцога Мантуанского Тристано Мартинелли, играв­ший во Франции в течение двух первых десятилетий XVII в. Второй дзанни мог зваться также Буратти-но, Граделлино, Меццетино (извес­тен по картинам Ватто), Табарино, Траканьино, Труффальдино, Фрителлино и др. Костюм белый, обшитый разноцветными лоскутами, маска черная, волосатая, на голове шапка, украшенная заячьим хвостом, за по­ясом деревянный нож. Туп, груб, неотесан, постоянно попадает впро­сак и своей неловкостью ставит в глупое положение хозяев, страшный обжора и законченный эгоист. Но вместе с тем весел, наивен и просто­душен, склонен витать в облаках — акцентировка той или другой сторо­ны его характера зависела от испол­нителя. Двойственность, в нем зало­женную, наглядно демонстрируют комедии Гольдони последнего, па­рижскою периода его творчества: в «Отцовской любви» (1763) А. груб, жаден и всячески притесняет свое­го бывшего хозяина, впавшего в ни­щету; в «Робких любовниках» (1764—1765) он одновременно сме­шон и трогателен в своей застенчи­вости и нерешительности. (Вообще же у Гольдони А, сохраняя, как пра­вило, традиционные характеристи­ки, заметного участия в действии не принимает, иногда он к тому же уступает роль слуги Труффальдино или Траканьино и лишь в «Феодале» обращает на себя внимание неожи­данным возвращением к истокам — к крестьянскому труду). Основную эволюцию маска А. прошла во Франции, и решающий вклад в нее внес Доменико Бьянколелли, играв­ший в Париже в 1661—1667 гг: его А. превратился в остроумного и ци­ничного шута и сменил даже кос­тюм (прежнюю крестьянскую робу на нечто вроде трико из ромбов и треугольников) и маску (которая лишилась волосяного покрова). Ме­сто, которое освободил А, было за­нято маской Пьеро, ановый А^ со­единивший в себе отныне черты первого и второго дзанни, оказал­ся желанным гостем в драматургии Ш. Дюфрени, Ж. Реньяра, П. Мари-во. Здесь началась его литературная судьба, которая привела его в том числе и в Россию, к «Балаганчику» Блока, к «арлекинадам» Евреинова, и которая продолжается до сих пор.

Бригелла(Brighella) — первый дзан­ни, умный и хитрый в отличие от второго, Арлекина или Труффальди­но. В качестве персонажа литератур­ной комедии впервые встречается в 1602 г., маска с этим именем — в 1638 г. (труппа «Конфиденти»), но амплуа первого дзанни восходит к начальным шагам комедии дель арте маска такого рода имелась уже в труппе Дзан Ганассы, игравшей во Франции в 1571 г. и затем в Испа­нии. Первые дзанни носили также имена Бельтраме (актер Никколо Барбьери), Буффетто (актер Карло Канту), Педролино (актер Джованни Пеллезини), Скапино (актер Франческо Габриэлли, образ которо­го сохранился в рисунках Калло; ср.:мольеровский Скапен). Костюм (блуза, панталоны иплащ) — белый, за поясом кинжал, маска темного цвета с черными усами и черной лохматой бородой. На сцене ведет интригу и в этом плане подобен рабу и слуге классической комедии; отличается от них значительной не­зависимостью и агрессивностью, в том числе в отношении хозяев, ко­торых с удовольствием унижает и высмеивает. С течением времени его агрессия понижается и исчезает, но память о ней сохраняется в той роли, которую он играет в драмати­ческих «сказках» Карло Гоцци: в «Любви к трем апельсинам» и в «Зеленой птичке» он держит сторо­ну отрицательных героев и карается вместе с ними (в «Принцессе Бландине» Гофмана он, напротив, самый верный из слуг заглавной героини; его верность специально отмечается и в «Благоразумном» Гольдони, 1748). Вообще же в комедиях Голь­дони, где интриги в традиционном смысле нет, Б. либо остается слугой без заметного участия в действии, либо превращается в солидного хо­зяина постоялого двора или респек­табельного домоправителя. Своеоб­разная роль у него в «Покорной до­чери» (1752) — антрепренера, эко­нома и сводника своей дочери, пре­успевающей балерины.

Дзанни(Zanni) — общее название для масок слуг из квартета «север­ных масок» (см. Арлекин, Бригелла, Труффахьдино). Этимология: диа­лектная форма имени Джанни, Джованни. В 1554 г. упомянута Дю Белле среди масок римского карна­вала, Первосоздателем считается Симоне Базилеа из Болоньи, актер труппы «Джелози». Язык — берга-масский диалект. По происхожде­нию — крестьянин из окрестностей Бергамо, прежде чем стать слугой, был носильщиком (отражение ре­альных миграционных процессов на венецианской терраферме). В труп­пе и на сцене Д, как правило, двое — умный (Бригелла) и глупый (Арлекин). Д — основные исполни­тели специфического для комедии дель арте сценического приема —«лацци» (т. е. буффонного трюка, не имеющего отношения к действию).

Доктор(Dottore) — маска старика в комедии дель арте, входит в группу «северных масок». Традиционная фа­милия (Грациано) впервые встречает­ся в 1567 г. в дневнике секретаря гер­цога Мантуанского (другие фамилии: Баланцоне, Ломбарди и др.). Канони­ческий образ был создан актерами Луцио Буркьелла и сменившим его в 1578 г. в составе труппы «Джелози» Лодовико де Бьянки. Костюм и мас­ка черные, белый воротник, белые манжеты, щеки нарумянены (что указывает на склонность к возлияни­ям). Язык — болонский диалект с большим числом латинских вкрапле­ний (часто сознательно искажаемых). По профессии он либо юрист, либо лекарь (в последнем случае его кос­тюм дополнялся гротескно преувели­ченными атрибутами врачебного ре­месла). Сюжетная функция объеди­няет его с Панталоне: в комедии он — «второй» отец (т. е. отец герои­ни, если Панталоне — отец героя) и часто безуспешно соперничает с геро­ем-любовником. Но словесный ко­мизм этой маски больший, чем у Панталоне: Д чрезвычайно словоо­хотлив и речь его изобилует предмет­ными, логическими и грамматичес­кими нелепостями (в этом плане его ближайшим литературным прообра­зом является педант, популярная фи­гура в итальянской комедии XVI в.). В комедиях Гольдони, где Д — частый гость в списке действующих лиц, гро­тескный его образ сглаживается и нивелируется и даже комическая уче­ность акцентируется лишь в виде ис­ключения; он полностью исчерпан своей ролью комедийного отца. В «Мошеннике» (1754) ему даже при­даны некоторые автобиографические черты.

Капитан (Capitano) — маска комедии дель арте. Аналогична персонажу, пользовавшемуся значительной попу­лярностью в литературной комедии второй половины XVI—XVII в. (мы встречаем его у Сфорцы Одди и Джамбаттисты Делла Порта, в «Ил­люзии» Корнеля). Ее классический прообраз — хвастливый воин Плав-та. Самым знаменитым К. был актер труппы «Джелози» Франческо Андреини, издавший в 1607 г. (и затем в расширенном виде в 1624 г.) сбор­ник «Бахвальства Капитана Спавенто». Язык, как правило, испанский (что в условиях, когда значительная часть Италии находилась под влас­тью Испании, имело очевидные са­тирические импликации), но это не строго обязательно. Имена менялись вместе с исполнителями: Спавенто (Ужас), Матаморос (Убийца мавров), Риночеронте (Носорог), Кокодрилло (Крокодил), Спеццаферро (Сталедро-битель) и т. п. Самый яркий отличи­тельный признак — переходящее все границы вероятности хвастовство своей храбростью и подвигами в со­четании с трусостью (от хвастовства К. идет прямая линия к фантазиям барона Мюнхгаузена). Иногда высту­пает соперником героя-любовника, но вообще сюжетная функция этой маски предстает ослабленной: основ­ная ее задача — в самодемонстрации. Вариантом К. является Скарамучча (или Скарамуш), маска, созданная актером Тиберио Фьорилли, много лет игравшим в Париже и оказав­шим большое влияние на актерскую технику Мольера. К концу XVII в. теряет популярность (последним К был Никола Бонити, умерший в се-редине XVIII в.); о времени, когда без маски К. не обходилась ни одна труппа комедии дель арте, напоми­нает исторический роман Теофила Готье «Капитан Фракасс».

Ковьелло (Coviello) — маска слуги в комедии дель арте (хотя известны случаи, когда это имя носили стари­ки), неаполитанский вариант перво­го дзанни, соединяющий, однако, в отличие от Бригеллы, черты первого и второго дзанни (т. е. хитрость и глупость).

Коломбина (Colombina) — маска слу­жанки в комедии дель арте. Имя К. — лишь одно из множества воз­можных (Арджентина, Кораллина, Смеральдина и др.) и не первое в истории маски. Первой служанкой в комедии дель арте считается Франческина (актриса Сильвия Ронкальи из труппы «Джелози»), со­зданный ею типаж представлял со­бой женский вариант Арлекина (не­ловкость, наивность, глуповатость). Постепенно маска освобождается от прямой буффонады; решающий вклад в превращение ее в изящную и остроумную субретку внесло не­сколько поколений К. из семейства Бьянколелли, игравших на француз­ской сцене во второй половине XVII — начале XVIII а, в том числе жена, дочь и внучка Доменико Бьянколелли (знаменитого Арлеки­на). Первая из К. Тереза Бьянколел­ли, была изображена на портрете с голубками в руках: голубки — это нечто вроде ее герба, и отсюда идет имя ее маски (colomba — «голубь» по-итальянски). Язык служанки мог быть любым из северных или юж­ных диалектов, мог быть и литера­турным языком; сюжетные функ­ции также отличались значитель­ным разнообразием. В драматичес­ких «сказках» Карло Гоцци Сме­ральдина верно служит силам зла (в «Любви к трем апельсинам» и в «Дзеиме, царе джиннов») и сама при этом преображается в «арапку», но она же может выступить в образе самоотверженной приемной мате­ри (в «Зеленой птичке»). В комедиях Гольдони под именем К. не прини­мает заметного участия в действии, но под именами Кораллины («Домо­правительница», 1751; «Мстительни­ца», 1753),Арджентины («Ловкая служанка», 1754) и Валентины («Экономка», 1758) разыгрывает в разных вариантах (разных в том чис­ле и в плане моральной оценки ее действий) весьма популярную в теат­ре этого времени роль «служанки-госпожи». Образцовую добродетель воплощает Кораллина из «Любящей служанки» (1752). Образ Мирандолины («Трактирщица», 1753), самый знаменитый из женских образов, со­зданных Гольдони, также в конечном счете восходит к маске служанки.

Панталоне (Pantalone) — маска ста­рика в комедии дель арте, входит в группу «северных масок». Этимоло­гия неясна: имя ведет происхожде­ние либо от популярного в Венеции святого (св. Панталеон), либо от вы­ражения «piantar leone» — «водру­жать льва» (устанавливать на завое­ванной территории штандарт с львом св. Марка, гербом Венеции). Впервые встречается в 1565 г. в римском судебном документе, но десятилетием раньше в стихотворе­нии Дю Белле упоминалось его про­звище ( Magnifico — Великолеп­ный); фамилия, ставшая традицион­ной (Бизоньози), впервые встречает­ся в 1568 г. Канон образа создал Джулио Пасквати, актер труппы «Джелози» (конец XVI в.). Кос­тюм— красный за исключением черного плаща, на поясе — кинжал и кошелек. Маска землистого цвета, крючковатый нос, седые усы и бо­рода. Социальное положение — ку­пец, говорит на венецианском диа­лекте; если в труппе не было актера, владеющего диалектом, — соот­ветствующий персонаж менял имя (то же будет происходить и в коме­диях Гольдони: П. первоначальных, диалектальных редакций таких ко­медий, как «Отец семейства», 1750, или «Купцы», 1753, становится Панкрацио, когда они переписываются на общелитературном языке). Унас­ледовал характер и сюжетные фун­кции старика греко-римского фарса и классической комедии. Богат и скуп, дряхл, но любвеобилен, при­дирчив и брюзглив. В роли отца пытается устроить судьбу сына или дочери вопреки их сердечным склонностям. В роли любовника со­перничает с молодым героем — в обоих случаях остается одурачен­ным. В трагикомедиях исполняет роль советника. У Карло Гоцци он — близкое к государю лицо (вос­питатель, секретарь, советник, ми­нистр, в «Вороне» — адмирал), пер­сонаж комический, но отличающий­ся добродушием, преданностью и здравомыслием («чудесный старец, золотое сердце» — «Ворон»). У Голь­дони П., сохраняя в ряде комедий («Банкрот», 1741; «Ревнивый ску­пец», 1753) традиционные характе­ристики, постепенно приобретает черты идеального представителя третьего сословия и сосредоточивает в своем лице все его образцовые ценности: таков он в «Семействе антиквара» (1750), где пытается унять спесь своих вновь приобре­тенных аристократических род­ственников, в «Благоразумном» (1748), где мудро правит домом и удерживает от распада семью, в «Опекуне» (1752), где благоразумно и ревностно пестует доверенную его попечению девицу, в «Любопытных женщинах» (1753), где основывает мужской союз, построенный на на­чалах здоровой социальности. В «Любезном старце» (1754) полнос­тью переосмысляется такая устой­чивая характеристика его маски, как любострастие: здесь П. — же­ланный жених, во всем превосходя­щий молодого героя. В комедии Гольдони парижского периода «От­цовская любовь, или Благодарная служанка» (1763) П. одновременно смешон и трогательно-патетичен в роли заботливого отца.