Импровизация: стих и проза

Наряду с методом длительного обдумывания и написания лишь после того, как в душе автора возникли полные и точные очертания произведения, существует противоположный метод, суть которого в быстром переходе от замысла к его внешнему воплощению без детального уяснения целого.

В таких случаях писатель торопится передать на бумаге, запечатлеть в слове или настроение, или отдельные мысли и образы, которые приходят как счастливые открытия и которые можно забыть и не найти потом никогда. Процесс создания находится здесь ещё у своего истока: не расчленилось ещё ясно целостное представление, не установилась форма, в которой оно окончательно будет воспринято. Охваченный продуктивным настроением, писатель хочет закрепить на бумаге отдельные моменты художественного переживания, так как они неожиданно выступают из бессознательного и о настоящей композиции не может быть и речи. При этом роении словесных представлений, если это касается стихов, часто находят ритмы и выражения, которые останутся и потом или же будут частично изменены; первым плодом вдохновения, однако, является проза, даже отрывки прозы, проза, передающая темп неулегшихся чувств, зигзагов или повторений ассоциаций, так как они мгновенно появляются и сменяются новыми. Через подобную фазу внутренней работы проходят и произведения, зафиксированные пером лишь в своей окончательной форме, следовательно, вся разница между обоими методами работы состоит в том, какой этап эволюции от замысла к законченному произведению будет избран в качестве отправной точки записывания.

Поэт-революционер Андре Шенье, у которого сочетается классическая традиция с новой чувствительностью, записывает со скоростью импровизации неоконченные вещи; в них прозаический текст, переданный ударными фразами общего настроения или видения, является следствием уже готовых стихов, узлами целого, к которым будут прибавлены новые. Сам он в одном письме признаёт, что его музы «скитаются» и «не успевают расторопно завершить ни один проект, будучи занятыми сотнями». А в стихах он подчёркивает неудобства этих методов для работы:

Быть может, лучше быть постоянным и благоразумным.

Начать, работать и закончить одно произведение.

Но увы! Это постоянство слишком тягостно для меня.

С обычной вольностью своего воображения, охватывающего одновременно множество самых разнообразных мотивов, он останавливается однажды в своих «Буколиках» на кратком плане в прозе, испещренной одним-двумя стихами, а в другой раз, в новой теме — на семи стихах в начале, двух стихах в середине и восьми стихах в конце, заботливо оставляя рассчитанные интервалы для заполнения потом пропущенного. Не только в этой части своего таким образом фрагментированного творчества, но и в элегиях, поэмах («Гермес» и др.) и своих драмах («Свобода» и др.) он поступает тем же опасным способом, оставляя свои произведения на различных фазах обработки с большей частью то прозы, то размеренной речи, с единичными тирадами или только частями из сцен[1216]. В своём стихотворении «Два ребёнка», например, находим такую замену обоих элементов:

«Спой нам: «Два ребёнка…» Они поют по очереди… Два ребёнка… Их отец и мать умерли: они об этом ничего не знают… Они заблудились в лесу… Они говорят: «Нам хочется есть… Куда мы идём? Нас съедят волки. Я голоден, и у меня нет сил, я не могу шагать. Мы здесь заснем, а завтра снова в путь. Сейчас, под этим деревом, мы лучше ляжем спать».

Продолжая и прерывая её то выдержанными, то неполными стихами, которые должны быть спаянными потом, Шенье достигает конца своей элегии, столь важного для основного настроения:

Увы! Они мертвы! Их бедный верный пес

Льстиво скулит у их холодных ног.

И голос соловья звучал в тени небес

Под шорох крыл и тихий шум листов.

Шиллер, охваченный патриотическим воодушевлением во время французского владычества в Германии, задумывает в 1801 г. апофеоз своему отечеству, который не был закончен и который впоследствии издатель озаглавил «Немецкое величие» [1217]. Из своего неопределенного ещё вдохновения поэт записывает на трёх листах в прозе главные идеи, отмечая одновременно узкой колонкой быстрым почерком на полях некоторые полные и неполные стихи. Записывает и несколько рифмованных концов, зазвучавших внутренне, не будучи окончательно оформленными. Проза и стихи идут параллельно так:

«Не сверкнуть на краткий миг яркой звездой и погаснуть, а выиграть большой исторический процесс. У каждого народа есть свой день в истории и день немцев — это великий день, когда завершится круг времён и Германия воссияет».

Каждый народ на земле

Имеет свой день в истории,

Когда он сияет в высшем свете

И венчается славой.

День немцев придет,

Когда завершится круг времён.

Не изданные до недавнего времени отрывки из второго тома сборника «Возмездие» Гюго[1218]вводят нас в подобный процесс творчества, в некристаллизированный поток образов и слов. К 1852 г. Гюго начинает стихотворение (в проекте), прибегая к восклицаниям, в которых улавливается непосредственное возбуждение общественного деятеля, ненависть изгнанника к Наполеону III:

А, негодяй! не надейся ускользнуть от меня;

Я понял твою гнусную душу, и я разоблачаю

её, срываю с неё все покровы…

Тут же после этого следуют уже стихи; поэт внезапно нашёл свои рифмы и может продолжить, импровизируя готовый текст, а не бесформенную прозу:

Ты пытаешься скрыть свою совесть,

Смешать свою душу с порывами ветра.

Я схвачу её, и клянусь Богом!

Я покажу твою обнаженную, безобразную душу

Народу, наблюдающему за нашим сражением.

В другой раз Гюго снова этим же способом набрасывает «План искупления» в энергичной прозе, чтобы неожиданно перейти к стихам:

Наполеон: увы! Где твоя слава?

Прокатилась 2 декабря и забрызгала её грязью.

Прислушайся: это возмездие; это божья кара.

Напрасно ты пытался быть великим, драпироваться

в плащ славы, быть ослепительным, пасть при

Ватерлоо и умереть на Святой Елене. Преступления,

оскорбляющие народ, это преступления, оскорбляющие Бога.

Эти преступления должны быть искуплены. Пришло 2 декабря.

Ты умер, но преступление твоё живёт. Твоё преступление — хотя

прошло 50 лет — выходит из мрака.

Твоё 18 брюмера мстит тебе.

Как в данном случае Гюго пишет прежде всего в прозе и потом развивает в стихах, так и в другой раз он использует чужую прозу, если она создаёт продуктивное настроение, и рифмует часто даже слова заимствованного текста.

«Эмерийо» и «Свадьба Роланда», например, версифицированы на основе статей, прочитанных в журналах; изложение в прозе так сильно говорит воображению, что тут же воспроизводится ритмически[1219].

Подобный переход от поэтической прозы с первым настроением и первыми видениями к стихам, которые достигают конечной цели импровизации, есть и у Лермонтова, например в отрывке без заглавия 1830 г.

«Синие горы Кавказа, приветствую вас! Вы взлелеяли детство моё; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю о вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновение гордился он ею!.. Как я любил твои бури, Кавказ! Те пустынные громкие бури, которым пещеры, как стражи ночей, отвечают!.. На гладком холме одинокое дерево, ветром, дождями нагнутое, иль виноградник, шумящий в ущелье, и путь неизвестный над пропастью, где, покрывался пеной, бежит безымянная речка, выстрел нежданный, и страх после выстрела: враг ли коварный иль просто охотник… все, все в этом крае прекрасно. Воздух там чист, как молитва ребёнка, и люди, как вольные птицы, живут беззаботно; война их стихия; и в смуглых чертах их душа говорит…» [1220]

Из стихов (их всего семь) ясно: поэт не достиг целостной картины и установленной композиции, он торопится набросать на бумаге только материал из воспоминаний и фантазии в ожидании найти форму, направление к которой дают ему несколько ритмичных единиц в конце. Произведение, однако, так и осталось, вероятно, незаконченным, так как Лермонтов уже не возвращается к этой непрояснившейся картине, в которой отсутствует центр и уверенная спайка. Зато оказалась законченной после многих и многих переработок поэма «Демон», одна из первых редакций которой содержит интересную последовательность стихов и прозы. Её начало относится к 1829 г.:

Печальный Демон, дух изгнанья,

Блуждал под сводом голубым.

И лучших дней воспоминанья

Чредой теснились перед ним…[1221]

В окончательной редакции мы имеем:

Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землей,

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой…[1222]

Но и в первоначальной редакции стихи прерываются прозой: «Демон узнает, что ангел любит одну смертную, демон узнает и обольщает её, так что она покидает ангела, но скоро умирает и делается духом ада. Демон обольстил её, рассказывая, что бог несправедлив и проч.». Следуют снова стихи и потом снова проза: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но демон видит её ангела-хранителя, и от зависти и ненависти решается погубить её»[1223]— и т.д. Как видим, это — доказательство колебания и неустойчивости формы в процессе импровизации.

Примеры подобного метода работы есть и у Пушкина, вопреки его уверениям, что стихи свободно текут и что перо едва успевает записать вдохновенную импровизацию. Прежде чем дело доходит до такой импровизации, рядом с ней идёт прозаическая редакция, записываемая или мыслимая, множество следов которой мы находим в рукописях (черновиках) поэта[1224].

И другие авторы, имеющие обыкновение записывать только законченные вещи или утверждающие, что создают сразу, без долгих блужданий и экспериментирования, пользуются иногда предварительными редакциями в прозе, к которым потом возвращаются, чтобы превратить их в стихи. Найдя только мотив и наметив одним-двумя стихами ритмическую схему, как она звучит в их душе, они торопятся зафиксировать свои идеи до наступления прояснения внутренней картины. Так поступает и такой импровизатор, как Ламартин, от которого остались этюды в прозе к отдельным местам «Созерцаний», где от первой идеи до последней обработки отмечаются значительные изменения в образах и их развитии[1225]; и такой виртуоз форм, как Гейне, чьи последние сборники содержат и некоторые стихотворения в прозе с рефреном в начале и в конце, например «Гимн» [1226], так и Кёрнер в цитированных выше письмах, имеющих свой поэтический ритм и быстро превращающихся в соразмерное созвучие, так и Кирилл Христов, который часто находит ритмический лейтмотив и декламирует себе стихи, не уясняя полностью иного содержания или формы. Возбужденный вестью о большом сражении при Валево ноября 1914 г., он решает написать стихотворение, от которого прежде всего «прогудел в голове», рефрен:

И наконец бог перебил руку,

Которая была поднята на брата.

Как является ему это двустишие? «Как центр, — объясняет он, — мотива, что есть высшая правда. Клятва их детей и жен доходит до бога. Ну, слава богу, наконец есть провидение, думал…» [1227]До исполнения идеи, до развития мотива Христов не доходит; наверное, более новые впечатления и настроения уводят его в другом направлении. Однако, если бы он пожелал тут же зафиксировать свой замысел, чтобы он не ушёл, чтобы развить его потом, он бы создал нечто вроде стихотворения Вазова «Перед Белым морем» 1912 г., возникшего как отголосок радостной вести с поля боя, как поэтическая вариация письма, полученного с фронта, где содержится мотив восторженного настроения: «Сегодня поздравили громовым «ура» Белое море» [1228]. У поэта, охваченного патриотической радостью, быстро появляется продуктивное настроение, и он пишет нечто целое, в котором мы читаем:

Привет вам, классические волны,

Привет вам от нашего Балкана…

Ликуй и вечную песню свою

С нашим громовым «ура» слей!..

В моменты импровизации, которая не исходит из вполне законченного замысла, Вазов вынужден с трудом вживаться в свои поэтические идеи, писать и уничтожать написанное как неудовлетворительное и лишь постепенно находит своё настоящее вдохновение со свободно «льющимся» словом[1229]. Благодаря сохранившимся первым редакциям многих его стихотворений из последних сборников: «Песни о Македонии» (1916), «Июльский букет (1917), «Благоухает моя сирень» (1919) и «Не погибнет!» (1920) — мы теперь в состоянии проследить, как он ещё не находит при первом порыве вдохновения самые удовлетворительные в идейном или формальном отношении тексты, как он заменяет сразу же после написания или позднее образы, слова, целые стихи и даже темы и тенденции, чтобы посредством нескольких последовательных обработок прийти к окончательной редакции. Если мы сравним, например, «Немезиду» из «Песни о Македонии» с несколькими частями «Не погибнет!», с их первоначальной записью, хранящейся в архиве Вазова, то наглядно убедимся, как чувства, мысли, язык, порядок различных элементов подвергаются чувствительным изменениям из-за того нетерпения, с каким Вазов передавал волнения, возмущение, пророческий пафос, и ради необходимости успокоить критический ум он после находит самое выдержанное художественное выражение для них.

Поэты, желающие закрепить вдохновение, прежде чем оно достигнет своего завершения, могут, как мы видели, удовлетвориться временно терпимым для них суррогатом, поэзией в прозе, которая позволила бы им в подходящий внутренний момент, если вообще он наступит, разработку и претворение в стихотворной парафразе. Таков, например, случай с «Гимном» Гейне. Здесь мы имеем рефрен, содержащий пуант мотива и обусловливающий ритм стихотворения, и прозу, наводящую на основной ход мыслей:

Я меч, я пламя.

Я светил вам во тьме, и когда началась битва, я сражался впереди, в первом ряду.

Вокруг меня лежат трупы моих друзей, но мы победили. Мы победим, но вокруг меня лежат трупы моих друзей! Среди триумфальных песен ликования звучат похоронным хоралы. Но у нас нет времени ни для работы,, ни для скорби. Снова грохочут барабаны, предстоит новая битва…

Я меч, я пламя.

Стих «Ich bin…» [«Я есть…»] обладает свойством, как и двустишие Кирилла Христова, подводить всю словесную массу, вызванную настроением, под один знаменатель, диктовать не только ритм, но и поиски частей, смысл развития, значит действовать эвристически на дух поэта. Но если процесс созидания будет заторможен трудностями, то, чтобы правильно развивался зародыш, упорство в поисках не всегда даёт желаемые результаты. «Боги, — говорил по этому поводу Валери, — дают нам любезно и без наших усилий какой-то первый стих, но от нас зависит обработка второго, который должен находиться в созвучии с первым, явившимся чудом, и не быть недостойным его. Необходимы все источники опыта и духа, чтобы он был сравним со стихом, пришедшим как подарок»[1230].

В «Гайдуцких мечтах» Яворова, задуманных и исполненных как мемуары, мы находим некоторые лирические места, ясно свидетельствующие о настроениях, могущих привести к стихотворной импровизации. Но так как поэт уже усвоил прозаический способ высказывания, он останавливается на ритмической речи, занимающей среднее место между строго ритмической формой и обыкновенной, свободной прозой. Описывая трудный переход через горные вершины по пути в Македонию с отрядом повстанцев и свою большую усталость, приведшую его почти к потере сознания и к иллюзии близкой смерти, Яворов переносится в своё давнишнее настроение и в свои кошмарные видения и пишет, внезапно отступая от реалистического тона своего рассказа, в таком стиле, в котором ясно улавливается контраст с предыдущим описанием.

«… Летняя ночь простерла над горою свой звездный плащ, лес затянул печальный напев, выползли из потайных логовищ хищные волки и шакалы. Ни следа не останется от меня в этом рабском крае, где никто меня не любил, где никто обо мне не вспомнит. Но когда с эгейскими ветрами прилетит на север свежий аромат ранней южной весны, затоскует там одна душа, что ждет не дождется услышать от них заветное слово моё. И вздохнет она о том, кого любила — любила за то, что суждена ему могила без креста, за то, что умрёт он и никто не узнает даже, где могила его…» [1231].

И эмоциональный тон, и ритмично-синтактический подход, и подбор сонных видений в такой синтетической целостности говорят о лирическом переживании, близком к полному оформлению. Но общая схема изложения и реалистически-прозаическое содержание исключают подобное отклонение, из-за которого автор не достигает стихотворной формы.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ СЛУЧАЙ

У Кирилла Христова, по его собственному признанию, оказывается весьма любимой быстрая импровизация. Собственно, он не даёт чисто прозаической редакции задуманному стихотворению, а фиксирует само стихотворение в достаточно несовершенной форме, записывая только установившееся и сколько-нибудь удовлетворительное, а все другое пропускает, поскольку не находит соответствия между представлениями или чувством и словесным выражением. Строгий к самому себе, он не останавливается на первом случайном слове, но опять-таки, побуждаемый стремлением дать выход, воплотить переживание, приходит сначала к редакции с малыми или большими пустотами, нуждающейся как в дополнении, так и в отшлифовке. Без этой первой редакции он не смог бы ничего сделать: не привыкший долго помнить и обрабатывать в уме, он растерял бы свои идеи. Но, записав промелькнувшее перед ним и схватив существенное, он потом находит и очень быстро — значит при том же продуктивном настроении — настоящее чувство меры и точное слово. В этом отношении Христов не разделяет эстетики Гюго, который не идёт дальше первой хорошей редакции и легко удовлетворяется приблизительным. Нормальным для него является обратное: «Сразу же возникает недовольство, очень мало выраженное от того, что в напоре родится». Более того: «Это самодовольство выражением не может ни в одном случае быть присущим большому художнику. Потому что, чем удачнее найдёшь выражение, тем больше растёт страсть к совершенному выражению. И так как самый хороший язык является очень несовершенным инструментом для улавливания тех сложных внутренних процессов мысли и чувства, то нельзя предполагать, особенно в исступленном творчестве Гюго, что тут же мы нападем на очень удовлетворительное выражение, если нужно сказать очень многое»[1232].

По вопросу о происхождении первой редакции и работы, предстоящей над ней, Христов допускает для себя несколько возможностей. Во-первых, мотив «часто возникает из совсем маленькой частицы или скорее из чего-то такого, что в написанном потом произведении составляет незначительную часть. Значит, раскрытие главного идёт после, медленно. Как будто видишь только один кончик целой фигуры, отгадываешь её целостность и потом постепенно её раскрываешь; как будто ещё с первого момента имеешь предчувствие о целом, однако все его отдельные части не одинаково видимы. Процесс написания и нескольких переработок имеет объектом именно гармоническое раскрытие всех частей». Во-вторых: «есть и другие случаи, когда произведение в первый момент является мне в аморфном состоянии частями, для объединения которых будто отсутствуют достаточные силы гармонии: фигуры, звуковые движения… оно есть у тебя целиком, даже с определённым началом, серединой, концом, определённым взлетом, — а как будто в этих частях отсутствуют сухожилия, яблоки». В-третьих, реже: «Произведение является без середины с очень эффектным началом и очень эффектным концом». В-четвертых: «В изумительном освещении является целое и снова утрачивается. И после первого написания, даже после последней переработки остаётся недовольство в душе, что это не то, что появлялось в первый момент».

Значит, возникновение мотива в сознании, происходившее в зависимости от характера элементов, различно. Вначале выступает на первый план образ и потом вся картина, уже намеченная; во второй раз связь между отдельными частями не улавливается тут же, хотя они и чувствуются как компоненты художественного единства, затронутого через цветовое видение, или акустические представления, в третий раз промелькнет только ясно обрисованное начало или эффектный конец, так как в них раньше наступило прояснение воображаемого; а иногда на первый план выступает языковое выражение и темп речи, если основной мотив показывает прочную связь с соответствующими словесно-ритмическими элементами. Вообще возможности здесь весьма различны и не всегда ясно уловимы для сознания поэта. Немало подлинных и искренних творцов могли бы повторить исповедь русского лирика Фета: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение»[1233].

Индивидуальные методы творчества не так легко поддаются схематизации, и если мы попытаемся сделать это, то утратим бесчисленное множество реальных оттенков процесса. В частности, у К. Христова, как бы ни возникал его замысел, его внешнее развитие опережает внутреннее. Только в редких случаях поэт «мысленно отделывает некоторые более тихие мотивы», во время прогулки или перед записью. Чаще всего, едва ли не «обязательно», он сочиняет с пером в руке. И думая над найденным, он рядом, в стороне, на полях, записывает, чтобы не забыть все, что придет в голову; это обыкновенно какой-нибудь эпитет, какая-нибудь рифма. И вся эта процедура совершается очень быстро.

«Пишу почти одним вздохом, но перескакиваю через некоторые места, которые бы затруднили и задержали меня на целые куплеты, а кое-где на рифмы. Но пропущенное место не может быть занято чём-нибудь другим, кроме как тем, для чего оно оставлено. Значит, мотив находится в своей органической целостности… Странно, что первое написание так зверообразно, тогда как, чтобы человек не совсем отчаялся, что он чрезвычайно далёк от промелькнувшего ему, произведение должно явиться тут же в своём праздничном виде. И всё же остаётся глубокая уверенность, что гармония будет легко достигнута и что в дальнейшем это чисто техническая работа. Именно это предчувствие не даёт мне при первом написании швырнуть перо. Должна быть известная гармония между наслаждением, которое чувствуется до написания, и этим зверем: а в сущности, разница между ними чрезвычайно велика. Чтобы избежать отчаяния, что работа невозможна, надо чувствовать, что борьба с языком не является непреодолимой и что впредь остаётся скорее решение технических задач, чем фиксирование важных частей целого».

Записанный таким образом скелет стихотворения не оставляется на длительное время, а подхватывается другим настроением либо вечером, либо на другой день. «Обыкновенно, — говорит Христов, — принимаюсь тут же заполнять черновик… В первом написании, как я уже сказал, может отсутствовать куплет, рифма, а чаще всего эпитет… Мне кажется, это очень важно в писательском искусстве. Негодного писателя сразу же узнаешь по плохим, нехарактерным клише-эпитетам. Первой необходимостью при обработке является улучшение эпитетов и внесение новых фигур, замена недостаточно оригинальных и потом уже исследование, проверка работы в звуковом отношении…». В некоторых настроениях необходимо иметь больше «р» или больше твёрдых гласных: поэт хочет выразить известное настроение так, что «даже тот, кто не знает болгарский язык, при хорошей декламации мог бы догадаться, о чём идёт речь». В одном и том же стихотворении есть места, где должны преобладать то резкие звуки, то «е», «и». «Это происходит отчасти в самом начале, но совершенно сознательно в одной из последних обработок, больше всего в последней. Тогда становится даже необходимым сменить некоторые уже хорошо найденные слова только потому, что в них есть, например, много «п», «л», а мне нужны больше “р”».

Не имея в своём распоряжении первых редакций вещей, их «зверообразных» записей, мы можем всё же составить себе понятие об их отношении к последним законченным вещам на основе переработок, которые они сами испытывают с течением времени. Потому что переработки тоже означают такое пополнение и пересмотр текста с учетом строгих требований к внешней и внутренней выдержанности, какое применяется и к первому результату вдохновения. То, что Христов делает (со своими стихотворениями, написанными в молодости) позднее, когда у него уже зрелый художественный вкус, принципиально не отличается от работы над импровизированными вещами спустя некоторое время после того, как прошла первая буря. Так, например, «Октава» (1898) гласит:

Перевалила ночь летняя. Вон зори багрятся.

Каждую рощу снова день пронижет.

С каждого гнезда, куда певец ночью спрятался,

Песня любовная снова к востоку полётит.

И каждый лист, что горит в росе алмазной,

Певца к небу шлёт… Но едва смеркнет,

Едва ночь затихшую землю накроет — снова

Певцы в тёмную чащу летят [1234].

Несколькими годами позже поэт исправляет этот текст, внося следующие изменения в свой личный экземпляр печатного сборника стихов (экземпляр имеется у нас на руках):

Перевалила ночь летняя. Вон зори багрятся.

Каждую рощу снова день пронижет.

С каждого гнезда, куда птичий хор прячется,

В небо дивный гимн утра полетит,

И каждый лист, что горит в росе алмазной

Звуки ввысь пошлет … Но едва смеркнет,

Едва ночь над затухшей землей нависнет — снова

Небо сменят тёмные чащи .

Этот второй вариант «Октавы» был исправлен ещё раз и, наверное, тут же, в том же экземпляре «Избранных стихотворений», в следующих строках (3 до 6):

С каждого гнезда, что в листьях скрываются,

К светящему востоку птичий хор вылетит ,

Под каждым листом, что горит в росе алмазной,

Ввысь полетит по гимну… Но

Наконец, все там же, поправлено дополнительно, в третий раз (в 5 и 6 строках):

Из-под каждого листа, который в росе горит,

Ввысь полетит по гимну… Но

Из всех этих переработок, когда в 1911 г. печатается новое издание, получается следующая значительно измененная «Октава», о которой, судя по всему, нельзя сказать, осталась ли она и в последней редакции:

Перевалила ночь летняя. Ощутила зарю,

Кое-где на ветвях затрепещет, птичка защебечет

Во сне. Так быстро… а только что в гнездо спряталась

И засияло, и снова к востоку она полетит

И каждый лист, что горит в росе алмазной,

Увидел её высоко …— Что снова только

Смеркло б —

Не её забота; в темной листве

С таким светом она вернётся снова !

Стихотворение в этом виде [1235]содержит, как это видно, не только поправки отдельных слов и ритма, но и новые образы или новые оттенки мысли, с помощью которых автор однажды возвращается к первоначальной редакции стиха (строка 5), которая удовлетворяет больше, чем более поздние изменения. Чтобы понять, однако, подлинный смысл переработок, надо знать особенную эстетику Кирилла Христова относительно роли интуиции и самокритики в творчестве, а также и эволюцию его художественного вкуса, которая отмечает значительную разницу между первыми поэтическими опытами и его методом работы в зрелом возрасте. Интуиция, по его мнению [1236], не даёт вполне выдержанных вещей, как ни важна она сама, и в импровизированные стихи могут вторгнуться лишние элементы, которые нарушают даже целое. Вот почему необходима живая самокритика и во время написания и позднее. Христов же, скептически оценивающий своё творчество, упорно ищет, нет ли в работе «некоторых больших недостатков», которые, «он не может сразу обнаружить. Кроме того, если в молодые годы он создаёт очень непосредственно, очень «поэтически», то позднее он добивается спокойствия и чистоты форм, предполагающих значительную художественную рефлексию. Он избегает неперекипевшего волнения, случайного слова, растянутости и добивается интенсивности красок, экономии средств, драматизма в изображении. Последовательные возвращения к задуманному и исполненному являются повелением совести, и они свидетельствуют не о беспомощной творческой мысли, а о чувстве долга к самому себе и к своему искусству.