Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) 5 страница

Однако в то же время, когда Коро делал реалистические этюды, он в значительной мере оставался верен принципам исторического пейзажа в картинах, которые он посылал в Салон. Уже тогда у Коро намечается разрыв между этюдом и картиной — разрыв, который будет ощутим в продолжение всего его творчества. В картинах, предназначенных для Салона («Агарь в пустыне», Салон 1835, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Гомер и пастушки»; Салон 1845; Сен-Ло, Музей), Коро часто обращается к античным сюжетам и сохраняет композицию классического пейзажа, но даже в этих работах мы обычно узнаем конкретный облик местности. Такие противоречивые тенденции были характерны для той эпохи. Вспоминая эти годы, Теофиль Готье писал: «Мы хотели жизни, света, движения, смелых порывов замысла и исполнения, возвращения к прекрасным эпохам Возрождения и подлинной античности».

Камиль Коро. Утро в Венеции. Ок. 1834 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

цв. илл. стр. 56-57

Новаторские тенденции, которые врываются в пейзажи Коро, все же настораживают жюри, и картины Коро часто отвергаются. Новые веяния особенно чувствуются в летних этюдах Коро. Он стремится передать различные состояния природы, все более и более наполняя пейзаж светом и воздухом. Сначала это главным образом городские виды, архитектурные памятники; много раз Коро пишет, например, Шартрский собор или города Италии, куда он опять едет в 1834 г. В пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834, ГМИИ) переданы утренний свет, прозрачность воздуха, синева неба. Игра света и тени на мраморном фасаде библиотеки Сан Марко и яркий свет на белом куполе церкви Санта Мария делла Салуте не разбивает архитектурных форм, а скорее моделирует их. Маленькие фигурки с длинными тенями, расставленные на набережной, создают ощущение пространственности и делают обжитым город. В этой картине тонкие нюансы цвета сочетаются с четкой пластичностью городского пейзажа.

Камиль Коро. Мост в Манте. 1868—1870 гг. Париж, Лувр.

илл. 53

Позднее, в 50—60-х гг., Коро начинает изображать более обыденную, скромную природу и вместе с тем более внимательно присматривается к ее изменчивым состояниям. Цветовая гамма становится тоньше, легче, строится на градациях одного и того же цвета. Отсюда и любимое выражение Коро — «валеры прежде всего».

Очаровывают такие тонкие по ощущению природы произведения, как «Колокольня в Аржантее» (ГМИИ). В нежной зелени кустов, свежей траве на дорожке, влажности воздуха тонко передано весеннее состояние природы. Пушистые легкие облака бегут по небу, прохладный ветер заставил тепло одеться людей, возвращающихся из церкви. Радостный трепет жизни ощутим и в поэтическом Этюде «Воз сена» (ГМИИ). В пейзаже «Бурная погода. Берег Па-де-Кале» (ГМИИ) сперва поражают переливы и вариации серых, голубых и лиловых оттенков. Но когда вглядываешься в картину, начинаешь не только любоваться игрой световых отношений, но постепенно раскрывается жизнь приморского местечка с его переменчивой беспокойной погодой. Видишь свинцовую полосу пролива, северное пасмурное небо с кучевыми облаками, продрогших женщин, собирающих тростник в такмо непогоду. Коро дает пейзаж как место, где живет и действует простой человек. Но важно подчеркнуть и другое: пейзаж у Коро — это всегда отражение Эмоций художника. Его пейзажи то лиричны («Колокольня в Аржантее), то драматичны, как, например, в этюде «Порыв ветра» (ГМИИ); отсюда и утверждение Коро: «Реальность — это часть искусства, чувство его дополняет...». «Если мы действительно растроганы, искренность нашего чувства передается другим»,— говорил художник. Эти небольшие по размерам работы Коро, написанные на природе, перерастают значение этюда, они всегда построены композиционно («Мост в Манте», 1868—1870, Лувр,). Недаром Коро долго и упорно работал над ними. Так, например, ему потребовалось 20 сеансов, чтобы написать картину размером 0,47x0,39—«Башня ратуши в Дуэ» (1871; Лувр).

Камиль Коро. Башня ратуши в Дуэ. 1871 г. Париж, Лувр.

илл. 55

Но Коро был не только пейзажистом, его кисти принадлежит целый ряд поэтических, полных очарования фигурных композиций. Ранние его работы, например «Жницу с серпом» (1838, Париж, частное собрание), отличает пластичность, материальность, однако фигура воспринимается несколько изолированно от окружающей среды. В его поздних работах, будь они написаны на пленэре или в интерьере, достигнуто свето-цветовое единство, связывающее фигуру с окружающим ее пространством («Семья жнеца»; ок. 1857, «Мастерская художника»; 1865—1870, Лувр). Вместе с тем его фигурные композиции окрашиваются определенным психологическим настроением («Прерванное чтение»; Салон 1866 г., Чикаго, Институт искусств). Работы Коро в этом жанре, исполненные в 60—70-х гг., как, например, «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), во многом уже созвучны исканиям нового поколения молодых художников (Э. Мане, К. Моне, Ренуара).

Камиль Коро. Эмма Добиньи в греческом костюме. 1868—1870 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

илл. 54

В противоположность Коро, в творчестве которого сохранялись в какой-то мере отзвуки классического пейзажа, Теодор Руссо (1812—1867) решительно" и смело порывает с традиционным историческим пейзажем и, продолжая путь Мишеля, утверждает национальный реалистический пейзаж. Руссо не поехал в Италию, как это сделал Коро, он заявляет, что хочет быть «художником своей страны». Он путешествует по Франции, едет в Овернь, живет в Нормандии. В Салоне 1833 г. он выставляет большую картину «Вид в окрестностях Гранвиля» (Эрмитаж), которую можно считать программным произведением пейзажистов 30-х гг. Здесь обыденность утверждается как нечто значительное. Отдельные бытовые детали вписываются в грандиозную величественную панораму. Особенность этого пейзажа — его объемность, материальность; живописец подчеркивает конкретность, вещественность мира. Произведения Руссо, написанные в последующие годы, были отвергнуты жюри Салона как слишком новаторские. Это «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835; Гаага, Музей Месдаг) с его величавой поэзией и «Аллея каштанов» (1837; Лувр) — пейзаж большого эмоционального напряжения.

Руссо работает в различных местах Франции: в лесу Л'Иль-Адам, у Дюпре в Берри, увековеченном в романах Жорж Санд, в лесу Фонтенбло. В 1843 г. Руссо вместе с Дюпре едет в Ланды, самую пустынную и заброшенную часть Франции, покрытую песками и болотами. Художников поражает нищета жителей Ланд, и они хотят запечатлеть это на своих картинах. Но с какой бы педантичностью Руссо ни изображал жалкие хижины, в его этюдах главенствует природа, а не жизнь людей. На основании этюдов, написанных в Ландах, уже позднее художник пишет картину «Болото в Ландах» (1852; Лувр) и другие. Сосредоточивая свое внимание на изучении все более сложных нюансов природы, Руссо достигает большой тонкости при передаче света и воздуха.

Теодор Руссо. Вечер. Кюре. 1850—1855 гг. Толидо (США), Музей искусств.

илл. 56

В 1847 г. Руссо навсегда поселяется в деревне Барбизон. Здесь он выполняет наиболее прославленные свои произведения, в которых вложено большое чувство и дан синтетический образ природы: «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль, заходящее солнце» (1848—1850; Лувр), «Дубы» (1852; Лувр). В пейзаже «Дубы» Руссо передал величие и спокойствие природы. Могучие дубы возвышаются над равниной, их пышные кроны царят над всем окружающим. Люди, стадо, проходящее мимо, лишь подчеркивают мощь этих замечательных деревьев, как бы расправляющих могучие ветви после прошедшего дождя. Художник передает деревья так, что кажется, их можно обойти кругом, и вместе с тем окутывает атмосферой, добиваясь их объединения с окружающим пространством. Этой объединенности Руссо достигает светом. Он говорил: «Можно назвать великое слово, которому все должно повиноваться, это свет». В «Дубах» Руссо передал яркое, почти полуденное солнце, лучи которого проходят через листву и освещают все вокруг. Стремление посредством света создать определенное настроение видно и в пейзаже «Вечер. Кюре» (1850—1855); Толидо (США), Музей искусств). Пейзажи этого периода утверждают реальный мир во всем его многообразии. В дальнейшем, в 60-х гг., под влиянием общих тенденций искусства того времени начинаются новые искания Руссо. То он пишет деревенские улочки и, желая сделать свои произведения более понятными, тщательно выписывает все подробности и впадает в мелочную детализацию, то ограничивает себя передачей световых эффектов, и его произведения теряют эмоциональное напряжение, свойственное его ранним работам. Руссо в это время уже не играет ведущей роли в развитии пейзажной живописи, как это было в 30—50-х гг., когда Руссо по праву занимал положение главы школы пейзажистов. Впоследствии эту школу назвали барбизонской — по имени деревни, где жили Руссо и Милле с 1848 г. до самой смерти и куда приезжали работать многие художники.

Ближе всего к Руссо был Жюль Дюпре (1811—1889); его пейзажи, в отличие от пейзажей Руссо, тяготеют к жанровости, а с другой стороны, в них еще более усиливается драматический эффект.

Жюль Дюпре. Большой дуб. Ок. 1855 г. Париж, Лувр.

илл. 57

Из других художников барбизонской школы следует назвать Нарсиса Виржиля Диаза де ла Пенья (1807—1876). В начале своего творчества он писал главным образом нимф, Венер и т. п. Интерес его сосредоточивается на передаче утонченного цветового аккорда. Декоративность этих произведений Диаза подходила к убранству интерьеров времен Луи Филиппа. В середине 40-х гг. Диаз переходит к созданию пейзажей. Чаще всего он изображает освещенные лесные поляны, передавая пробивающийся сквозь листву деревьев яркий, сконцентрированный луч солнечного света, который все превращает в цветовую феерию («Лесное болото»; ГМИИ). Среди его последних работ мы видим и такие правдивые пейзажи, как, например, «Осень в Фонтенбло» (1872; ГМИИ), в котором просто и непосредственно передано впечатление осеннего дня.

Нарис Виржиль Диаз де ла Пенья. Лесное болото. После 1848 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 58 б

Однако решающее слово в искусстве 30—40-х гг. остается за теми художниками, в творчестве которых звучит тема социального обличения. Революция 1830 г. и последующие рабочие восстания показали силу народа и дали новый толчок развитию прогрессивной общественной мысли. Популярными становятся учения Сен-Симона, Фурье. Их эстетические взгляды разделяет передовая художественная критика; от искусства требуют социальной направленности. В 30—40-х гг. создается реалистический роман; Бальзак и Стендаль обращаются к современной жизни, передавая ее во всем конкретном историческом своеобразии.

Характерно для этого времени развитие сатирической периодической печати («Карикатюр» и «Шаривари»), Смелым нападкам подвергаются король Луи Филипп, его министры, депутаты, банкиры, ростовщики, продажные судьи. Вокруг этих изданий собралась целая группа литераторов и художников-карикатуристов. Помимо Домье (о котором речь будет в дальнейшем) следует упомянуть Шарля Травьеса и Гранвиля, создавших ряд острых сатир.

Все чаще простой народ, рабочий класс становятся в центре внимания писателей и художников. Большую роль в формировании социально заостренного искусства сыграли иллюстрации художников к очерковой литературе. Шарле, известный главным образом своими работами, связанными с походами Наполеона, иллюстрируя очерк Леона Гозлана «Человек из народа» (1841, в сборнике «Французы о самих себе»), теперь рисует пролетария. Поэт, актер и художник А. Монье (1805—1877), прославленный автор сатиры на буржуа («Жозеф Пртодом»), создает образ рабочего-печатника (иллюстрация к очерку Ж. Ладимира «Наборщик»).

Обличительные тенденции, характерные для критического реализма, сказались и в живописных произведениях. Александр Декан (1803—1860) наряду с занимательными бытовыми сценками из восточной жизни пишет картину «Нищие» (1840; Эрмитаж), проникнутую сентиментально-сострадательными настроениями, а Филипп Жанрон (1807—1877) пытается в своих работах показать социальные контрасты («Сцена в Париже», 1833). Более решительно на путь социально направленного искусства встает О. Домье.

Оноре Домье (1808—1879) был одновременно графиком и живописцем, и в этих двух видах искусства он раскрыл различные стороны критического реализма. В графических работах, прибегая к гротеску, он создает политически заостренные сатирические листы, бичуя правительство, показывая уродливые черты современного общества. Вместе с тем в отдельных листах у Домье появляется монументализированный образ рабочего. Многие темы для своей живописи Домье черпает из народной среды, создавая яркие образы простых людей, полных человеческого достоинства. Обыденные бытовые сцены, благодаря тому что внимание сосредоточено на эмоциональном раскрытии образа человека и выявлении его характера (а не на окружающей обстановке), приобретают глубокую образную значительность.

Сам Домье — выходец из простого народа, его отец содержал в Марселе небольшую мастерскую, где делал рамы для картин, вставлял стекла. Семья его переезжает в Париж, когда молодому Домье исполняется семь лет. Свою трудовую жизнь он начал клерком, затем работал продавцом в книжном магазине. Но эта работа его не интересует, он предпочитает делать зарисовки на улице. Одновременно юный художник посещает Лувр, изучает античную скульптуру и старых мастеров. Особенно его привлекают Рембрандт и Рубенс. Он начинает брать уроки рисования у Ленуара (администратора Королевского музея). Но преподавание этого художника сводилось к копированию гипсов, что совсем не удовлетворяло юношу. Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии. К концу 20-х гг. относятся первые работы Домье в области иллюстрации. Хотя его ранние работы почти не сохранились, однако художественные и политические симпатии Домье в эпоху Реставрации нам ясны: он примыкает к художникам, находящимся в оппозиции к Бурбонам.

Оноре Домье. Персиль. Портрет из цикла «Парламент июльской монархии». Бронза. Начало 1830-х гг. Берлин, Немецкая Академия искусств.

илл. 62

С первых дней правления Луи Филиппа Домье своими острыми карикатурами становится в ряды политических борцов; его рисунки привлекают внимание художника Шарля Филиппона — издателя еженедельной сатирической газеты «Карикатюр», и тот приглашает Домье сотрудничать в газете. Его работа, опубликованная в «Карикатюр» 9 февраля 1832 г., «Просители мест» высмеивает прислужников Луи Филиппа. Вслед за ней стали появляться одна за другой сатиры, бичующие короля. Из ранних литографий Домье наиболее известна «Гаргантюа» (15 декабря 1831 г.), в ней художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, которое чиновники отбирают у изнуренного народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал толпу. Правительство отомстило Домье, приговорив его к шести месяцам тюремного заключения и к 500 франкам штрафа. Хотя и в этих ранних произведениях уже намечается стиль Домье, но все же они еще перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько рассказом. Домье это сам понимает и именно потому начинает упорно работать над карикатурным портретом, применяя своеобразный метод: сначала он лепил портретные бюсты необычайной остроты, доводя до гротеска характерные черты изображенного (см. портрет Персиля, Берлин, Немецкая Академия искусств); затем эти бюсты служили Домье как бы натурой при его работе над литографией. От этого фигуры на его листах 30-х гг. предельно объемны, пластичны. Именно так была создана литография Домье «Законодательное чрево» (1834). Перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром,— министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с беспощадной точностью передано портретное сходство. Особенно выразительна группа на первом плане слева, где представлен Тьер, с язвительной усмешкой слушающий читающего какую-то записку Гизо. Выявляя и подчеркивая физическое уродство и моральное убожество этих людей, художник создает портреты-типы; заостренная индивидуальная характеристика перерастает в них в социальное обобщение, в беспощадное обличение злобной тупости сил реакции. Для большей выразительности каждый персонаж дан в резком освещении (бюсты, служившие ему моделью, Домье ставил под сильный свет лампы). Пластичности фигур, выделяющихся на сером фоне скамей, художник достигает, растушевывая мягкий штрих карандаша. Только увидя такие литографии, Бальзак (который сам сотрудничал в газете «Карикатюр», правда, несколько ранее, в 1830—1832 гг.) мог, говоря о «могучей силе искусства», сопоставить карикатуру с фреской и скульптурой. Действительно, в этой области Домье нашел большой, монументальный стиль (сатира на Луи Филиппа «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Той же силы воздействия достигают листы, в которых Домье раскрывает классовую борьбу, показывая роль рабочего класса: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Литография «Улица Транснонен» (1834) — отклик на восстание рабочих. Все жители одного из домов на улице Транснонен, в том числе женщины, дети, старики, были перебиты за то, что кто-то из дома выстрелил в полицейского. Художник выбрал наиболее трагический момент события. Ярко освещены пустая кровать и распростертый на полу труп рабочего, придавивший ребенка; в затемненном углу комнаты видна убитая женщина. Справа вырисовывается голова мертвого старика. Образ, созданный Домье, вызывает у зрителя одновременно чувство ужаса и негодующего протеста. Здесь не равнодушный рассказ, а гневное обличение: хроникальный случай возведен в трагедийный образ. Резкие контрасты света и тени усиливают драматизм, скупые детали отступают на второй план, но вместе с тем они уточняют обстановку, в которой произошло убийство, показывают, что оно совершилось, когда обитатели мирно спали. Уже в этой работе видны особенности будущих живописных произведений художника: единичное событие доводится до обобщенного образа, а монументальная выразительная композиция сочетается с ее якобы «случайностью», создающей впечатление выхваченного из жизни эпизода.

Оноре Домье. «Опустите занавес, фарс сыгран». Литография. 1834 г.

илл. 60

Оноре Домье. Улица Транснонен 15 апреля 1834 года. Литография. 1834 г.

илл. 61

После так называемых «сентябрьских законов» (конец 1834 г.), направленных против печати, работать в области политической сатиры стало невозможно. Домье вместе с другими художниками и писателями черпает теперь темы из повседневной жизни, которая сама дает возможность поднять большие социальные вопросы. В это время выходят целые сборники карикатур быта и нравов. Домье вместе с художником Травьесом создает серию «Французские типы» (1835—1836).

Домье, как и Бальзак, видит, что основной нерв жизни эпохи Луи Филиппа — Это могущество денег. Министр Гизо выбрасывает лозунг «Обогащайтесь!» В связи с этим Домье создает образ Робера Макэра — афериста, проходимца, спекулянта, умирающего и вновь воскресающего (серия «Карикатюрана», 1836—1838). В других литографиях Домье разоблачает продажность суда («Деятели правосудия», 1845—1849), буржуазную благотворительность («Современная филантропия», 1844— 1846). В ряде литографий Домье показывает всю убогость самоудовлетворенности французского мещанина. Таков, например, лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке» (из серии «Салон 1857 года»). В этом плане Домье создал и другие серии: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839—1842), «Пасторали» (1845—1846), «Лучшие дни жизни» (1843—1846).

Опоре Домье. «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке». Литография из серии «Салон 1857 года». 1857 г.

илл. 63 б

Меняется манера рисунка. Штрих становится выразительней. Как рассказывают современники (Теодор де Банвиль), Домье никогда не употреблял отточенные новые карандаши, он предпочитал рисовать обломками, чтобы линия была разнообразней и живей. Его работы приобретают графический характер, исчезает пластичность. Эта манера более соответствовала графическим циклам, в которых вводился рассказ и действие развертывалось в интерьере или пейзаже (заметим, что эффекты дождя или снега Домье передает так убедительно, что во многом опережает в этом современных ему пейзажистов).

Как только представляется возможность, Домье вновь обращается к политической сатире, его листы вновь пылают ненавистью. После подавления революции 1848 г., когда республике грозит опасность со стороны бонапартизма, он изображает «Ратапуаля», бонапартистского агента, хитрого наглеца, предателя. Этот образ художник создает не только в литографии, но и в скульптуре, в которой он достигает большой выразительности смелой живописной трактовкой формы, предвосхищая творчество Родена. Домье ненавидит Наполеона III не менее, чем Луи Филиппа, но после переворота 2 декабря 1852 г. политическая карикатура снова оказывается под запретом, и лишь в конце 60-х гг., когда режим стал более либеральным, Домье возвращается к политической карикатуре. На одной литографии представлена Конституция, укорачивающая платье Свободы, на другой Тьер изображен в виде суфлера, руководящего поступками и словами политических деятелей. Художник дает целый ряд антимилитаристских сатир, как, например, «Мир проглатывает шпагу». В ряде литографий 1870—1872 гг. Домье разоблачает виновников бедствий Франции. В литографии «Это убило то» он показывает, что избрание Наполеона III было началом всех бедствий. В литографии «Империя — это мир» изображено поле с крестами и надгробными памятниками. На первом памятнике надпись: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 г.», на последнем—«Погибшие у Седана 1870 г.», то есть Домье утверждает, что империя Наполеона III с начала до конца приносила французам смерть. Листы Домье трагично выразительны. Они символичны, но символ идейно насыщен и убедителен. В одной из литографий 1871 г. на фоне грозного неба изображен расщепленный, изуродованный ствол мощного когда-то дерева. У него осталась лишь одна ветка, которая сопротивляется буре. Под рисунком подпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки». В этом аллегорическом изображении запечатлена только что пережитая трагедия Франции. Резким сопоставлением света и тени, энергичными линиями художник сумел дать мощный образ, олицетворяющий жизненную силу страны. Литография доказывает, что художник верил в силу Франции, в ее мужественный народ.

Оноре Домье. Защитник. Акварель, перо. 1840-е гг. Вашингтон, галлерея Коркоран.

илл. 63 а

В области живописи, а также акварели Домье начал работать уже в 30-х гг. Но в ранних работах («Гравер», 1830—1834, бывш. собрание Руар; автопортрет, 1830—1831, Авиньон, Музей) еще трудно узнать руку будущего Домье. Позднее Домье выполняет серию «Адвокаты». В этих произведениях он как бы переводит на язык живописи свои графические работы. Его картины проникнуты тем же сарказмом, в них он также прибегает к гротеску. Художник показывает адвокатов, театрально жестикулирующих, проливающих крокодиловы слезы во время выступлений (акварель «Защитник», 40-е гг., Вашингтон, галлерея Коркорана) и самодовольных за кулисами, когда они встречаются вместе, обсуждая свои очередные грязные дела («Три адвоката», Вашингтон, галлерея Филлипс). Домье часто пользуется крупным планом, лишь намечая интерьер, в котором происходит действие, изображая только самые главные, необходимые предметы. Будто прожектором, он освещает головы, чтобы лучше показать лица, то тупые, безучастные, то ехидные, лицемерные, презрительные, ханжеские. Черные мантии адвокатов темным силуэтом выделяются на золотистом фоне.

Однако в последующих своих живописных произведениях Домье не столь часто прибегает к сатире. Главенствующей темой Домье начиная с революции 1848 г. становится простой народ с его душевной силой, его энергией, героизмом. Революционным пафосом наполнены картины «Семья на баррикаде» (1848—1849; Прага, Национальная галлерея) и «Восстание» (1848 (?); бывшее собрание Руар). В картине «Семья на баррикаде» изображение людей подвинуто совсем близко к раме, видна лишь часть фигур, и внимание сосредоточивается на лицах, ярко вылепленных светом. Суровы и сосредоточенны лица старой женщины и мужчины, несказанная печаль на лице молодой женщины, решимостью отмечено лицо юноши. Все головы даны в разных поворотах, отчего фигуры воспринимаются в движении, и это усиливает напряженность композиции. Революционный порыв несущейся толпы ощутим в картине «Восстание», движение передано здесь не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и резкой полосой света, как бы взвивающейся вверх по диагонали.

Оноре Домье. Эмигранты, 1848— 1849 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

илл. 65

Оноре Домье. Прачки. Ок. 1860 г. Частное собрание.

илл. 67

По-видимому, к этому же времени относятся композиции, связанные с темой эмиграции, с темой беженцев. Однако такие сюжеты редки у Домье, обыкновенно он берет темы из окружающей его действительности: прачка, спускающаяся к воде или идущая с выполосканным бельем, бурлак, тянущий лодку, рабочий, подымающийся по канату на крышу, водонос, странствующие гимнасты, пассажиры вагона третьего класса и другие. Его картины являются как бы фрагментом жизни, но они воздействуют на нас не рассказом, а синтетическим образом. Сохраняя непосредственные наблюдения (у Домье была феноменальная память, на натуре он никогда не работал), он всеми живописными средствами старается создать экспрессивный, подчас трагедийный образ.

Это можно видеть в картине «Ноша» (существует несколько вариантов). По набережной, с трудом передвигая ноги, идет женщина с корзиной белья на руке, а рядом ребенок, держась за платье женщины, старается делать крупные шаги маленькими ножками. Ветер дует им в лицо, а потому еще труднее идти и тяжелее кажется ноша. Этот жанровый мотив, однако, перевоплощен почти в героический. Женщина представляется отрешенной от всего обыденного. Художник опускает все детали пейзажа; обобщенными широкими планами лишь намечается изображение города на той стороне реки. Сумрачный холодный пейзаж усиливает ощущение драматизма и беспокойства. Трактовка образа женщины не только противоречит классическим канонам, но и изображению человеческой красоты у романтиков; согбенная под тяжелой ношей, фигура женщины предельно Экспрессивна и глубоко реалистична. Резкий свет падает полосой на фигуру женщины, делая ее пластически выразительной, а темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в одно причудливое пятно. Эту сцену, которую художник столько раз наблюдал, он передает не в жанровом плане, а дает обобщенный образ, отчего произведение приобретает монументальный характер.

Оноре Домье. Дон-Кихот. Ок. 1868 г. Мюнхен, Новая пинакотека

цв. илл. стр. 64-65

Однако в таком обобщении у Домье всегда сохраняется необычайная жизненность, так как он умеет подсмотреть мгновенный жест, характерный для данного лица, что видно в картине «Любитель эстампов» (Музей изящных искусств города Парижа). Проблема мгновенного движения, занимавшая в то время живописцев и скульпторов, позднее будет блестяще решена Дега и затем Тулуз-Лотреком.

Оноре Домье. Любитель эстампов. 1857—1860 гг. Музей изящных искусств города Парижа.

илл. 66

Как в литографии, Домье и в живописи создает целые серии, что продиктовано желанием найти как можно более выразительное воплощение темы. Так, в конце 60-х гг. он посвящает ряд картин образу Дон Кихота. Домье упорно искал этот образ, так трагично звучащий во время Второй империи, в период наживы, надувательства, вероломства. Дон Кихот в произведениях Домье представлен среди мрачных ущелий или пустынных долин. Образ Дон Кихота выражает непреклонную гордость, целеустремленность. Иногда Домье показывает его на первом плане и утрированно тощей фигуре придает нелепо царственную осанку. Художник изображает фигуру обобщенным силуэтом; длинными извивающимися мазками лепит объемы, утрирует пропорции, но все эти приемы оправданны и усиливают выразительность образа.

К 50—60-м гг. относится большинство живописных произведений Домье. Актуальная для этих лет проблема пленэра не увлекала Домье, к ней он относился отрицательно. Путь эмпирической фиксации действительности не был тем путем, по которому шел Домье, что сказалось на его колористической гамме. Даже изображая своих персонажей на открытом воздухе, он не пользуется рассеянным светом. Свет в картинах несет эмоциональную нагрузку, и посредством его Домье расставляет композиционные акценты, используя сопоставления светлого и темного самым разнообразным способом. Его любимый эффект — это контражур, когда первый план затемнен, а фон светлый. Таковы, например, картины «Перед купанием» (ок. 1852; Глазго, Галлерея искусств), «Любопытствующие у витрины» (ок. 1860; США, частное собрание). Но порой Домье прибегает к другому эффекту: полутьма заднего плана как бы рассеивается к переднему, и интенсивно начинают звучать белые, голубые, желтые цвета («Выход из школы», ок. 1853—1855, собрание Дабер; один из вариантов «Вагона третьего класса», ок. 1862, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Обычно для Домье типична приглушенная гамма красок, насыщенная всевозможными оттенками, отсветами. Какой-то особый свет озаряет будничные сцены, которые приобретают значимость, теряют обыденность. Интерес к эффектам освещения, усиливающим драматизм действия, заставляет Домье обращаться к изображению театра. Он показывает психологию зрителей возбужденных представлением («Мелодрама», 1856—1860; Мюнхен, Новая пинакотека) или актеров с ярко выраженной мимикой («Криспен и Скапен», 1858—1860, Лувр).