Второй период творчества

А. П. Чехова пришелся на вторую половину восьмидесятых и начало девяностых годов XIX века. Писатель раскрывает в это время сущность мещанской, обывательской морали и пошлости, показывает неистребимость человеческого стремления к счастью. Всё чаще Чехов затрагивает глубинные темы русской жизни, выходит далеко за пределы юмористики, показывает трагичность повседневного, обращается к новым героям и изображению детей, наследует гоголевские и тургеневские традиции. В своих произведениях писатель, по словам Г. А. Бялого, разрабатывает такие художественные отношения, как ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное. Чехов впервые в этот период обращается к драматургии, а в рассказе «Чужая беда» (1886) создаёт один из первых эскизов будущей пьесы «Вишневый сад». Выходят чеховские сборники «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890). Писатель осваивает новые жанры: повесть, рассказ-состояние, путевой набросок («Степь», «Скучная история», «Именины», «Перекати-поле», «Остров Сахалин»).

Одним из характерных для этого периода чеховских произведений является рассказ «Тоска»(1886). Его героем становится деревенский извозчик Иона, попавший в Петербург. Единственный сын его умер, ему хочется с кем-нибудь поделиться своим горем, но никому нет дела до его несчастья. Абсолютное равнодушие к его беде окружает повсюду маленького человека. После многих неудачных попыток заговорить о случившемся с военным, загулявшими юношами-седоками, с дворником и молодым извозчиком он обращается к своей лошади. Ситуация может показаться анекдотичной, но в рассказе раскрывается не комизм случая, не комизм характера, как это было в новеллах первого периода, а трагедийность судьбы беспомощного и несчастного демократического героя. Печальному сюжету соответствует грустный эпиграф из духовного стиха книги «Бытие» — плача Иосифа. Родствен ему и особый лирический пейзаж, аккомпанирующий переживаниям героя и сообщающий рассказу элегическое настроение. Падающий снег — выразительная доминанта повествования. А на фоне зимнего пейзажа нарисована неподвижная одинокая фигура Ионы и его лошаденки.

Писатель погружает нас в сложный процесс душевных переживаний героя, и мы оказываемся свидетелями его особой сосредоточенности, очевидцами его нелегкого существования, его одиночества. Нас поражает, что Иона не утратил подлинно человеческих чувств, что он жаждет общения с людьми. Чеховские строки звучат, словно стихотворения в прозе, и нам приходит на память тургеневская миниатюра «Маша», где воссоздана родственная ситуация. Писатель создает «музыкальную композицию», отмеченную В. Б. Катаевым. Различные вариации намеченной в пейзаже темы получают в рассказе всё большую эмоциональную выразительность. А неизбывной печали Ионы резко противостоит шумный город с его истошными криками и руганью: мир не внемлет человеческому горю. Английская писательница Кэтрин Мэнефилд назвала «Тоску» Чехова «одним из мировых шедевров».

Иной характер носит рассказ «Попрыгунья»(1892), в основе которого лежит реальная жизненная история взаимоотношений художницы С. П. Кувшинниковой, посетителей её московского салона и живописца И. И. Левитана. Но Чехов существенно преобразовал жизненный материал, создав подлинно поэтическое произведение, обогащенное творческим воображением и вымыслом. В композиции рассказа можно выделить основные структурные звенья: свадьбу Ольги Ивановны с Дымовым (экспозицию), поездку героини с Рябовским на пароходе (завязку), сложные взаимоотношения Ольги Ивановны, Рябовского и Дымова (условное развитие действия), разрыв с Рябовским и болезнь мужа (кульми­нацию) , смерть Дымова (развязку). Можно проследить три основных линии, составляющих сюжетную основу рассказа: одна связана с Ольгой Ивановной, другая — с Дымовым, третья — с Рябовским. Их протяженность позволяет установить чеховские критерии этической и эстетической ценности человека, что особенно важно, поскольку в обществе Ольги Ивановны, окружившей себя знаменитостями, людей привыкли делить на необыкновенных и обыкновенных. Однако ярко выраженного развития действия в рассказе нет, повествование носит достаточно отрывочный характер. Зато со всей очевидностью движется время. Повествование начинается зимой, протекает весной, летом и осенью и снова возвращается к зимней поре, обретая своеобразное композиционное кольцо. Но значительные отрезки этого текущего времени в рассказе не переданы: их представляют только второй день троицы (III глава), июльская ночь (IV глава), второе сентября (V глава) и день середины зимы (VI глава). Время сжимается, и эта его спрессованность позволяет расставить основные вехи во взаимоотно­шениях трёх центральных героев. Все эти особенности раскрыва­ют принципиально новый подход Чехова к композиционно-сюжетному строению своих произведений в зрелые годы.

Первые две главы рассказа рисуют окружение героини, её богемную среду. Мы видим, какие это легкомысленные, праздные и пошлые люди. Один из посетителей Ольги Ивановны — художник Рябовский — увлекает её необычной жизнью, которая на поверку оказалась будничной и одинокой. И «редкостная» любовь художника предстала своей изнаночной и пошлой стороной. Выясняется, что все те, кто считал себя исключительными и необыкновенными людьми, на самом деле оказались весьма заурядными, праздными, льстивыми и, в сущности, пошлыми честолюбцами. А сама Ольга Ивановна, легкомысленная, суетливая и увлеченная разными знаменитостями, очень смахивает на героиню крыловской басни, попрыгунью-стрекозу, давшую название рассказу. Напротив, тот, кто казался ей и её друзьям будничным и обыкновенным, был способен на ежедневное подвижничество врача и на высокий подвиг самоотверженности и человеколюбия. Спасая мальчика, высасывая дифтеритные плёнки у больного ребёнка, Дымов тяжело заболевает и умирает. И обнаруживается, что именно этот скромный труженик и подвижник науки и был истинно зна­чительным человеком. Лишь в последней главе рассказа Ольга Ивановна осознала, «что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек».

В рассказе, созданном в объективной писательской манере, Чеховым сделана попытка нарисовать образ положительного героя и заявлено о необходимости здоровой, подвижнической и красивой жизни. Именно об этом писатель говорил в беседе с художником Н. Пановым, писавшим чеховский портрет.

Одним из значительных произведений Чехова, созданных в конце второго периода его творчества, стала «Палата№ 6»(1892). В ней отразились впечатления писателя от пребывания на острове Сахалин и глубокие размышления о современной ему российской действительности. Действие повести развёртывается в провинциальной больнице, в которой для «помешавшихся» выделена особая палата № 6. Под пером Чехова рассказ о лечебнице в захолустье, в маленьком заштатном городке, превратился в повествование о русской жизни в целом, о трагическом существовании в ней человека. В основе конфликта этого произведения — острое столкновение двух позиций: одну отстаивает главный врач больницы Рагин, другой придерживается заключенный в палату Громов. Доктор, будучи образованным человеком, достаточно равнодушен к порядкам, воцарившимся в его больнице, к голоду, которым морят людей, к грязи в палате, к страшным избиениям несчастных пациентов сторожем Никитой, к грабежу больных со стороны смотрителя и фельдшера. Рагин полагает, что и в этих условиях люди могут обрести душевный покой и прийти к самоусовершенствованию, что зло неискоренимо, являясь нормой жизни, и противиться ему не следует. Ведь его усилия что-либо переменить в больнице будут явно бессмысленны и неэффективны, ибо зло царит всюду и власть его безгранична.

С доктором решительно не согласен Громов, обостренно чувствующий царящую вокруг несправедливость. Этот глубоко мыслящий больной оказывается решительным противником «удобной» философии пассивности, равнодушия и непротивления (здесь Чехов вступает в полемику с известной концепцией Л. Н. Толстого). Громов протестует против истязаний умалишенных за решеткой: «На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость — негодованием, на мерзость — отвращением». Он гневно отрицает «неделание», ду­шевную лень, сонную одурь, присущую таким, как Рагин. Палата, где идёт этот острый спор, становится пограничной зоной между безумным миром городской действительности и хаотичным его островком в заведении, где порой вызревает кричащая правда.

Повесть завершается трагически. Общение Рагина с «безумным» больным оказывается на подозрении у «нормальных» обывателей. Рагина объявляют сумасшедшим и заключают за решетку палаты № 6. Тщетны попытки доктора протестовать: кулаки сторожа Никиты становятся решающим аргументом в пользу необратимости ситуации. Становится очевидной несостоятельность философии покорности и непротивления, которую отстаивал доктор, умирающий от разрыва сердца. Чехов, однако, устами Громова выражает уверенность, что «воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник <...> чьи-нибудь правнуки дождутся». Образ палаты № 6 вырастал в зловещий символ произвола и насилия. Доктор М. П. Никитин в своей статье 1905 года писал, что психиатры страны должны считать Чехова своим союзником в деле обнажения язв действительности. Н. С. Лесков, на чьи творения писатель всё чаще ориентировался, заявил, что «в "Палате № 6" в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду — палата № 6».