Драматургия А.П. Чехова и русский театр конца XIX – начала XX века

Начало новой театральной эпохи справедливо связывают с появлением драматургии Антона Павловича Чехова (1860-1904). В его пьесах при кажущейся традиционности сюжетов сформировалась принципиально новая эстетическая система, потребовавшая изменения всех компонентов современного ему театра. Чеховская драма кардинально изменила привычные формы конфликта, сюжета, отношение к герою, соотношение между действующими лицами, ушла от тенденциозности, расширила систему художественных приемов.

Осознанное неприятие бездуховности, рутинности современного театра, интуитивные поиски средств его обновления выразились в первой пьесе семнадцатилетнего гимназиста — «Пьесе без названия» («Безотцовщина»). После отрицательной оценки М. Н. Ермоловой, которой Чехов послал свой опыт, начинающий драматург уничтожил экземпляр пьесы и надолго отказался от работы для театра.

Чехов-драматург выходит на сцену в конце 80-х годов XIX века с маленькими одноактными пьесами «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей», которые называет водевилями. В них он резко ломает традиционную жанровую форму. Его водевильный герой принципиально неудачлив, все его начинания и порывы рушатся, финал всегда парадоксально нелогичен по отношению к началу пьесы.

С 1887-го по 1904 год Чеховым написаны «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад».

«Иванов» (1887, 1889) стоит несколько особняком в ряду чеховской зрелой драмы. Композиция «Иванова», подчиненная «сознательному центру тяжести», четко определяемому главному герою, центростремительна по построению, обладает явно выраженной интригой, направляющей движение действия. Однако уже в «Иванове» заложено то новое, что будет определять особенности поэтики чеховской драматургии.

Чехов решительно выступает против штампов современной драматургии, прежде всего пересматривая подход к герою. В центре внимания оказывается кризис «идейного человека». Новым словом драматургии становится чеховское понимание трагической вины героя. Вынужденная бездеятельность «русского Гамлета», которому «некуда поместить свою совесть», вступает в противоречие с его умственной активностью.

В «Иванове» еще ощутимо влияние предшествующей драматургии. Это проявляется в том, что герой, единственный в чеховских пьесах, наделен определенностью социальных взглядов. Разочарование в революционно-демократических идеях является причиной его внутренней неудовлетворенности, усталости. Чехов же, по парадоксальности, близкой его водевильным построениям, ищет ответы в сфере моральной, нравственной, личной. Иванов «надорвался», сломлен уже в самом начале пьесы.

Драматургия Чехова — от «Иванова» до «Вишневого сада» — пронизана единством тем и мотивов. Пьесы могут быть условно объединены в цикл, который исследует причины ухода с исторической арены прекрасных, умных, изящных представителей «дворянской цивилизации» — художественной, военной, поместной интеллигенции, — используя новую драматическую систему художественного отражения действительности.

Не случайно уже «Чайка» вызвала огромный интерес и столь же огромное непонимание. Сюжет казался развивающимся вяло, драматическое действие, в привычном его понимании, порою просто отсутствовало, пьеса показалась перенасыщенной необязательными репликами и диалогами, плохо выстроенной композиционно. Роли не расходились между актерами, не соответствуя рамкам привычных амплуа.

Событийный ряд пьес Чехова обширен и подробен, однако все сколько-нибудь значительные события происходят вне сценического действия (самоубийство Треплева, дуэль Соленого и Тузенбаха, торги вишневого сада и пр.). Исключение составляет лишь самоубийство Иванова. Так вырастает особый стилевой строй пьес, где в форме лирической драмы разворачивается глубокая человеческая трагедия, определяемая не внешней «драмой в жизни», но «драмой жизни».

Если в дочеховской драматургии событие является ключевым в самом движении драматического действия, резко меняет течение сюжета, обнажает противоборствующие силы, то у Чехова множественность событий решительно никакого влияния на судьбу героев не оказывает. Этот прием был принципиально новым для строения драматического произведения. Обыденность становится средой обитания персонажей, пьесы превращаются в «трагедии повседневности».

Чеховские персонажи находятся в зените жизни: то, что не свершилось — уже не свершится, то, мимо чего прошли, уже не вернется. Многие из них богато одарены природой, но никто не стал ни Шопенгауэром, пи Достоевским, как говорит о себе дядя Ваня из одноименной пьесы. Светлые мечты о Москве, о «небе в алмазах» скорее не конкретно выполнимые желания, но миражи счастья. Герои не в силах что-либо изменить в своей жизни, и в этом трагедия их судеб.

На второй план отходит смысл произносимых слов. Диалог героев разорван, порой абсурден, пустяшен и нелеп, люди не понимают друг друга, прислушиваясь лишь к внутреннему монологу, выражающему болезненное состояние. Главным в речевой характеристике становится проявляющийся подтекст, внутренний смысл, который Вл. И. Немирович-Данченко назвал «подводным течением».

Этим обусловлено появление знаменитых чеховских пауз, которые как бы аккумулируют настроение, концентрируют зрительское внимание на наиболее важных моментах, имеющих содержательное значение в драмах. Почти абсолютно воплощается идея автора написать пьесу, где «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

От пьесы к пьесе можно проследить развивающуюся систему образов-метафор, создающих неповторимый поэтический слой театрального текста.

В каждой пьесе идет речь о природе. Живая природа — некий символ жизни. Уничтожение природы — гибель общества. Уже в «Иванове» герой хочет купить лес, спасая его от вырубки; в «Чайке» прекрасный сад на берегу «колдовского озера» кажется вечным, никому не может прийти в голову уничтожить эту красоту. Астров в «Дяде Ване» вынашивает планы насаждения лесов, в «Трех сестрах» Наташа мечтает о том, что вырубит аллею, которая «так некрасива при вечернем освещении», и посадит цветочки, а в «Вишневом саде» в финале — слышен стук топора, убивающего жизнь и красоту.

Комедия «Чайка» была закончена к 1896 году и стала своеобразной художественной декларацией Чехова. В «Чайке», как в капле воды, отразились процессы, происходящие в русской культуре: кризис старых форм, поиски новых, возникновение декаданса и чужеродность его, с точки зрения Чехова, для России. Именно отсюда берет начало оценка писателем своих героев — Тригорина, Треплева, Аркадиной. Последовательно проводя принцип объективности, он делает каждого из них человеком творчески одаренным, свято верящим в свое предназначение. Герои «Чайки» вовсе не так безнадежно бездеятельны, трагически не реализованы, как персонажи других пьес.

Тесно переплетаясь, темы искусства и любви становятся главными в пьесе.

Столкновение устремлений героев с жизнью рождает трагический конфликт пьесы. В него вовлечены бытовым потоком и те, кто где-то там, за сценой, служит искусству, страдает, любит и предает друг друга, и те, кто безвыездно живет в поместье Сорина и отношения к искусству не имеет.

За внешним словесно-событийным рядом пьесы скрыты тончайшие нюансы человеческих отношений, которые создают то внутреннее действие, по которому движется пьеса. Сам образ убитой чайки, «сюжет для небольшого рассказа», перекликаясь с судьбой Нины и Треплева, рождает тревожные настроения и предчувствия, предвещающие страдания и озарения Нины, смерть Кости.

Первое упоминание о «Дяде Ване» относится к 1896 году. Точное время написания пьесы неизвестно. Несомненно только, что после большого перерыва Чехов в 1895 году возвращается к драматургии, пишет «Чайку» и примерно в это же время завершает работу над «Дядей Ваней», «сценами из деревенской жизни». Возможно, именно то, что комизм «Чайки» был категорически не понят современниками, что сам материал пьесы давал мало поводов определять ее как комедию, заставило Чехова столь неконкретно обозначить жанр новой пьесы.

Герои «Дяди Вани» заняты, в отличие от персонажей «Чайки», не своим делом. Они застигнуты драматургом в момент жгучего осознания этого. В потоке повседневности, с множеством тщательно разработанных бытовых мелочей, необязательных разговоров, смен настроений пронзительно звучит мотив, заявленный ранее, — о «человеке, который хотел».

Финал пьесы тих, светел и грустен, все вернулось к исходной точке, гости уехали, страсти улеглись, щелкают счеты и остается дяде Ване с Соней только мечтать об «ангелах» и «небе в алмазах». Последние слова пьесы: «Мы отдохнем!» — являют грустный и вопросительный взгляд в будущее, столь характерный для Чехова.

В пределах проблем и тем, последовательно рассматриваемых от пьесы к пьесе, чеховские принципы обретают естественную простоту и легкость; глубина обобщений, сплетенная в единую ткань с активной бытовой средой, выходит в иной эмоциональный и мировоззренческий масштаб. Особенно обширен событийный ряд драмы «Три сестры» (1900). Здесь новые знакомства, зарождающиеся и иссякающие романы, рассуждения о несостоявшихся праздниках, дне рождения, святках, двух московских университетах. Этот прием оказывается сильнейшим средством для воссоздания безбрежной, непроходимой тоски, затягивающей героев, всю их жизнь.

Пожар — важное событие пьесы — взрывает накопившееся настроение, объединяет героев пьесы для того, чтобы в финале разбросать их по жизни окончательно. Огромная метафора внутреннего пожара, сжигающего жизнь и уничтожающего иллюзии. Пожар становится композиционным центром пьесы, ее кульминацией.

Комедия «Вишневый сад» — последняя пьеса А. П. Чехова. Написанная в 1903 году, она как бы приводила к логическому завершению многие темы, разрабатываемые драматургом. «Вишневый сад» замыкает цикл драм, возвращаясь, но на новом, более высоком уровне, к «Иванову», параллели с которым очевидны.

Вновь возникает единый тематический стержень, действенная пружина — продажа сада, но это событие растянуто во времени, проходит через всю пьесу, как некий сюжетно и структурно организующий элемент. В «Вишневом саде» менее всего возможны прямые, житейские мотивировки событий и поступков. Пьеса наполнена символами, метафорами, странными, едва намеченными перепадами настроений, глубочайшим взаимным непониманием. Связи семейные, социальные, любовные между людьми ослаблены максимально, пьеса принципиально центробежна. Однако в «Вишневом саде» есть и качественно новые включения, введение представителя иного, для Чехова мало известного и не очень понятного социального слоя. Чехов в своей последней пьесе завершает исследование темы гибели людей прекрасных, умных, но, увы, совершенно и безнадежно бездеятельных.

Пьеса начинается в предрассветный час, ранней весной. Все как бы предвещает расцвет и радость, но уже здесь тема предчувствия гибели (заморозки в цветущем саду) берет свое начало. Комедия от настроения радостного ожидания через смешные, нелепые, привычно житейские события, неважные, проходные, властно влечет героев к финальному краху. Комедийные краски обретают трагифарсовый колорит. Значительные, мощные символы, вырастающие из самой жизни, становятся ее основным образным и смысловым стержнем. Главный из них Фирс — осколок старой жизни, никому уже не нужный, забытый в заколоченном доме. Жизнь уходит из него, как ушла она из этого дома, как ушел, не оглянувшись, большой ребенок Гаев. Безропотное понимание завершенности жизни не только его, Фирса, но жизни целого поколения милых и «эгоистичных, как дети, и дряблых, как старики», людей рождает сумрачную, тяжелую ноту финала пьесы: «Слышится отдаленный стук, точно с неба. Звук лопнувшей струны, замирающей, печальной. Наступает тишина, только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Однако на смену сожалению, грусти, сочувствию по отношению к героям приходит ирония, окрашенная в самые разные тона, точное осознание не просто неизбежности конца, но естественной завершенности процесса, который происходит не по воле тех или иных людей, но по законам самой истории.

Так заканчивается цикл чеховских больших драм, важнейшего этапа в истории русской драматургии, во многом определившего дальнейший путь ее развития, становление всего русского театра, русской культуры.