Искусство экспрессионизма утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность

Эта особенность экспрессионизма проявилась в жи­вописи и графике Э. Кирхнера («Американские танцовщики»), О. Кокош­ки («Этюд пером», «Портрет Вальдена»).

Немецкий экспрессионизм находился в поле воздействия немецкой готики и рококо с их эмоциональной напряженностью и иррационализ­мом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда, Хольцингера. На рубеже веков возник новый герой истории — человек массы и экспрессионизм воздал ему должное и ввел в искусство. «Вклю­чение масс в творение истории» — это в то же время и глубокое измене­ние человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы «Мост» городская толпа предстает как пе­строта и даже какофония красок, как гиньоль поз и гротеск жестов, как ужас мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения сво­их художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и приемов: парадоксальное сочетание гротеска и острых ритмов, обновле­ние и переосмысление словарного запаса.

Художественным символом экспрессионизма может служить карти­на экспрессиониста Э. Мунка «Крик». В некотором абстрактно-урбани­стическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта — композиционный центр картины. Почему кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасно­сти. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страда­ния человека. Мир враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Перед нами «человек без качеств», единственная связь которого с миром — ужас при виде его несовершенства, дисгармоничности, бес­человечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик кон­центрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Од­нако мир остается глух и безответен; он равнодушен к боли; человек бес­помощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей бо­ли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизи­рующее живое существо.

В ряде случаев экспрессионизм сближается с социалистическими идеями. В экспрессионистском романе немецкого писателя Эрнста Толле­ра «Превращение» изображен герой, борющийся за преобразование об­щества.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущ­ностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах,

стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет опти­мистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчи­вое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат са­мому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами при­роды. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладе­ли своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угне­тали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не мо­жет быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность челове­ка от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных ин­ститутов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заин­тересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Про­цесс» ); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно доби­ваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх». Гракх изображен «повисшим» между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы ты­сячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Однажды в порту охотника посещает гость и просит расска­зать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекс­пировский Гамлет трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаоти­чен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпа­дают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта ало­гичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обы­денных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него появилось множест-

во ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутстви­ем родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора вый­ти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, что­бы вскрыть дверь, и ободряется: «А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно яс­ной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то нелад­ное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми от­давались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от сле­саря, не отделяя по существу одного от другого, удивительных сверше­ний. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, стара­ясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и эти звуки боль­ше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не ре­шался». Однако в конце концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: «Но управляющий отвернулся, едва Грегор за­говорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое не­престанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, од­нако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настрое­нии, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме». Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лестнице; положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез».

Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.

Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасеко­мое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом

любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.

Понять смысл «Превращения» Кафки помогает славянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» рассказывает о юноше, превращенном в чу­довище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обли­ком сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Лю­бовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша — ужасное чудовище, чудовище — пре­красный юноша. И причиной, и катализатором второго превращения слу­жит человеческое участие — жалость, любовь. В том же мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно не­обратимо, ибо некому посочувствовать человеку. Даже близкие люди не­вольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порож­денных ХХ в. Характерен в этом отношении посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужден­ных от личности бюрократических сил, способных нависать грозной ту­чей над человеком.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действи­тельность разрушает в человеке все человеческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смыс­ла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?» — он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный специальным профессиональным опытом (врач), верно от­ветил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолже­ния себя в других людях, который дает проникнутая гуманизмом культу­ра. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к чело­вечеству нашли книги Кафки.

Экспрессионистскому театру присущи галлюцинирующее виде­ние, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов, противо­речивость эмоционального звучания мизансцен, политически актив­ный протест.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны формальные иска­ния, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано от­городить человека от враждебного ему мира. Фигуры в экспрессионист­ской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Ху-

дожник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистым перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела.

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональ­ности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессио­низм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпо­сылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-ро­мантиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления. Экспрессио­низм в музыке исполнен фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира враждебного личности. Атональность становит­ся художественным средством выражения этой концепции.

Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера «Войцек» А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и ро­маном Кафки «Процесс». Берг раскрывает бедственную судьбу «малень­кого человека», высказывания идеи: личность фатально беззащитна и обречена.

Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессио­низм — искусство проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных пере­живаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое миро­ощущение. Опираясь на идеи немецких романтиков и Ницше, экспрессионизм создал миф о плодотворности жизненного хаоса, в который нужно иметь мужество погрузиться, чтобы переродиться и проникнуться чувством возникновения «нового неба и новой земли». Эко­логическая катастрофа, перед которой оказалось человечество, свидетельствует, по мнению Кольшмидта, что эти опасения экспрессионизма были не беспричинны.

Немецкий искусствовед С. Эйнштейн в книге «Искусство ХХ столетия» охарактеризо­вал экспрессионизм как искусство, жизненные истоки которого в «бегстве от сложности Го­рода и Машины», в отталкивании от рационализма, в стремлении уйти в первобытность, в тяге к нетронутым цивилизацией краям (Африка, Океания). По мнению этого ученого худо­жественная концепция экспрессионизма: отказ от всего индивидуального, личностного; стремление к унифицированным, стандартизованным социальным структурам. (Einstein. 1926. S. 116).

Экспрессионизм на почве культуры ХХ в. возрождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художествен­ной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институ­тах: все безысходно. Экспрессионизм — выражение боли художника-гу­маниста, причиняемой ему несовершенством мира. Концепция личности

экспрессионизма: человек — существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в ко­тором он вынужден жить.

5. Конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индуст­риальных сил.

Конструктивизм (от лат. constructio — построение)—ху­дожественное направление (20-е годы ХХ в.), концептуальный инвари­ант которого идея — бытие человека протекает в среде отчужденных от него индустриальных сил; а герой времени — рационалист индустри­ального общества.

Неопозитивистские принципы кубизма, родившись в живописи, были в преобразованной форме распространены на литературу и другие искус­ства и консолидировались в новом, смыкающемся с идеями техницизма направлении — конструктивизме. Последний рассматривал продукты ин­дустрии как самостоятельные, отчужденные от личности и противостоя­щие ей ценности. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеализировал идеи техницизма; он ценил машины и их продукцию выше личности. Даже в самых талантливых и гуманистиче­ских произведениях конструктивизма отчуждающие факторы техниче­ского прогресса воспринимаются как должное. Конструктивизм полон пафоса промышленного прогресса, экономической целесообразности; он ориентирован на технократичность.

Эстетика конструктивизма развивалась между крайностями (порою впадая в одну из них) — утилитаризма, требующего уничтожить эстетику, и эстетизма. В изобразительном искусстве и в архитектуре творческие принципы конструктивизма максимально приближены к инженерии и включают: математический расчет, лаконизм художественных средств, схематизм композиции, логизирование. В литературе — «грузификация слова», «конструктивное распределение материала» (максимальная на­грузка на единицу материала; краткость, сжатость, в малом — многое), «система максимальной эксплуатации темы», отказ «от слякоти лириче­ских эмоций» (См.: Эренбург. 1924. С. 8, 10, ПО).

Конструктивизм ввел в литературу новые пласты языка (индустриаль­но-технический, профессионально-терминологический, жаргонный) и стремился приблизить язык к теме произведения или писать «телеграф­ным языком». Так Сельвинский написал стихотворение «Вор» на блатном жаргоне.

Конструктивизм объявил себя «организационно-рационалистиче­ским течением в литературе, отвечающим требованиям периода социа­листической реконструкции. В литературе конструктивизм как художе­ственное направление развивался (1923—1930) в творчестве группы ЛЦК (Литературный центр конструктивистов). Возглавлял группу поэт

И.Л. Сельвинский. В нее входили Б.Н. Агапов, В.М. Инбер, Н.А. Адуев, Э.Г. Багрицкий, Е.И. Габрилович, К.Л. Зелинский (теоретик группы), В.А. Луговской, Д. Туманный (Н.Н. Панов), А.Н. Чичерин (некоторое время был соруководителем, позже вышел из группы), к группе примыкал И. Эренбург («А все-таки она вертится». М. — Берлин, 1922; «Мена всех. Конструктивисты поэты». [Сб.]. М., 1924).

Конструктивизм оказал влияние и на театр (режиссерское творчество Всеволода Мейерхольда, разрабатывавшего принципы биомеханики, те­атральной инженерии и вводившего в сценическое действие элементы циркового зрелища). Характерен в этом отношении спектакль «Велико­душный рогоносец» (1922). Конструктивистский подход проявился и в сценических декорациях — геометрически построенных и ничего не изо­бражавших.

В кино отдал дань конструктивизму ранний Чарли Чаплин, а в живо­писи — Ф. Леже.

Эстетика конструктивизма не признает утилитарно не функциониру­ющую декоративность, а в декларациях своих наиболее экстремистских представителей доходит до лозунгов ликвидации искусства и замены ху­дожника инженером-конструктором. Конструктивизм — порождение технического прогресса и «машинной эстетики». Амплитуда колебаний эстетики конструктивизма: от утилитаризма, требующего уничтожить эс­тетику, до технического эстетизма. Таковы основные эстетические прин­ципы конструктивизма (См.: Ган А. Конструктивизм, Тверь, 1922; Сб. Ли­тературного Центра конструктивистов, М.-Л., 1925; Чичерин А. Н., Кан-Фун. Декларация, М., 1926; Бизнес. Сб. Литературного Центра кон­структивистов, М., 1929; Gabo N., Constructions. Sculpture. Paintings. Drawins, L., 1957).

Согласно конструктивистской эстетике цель художественного творче­ства — «жизнестроение», производство целесообразных «вещей». Эти установки способствовали развитию дизайна.

Идеи конструктивизма охватили своим влиянием различные виды ис­кусства, однако наибольшее влияние оказали на архитектуру. Особенно это сказалось на творчестве Ле Корбюзье, И. Леонидова, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха.

Выдающийся теоретик и практик функционализма (течение конст­руктивизма) Ле Корбюзье стремился превратить город в залитый солнцем и открытый воздуху парк. Он создал модель «лучезарного города», не раз­деленного на районы иерархически разного уровня. Корбюзье утверждал в архитектуре идеи рационализма, демократии и равенства, коллективно организованной индивидуальной свободы личности, связанной с приро­дой и другими людьми. Такова художественная концепция архитектуры

Корбюзье. Он декларирует: «Краеугольным камнем современного градо­строительства я считаю священное уважение к свободе личности». Сво­бодная личность, согласно Корбюзье, должна быть коллективно органи­зована и включена в общественную систему: «Если вы стремитесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы, объединяйтесь по две тысячи человек (мужчин, женщин и де­тей); входите в дом через одну дверь, пользуйтесь четырьмя лифтами, ко­торые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Так вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воз­дух и зелень заполнят ваши окна».

Согласно Корбюзье у современной архитектуры должны быть «луче­зарные формы»: опоры-столбы, крыши-сады, свободная планировка.

Архитектура Корбюзье выдвинула идею техницизма, опирающегося на новейшую индустрию и строительный гений человека. Каменную кни­гу Корбюзье можно прочитать так: «Я — разумное существо — утверж­даю красоту рационального и рациональность красоты. Человек может быть счастлив, если он будет разумен, если он будет строить и созидать. Природа не рациональна, нужна вторая природа из стали и бетона».

Старинную формулу зодчества: «польза — прочность — красота» Корбюзье преобразовал в другую триаду: «конструкция — функция — форма».

Архитектура Корбюзье — дитя технической революции ХХ в. Окру­жающий человека мир должен быть построен геометрически: из прямо­угольников и квадратов фасадов, из кубов и параллелепипедов строений, из цилиндров колонн. Это организованное евклидово пространство — царство планиметрии и стереометрии и есть среда обитания личности но­вой технической эры.

Личность, организованная строем жизни современного города, ока­зывается строго регламентированной. Корбюзье выдвинул концепцию цивилизованной, урбанистической личности, погруженной в мир совре­менной техники.

Архитектор Леонидов разработал самостоятельные архитектурные идеи, во многом близкие Корбюзье. Он тоже принадлежал к функциализ­му как течению конструктивизма и опирался в своих проектах на возмож­ности современных строительных материалов и создавал фантастиче­скую стереометрию сооружений. Однако его архитектура менее урбани­стична и ориентируется на русскую традицию зодчества, предполагаю­щую органичную вписанность сооружения в природу. Леонидов выдви­нул художественную концепцию, утверждающую многогранную интел­лектуальную личность.

Здание театра им. Горького в Ростове-на-Дону (проект В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, 1935) — образец конструктивистской архитектуры: оби­лие стекла, глухой лоб главного фасада, оригинальное решение коммуни­каций. Сдержанно трактованный фасад облицован добротными материа­лами (большой лоб фасада — итальянским мрамором, остальные части здания — плитами из гранита и инкерманского известняка) и включает элементы скульптуры.

Авторы Щуко и Гельфрейх писали: «В основу замысла проекта легло размещение малого зала в передней части здания под фойе главного зала и устройство входов как в большой, так и в малый зал с Театральной площа­ди, то есть с главного фасада, соподчинив вход в малый зал входу в боль­шой. Архитектурным выражением этого приема явились две отдельно стоящие застекленные лестничные клетки, соединенные перекинутыми галереями — мостами с основным зданием и ведущими к фойе малого за­ла. Этот прием позволил решить все здание театра очень компактно, мо­нументальным и цельным объемом. Мы старались также внести ясность в решение засценных помещений и избежать многоэтажности сценических уборных... Верхняя часть фасадной стены сможет служить экраном для световых реклам и демонстрации кинофильмов... В театр зрители входят поднимаясь по двум большим гранитным лестницам. Автомашины въез­жают по боковым пандусам, проезжая под перекинутыми через них гале­реями».

Игра белой облицованной и прозрачно-голубой застекленной поверх­ности здания создавали его светотеневой облик. В Британском музее от каждой страны представлено по два архитектурных памятника, от России

— Исаакиевский собор и в Ростове-на-Дону драматический театр.