О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии

Достаточно хорошо известно, что наиболее естественным способом самовыражения для традиционной китайской философии была литературная форма, и по этому параметру она сопоставима, скажем, с русской философией. Следовательно, для адекватного понимания китайской философской мысли необходим анализ ее поэтически-метафорических средств выражения (подробнее см. [6]), но и, наоборот, для адекватного понимания классической китайской поэзии необходимо полное осознание и выявление ее глубинной философичности. Китайская поэзия не может быть избавлена от видимости легкомысленной примитивности до тех пор, пока ее мудрость не будет оживотворена «святым» духом китайской философии. Часто встречающееся умиление якобы детской непосредственностью и простотой этой поэзии не более чем недоразумение. Китайская поэзия — это «тончайший сок» китайской культуры, и уже априорно ясно, что квинтэссенции столь многосложной и рафинированной культуры не может быть простой и непосредственной.

Что же касается китайской философии, то внутри породившей ее духовной культуры она обладает (если воспользоваться математическим термином) большей областью определения, нежели любая западная философия. Оборотной стороной этого обстоятельства является то, что философские идеи в Китае располагают более обширным арсеналом средств выражения. Это утверждение не противоречит часто отмечаемой исследователями узости проблематики и категориального аппарата традиционной китайской философии, так как рекрутирование ею выразительных средств производится «по вертикали», т. е. за счет специфической универсальной классифицированности понятий и приведенности элементов полученных классов во взаимно-однозначное соответствие. Ранний, но уже достаточно развитой пример такого концептуального схематизма являет собой 24-я глава «Шуцзина» «Хун фань» («Величественный образец») [4, т. 1, с. 104—111]. Подобное построение делает возможным выражение идей, заложенных в «фундаменте», через конструктивные элементы и первого «этажа» и «крыши». Причем внутри каждого «этажа» наличествует своеобразный связующий материал, гарантирующий строгую однозначность переходов от одного уровня к другому. Дабы избежать голословности, попытаемся проиллюстрировать высказанный тезис конкретным материалом, т. е. уловить метафизический смысл там, где на его присутствие как будто не приходится рассчитывать.

Обратимся к двум на первый взгляд далеким от философии стихотворениям Ду Фу. Выбор их продиктован именно земной конкретностью, а не эмпирейной абстрактностью содержания. Залогом успеха в предпринимаемом поиске можно считать, во-первых, то, что речь пойдет о классических образцах творчества корифея китайской поэзии, от которых следует ожидать максимальной реализованности заложенных в ней вышеописанных потенций, а во-вторых, то, что по крайней мере неединственность их смысла достоверно устанавливаема. За непосредственным смысловым планом поэтического описания отчетливо воссоздается другой смысловой план — конкретная социально-политическая ситуация, задаваемая суммой реалий. Сверх того, развитое до виртуозности в китайской литературе искусство заимствования и намека, втягивая в орбиту стихотворений те или иные частицы классического литературного наследия прошлого, создает в них своего рода индивидуальный литературный микромир, который выделяется в особый смысловой план. Как учит «Даодэцзин», «Одно порождает Два, Два порождает Три, а Три порождает Десять тысяч вещей» (§ 42). Следовательно, есть резон предполагать существование и еще какого-то (каких-то) смыслового плана.

Итак, надлежит показать минимум четыре смысловых уровня иероглифического поэтического текста: первый — данный непосредственно в переводе, второй — исторические реалии, третий — «литературный микромир», четвертый — метафизические спекуляции. Поскольку в данном случае нас интересует главным образом последний, за более или менее специальными комментариями к стихотворному переводу следует их общий анализ, в котором с помощью канонических философских трактатов интерпретируется одна из ведущих тем поэтических шедевров Ду Фу. Она возникает в самом начале обоих стихотворений и условно может быть названа темой воды. Общий анализ закапчивается попыткой объяснить метафизическую общность двух стихотворений, парных с точки зрения китайской культурной традиции. Что касается даваемых по пунктам комментариев, то в них перемежается информация, относящаяся ко второму, третьему и четвертому планам.

Переводы выполнены по изданию «Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями» [27, с. 123—128]. Специальный литературоведческий разбор первого из предлагаемых стихотворений был осуществлен Л. А. Никольской в статье «О стихотворении Ду Фу «Красавицы»» [11]. Там же опубликован в неполном виде наш перевод этого стихотворения. Оба стихотворения, насколько нам известно, ранее на русский язык не переводились.

Песнь о красавицах

В весенний праздник очищенья

Дыханье обновляет небосвод

В Чанъани стольной, возле вод

Красавиц чудное стеченье.

Далеки помыслы, величественна стать,

С красою в сочетанье чистота.

Весь облик полон нежности прелестной,

Отмечен высшею гармонией телесной.

Весна, которой убывает срок,

В шелках нарядов празднично лучится,

На них горящий серебром единорог

С жар-птицей златотканою теснится.

Чем головы увенчаны у них?

Зелеными сплетенный лепестками,

Висящими изящно над висками,

Их облекает зимородка легкий пух.

Что взгляд находит за спиной?

Жемчужины давящей пеленой

Застывший платья шлейф одели,

Как будто отлитой на теле.

Внутри, за пологом, расшитым облаками, —

Родня царицы из Перцового дворца,

Одарена от высшего лица —

Цинь, Го — великих княжеств именами.

Верблюдов бурые горбы

Из чанов изумрудных вырастают,

И рыбы серебром чешуи блистают

В хрустальных чашах, что прозрачнее воды.

Уж палочки из кости носорожьей

Почти застыли, совершив свой труд,

Но с колокольцами ножи напрасно множат

Слепое изобилье тонких блюд.

Подняв узду, возница-евнух мчится,

Не колыхнется пыль — так скор полет.

Дворцовый повар беспрерывной вереницей

С ним восемь яств бесценных шлет.

Свирелей и тамбуров скорбный причет

Тревожит чистых духов и чертей.

Собранье пестрое придворных и гостей

Есть сход сановников высокого отличья.

Но вот коня смятенное топтанье

Сопровождает чье-то опозданье!

У павильона оставляет гость коня,

Спешит ковер узорчатый занять.

Пух покрывает тополиный

Простую ряску снежною лавиной.

Проворные сороки на хвосте

Разносят радостные вести.

Могуществу министра нет под стать —

Спалить грозит прикосновенье —

К нему остерегайся приближенья,

Страшись пред грозный взор его предстать.

Плач у речного изголовья

Старик-селянин с Малого холма,

Стенаньями тесним, рыданьем мучим,

Весенним днем, таясь, бредет туда —

До Вьющейся Реки излучин.

Дворец, стоящий в изголовии Реки,

На тысячи ворот надел замки.

Так для кого же изумрудные отливы

Младого тростника и нежной ивы?

В воспоминаньях блеск былых времен,

Когда над Южным парком вырастала

Сверкающая радуга знамен

И разноцветье тьма вещей рождала.

Владычица и первое лицо

Дворца Сияющего Солнца

Сидела с государем в экипаже,

Служа ему, как преданная стража.

Статс-дамы, во главе кортежа,

С собою лук со стрелами везут.

Их кони масти белоснежной

Златые удила грызут.

Вот к небу обратившись вдруг,

На облако стрелок нацелил лук —

Стремглав летя, одна стрела

Сбивает наземь два крыла.

Но где же нынче ясны очи?

И светлы жемчуга зубов?

Замаран кровью — опорочен —

Блуждает дух, утратив кров!

Стремится на восток прозрачной Вэй теченье,

Но в глубину Цзяньгэ приходится вступать.

Оставшаяся здесь и тот, чье назначенье —

Уйти, не смогут уж друг другу весть подать.

И человек, в котором живо чувство,

Грудь оросит слезою грустной.

Ее обители — речным цветам, воде

Не ведом окончательный предел.

Светило золотое жухнет,

Нисходят сумерки, и ху,

Гоня коней, проносятся верхами,

Столицу наполняя пыльным вихрем.

Приходится на юг от града

Свой невеселый путь держать.

И северный предел оттуда

С надеждой созерцать.

Общий анализ

Начнем с первого стиха Песни. Другое обозначение праздника третьего дня третьей луны — «двойная тройка» (чун сань). Таких двойных праздничных дат в Китае немало, например: пятый день пятой луны, седьмой день седьмой луны, девятый день девятой луны. На числовую символику дат еще накладывается символическая связь праздников между собой. В частности, сами дуальные даты образуют диады. Третий день третьей луны сопряжен с девятым днем девятой луны как через нумерологическое единство тройки с девяткой, так и благодаря симметричному положению в круговороте времени — в годовом цикле месяцев. Обряды, совершаемые осенью, связываются с горами, а весенние — с водами. В девятую луну, согласно древнему обычаю, надлежало подниматься в горы и совершать моления, а в третью луну полагались очистительные омовения с целью убережения от злотворных влияний. Поэтому Песнь и начинает описание с находящихся у вод красавиц. Связь гор и вод в китайском мироощущении более чем тесная, сведенные вместе два обозначающие их иероглифа выражают понятие пейзажа, показывая тем самым, что горы и воды представляются в виде своеобразной координатной сетки, набрасываемой на любое природное явление. Эти координатные оси действуют не только в области мироощущения и восприятия природы, но и в области мировоззрения. Конфуцию принадлежит афоризм: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий — действенно-подвижен (дун), гуманный — покоен. Знающий радуется, гуманный долго действует» («Луньюй», VI, 23). Вот образчик того связующего материала, о котором было сказано выше. Если осуществить операцию суперпозиции, то получится, что в «водный» праздник «двойной тройки» положено наслаждаться и радоваться, а времени «двойной девятки» соответствует минорное настроение и возвышенные (в прямом и переносном смысле) размышления. Последнее вполне подтверждается неизменной минорностью, звучащей в стихах, посвящаемых китайскими поэтами девятому дню девятой луны (см., например, [22, с. 272; 15, с. 41—42; 1, с. 65; 8, с. 44—45; 9, с. 32]). Значит, и мажорные интонации Песни Ду Фу предписаны «статутом» самого праздника, которому она посвящена. Связанный с любовью веселый характер «водного» праздника в третью луну отмечался уже в таких классических памятниках, как «Шуцзин» (I, VII, 21) и «Луньюй» (XI, 26).

Образ воды, всплывающий в самом начале стихотворения, сразу направляет его в русло своих символических значений. Он тянется нитью иносказания к не называемому прямо, но тем не менее центральному персонажу Песни — Ян Гуйфэй, ибо предание гласит, что именно вслед за купанием в дворцовом водоеме (именно весной!) на нее снизошла любовь императора. Об экстраординарной роли омовений в ее судьбе свидетельствует известная картина Чжоу Фана (?) «Ян Гуйфэй после купания». Показательно и то, что в ее честь был назван пруд [10, с. 13]. У воды началась карьера Ян Гуйфэй, у воды она и кончилась: около реки Вэй нашла она свою могилу. Не случайно, думается, обреченную на смерть фаворитку император проводил «до северного выезда на почтовую дорогу» и «к северу от главной дороги» ее похоронили [10, с. 33], ибо в китайской универсальной систематике воде как одному из пяти элементов соответствует страна света — север. В «Плаче», написанном после гибели Ян Гуйфэй, когда до конца обнаружилась вся серьезность миссии воды в ее судьбе, тема воды звучит с еще большей силой.

Наверное, у всех народов вода ассоциировалась с чувственно-телесным женским началом (см., например, у Порфирия [12, с. 32—34]). Русалочья стихия воды в традиционной китайской поэзии обращалась в метафору плотской красоты, проникнутой сладострастием (см., например, [21, с. 186—194]. О тотемистических и раннеанимистических представлениях, связанных с культом гор и рек, см. [13, с. 45—64]). Для нас в данном случае важно, что эта координация не только присутствовала в мифологических представлениях, но и ратифицировалась философской мыслью. В систематике соответствий «Хун фаня» естественно-физическое свойство воды течь вниз фиксируется как метафизический атрибут (чоу 1; см. [4, т. 1, с. 105]). А в «Луньюе» направленность движения вниз уже выступает атрибутом низких людей (XIV, 23), в последующем рассуждении сводимых в одну категорию с женщинами (XVII, 25). Числовым символом воды является шестерка, и именно шестерка в системе «Ицзина» служит стандартным обозначением женского начала инь. Как элемент в противопоставлении огню или почве (ту), вода образует оппозицию «женское—мужское». Выражение, буквально означающее «водяной цвет» (шуй сэ), имеет смысл — «женское телосложение, женский облик». Кроме того, и «двойная тройка» некоторым образом тождественна шестерке. Связь воды и женского начала, очевидно, зиждется на общем свойстве пассивности, способности воспринимать иную форму. Вода — идеальный символ пассивности, поскольку она зеркалом своей поверхности воспринимает любые образы, а своей субстанцией заполняет любые формы. В этом смысле показательно, что в «Хун фане» утверждение «величественного образца» хун фань связывается с упорядочением «величественных вод» (хун шуй): образец находит в воде наилучшую восприемницу образцовости.

Образ воды в китайской философии был также традиционным символом природы человека. Начало этой традиции положила полемика между Мэн-цзы и Гао-цзы, в которой обе стороны признали человеческую природу (син) подобно воде, а ее сущностное качество — доброту или недоброту — подобным стремлению воды течь в ту или иную сторону. Безразличие воды к тому, течь ли ей на восток или на запад, Гао-цзы считал аналогичным безразличию человеческой природы к добру и злу. Неизбежное стремление воды течь вниз Мэн-цзы считал аналогичным неизбежной склонности к добру, присущей человеческой природе («Мэн-цзы», VI А, 2). Важно при этом иметь в виду, что иероглиф «син» обозначает не только вообще природу человека, но и более конкретно — его пол (sexus), поэтому аналогия между син (природой) и шуй (водой) естественным образом содержит в себе фемининную характеристику; с другой стороны, иероглиф «син» в самом общем своем значении «природа» распространяется и на природу воды. Совершенно закономерна в этом смысле идентичность характеристик женского начала и воды в «Даодэцзине»: «Самка обычно благодаря [своему] спокойствию побеждает самца, [ибо] благодаря [своему] спокойствию стремится вниз» (§ 61); «В Поднебесной нет ничего более податливого и слабого, чем вода, однако среди преодолевающего твердое и сильное нет ничего, что могло бы победить ее» (§ 78). Женственность воды в этом трактате выражается также тем, что она уподобляется дао (§ 8), которое, в свою очередь, представляется «матерью Поднебесной» (§ ^5, § 52), «матерью тьмы вещей» (§ 1).

Оба стихотворения как нельзя лучше демонстрируют торжество слабой женской природы: в Песни — физическое и реальное, в «Плаче» — метафизическое и идеальное, т. е. торжество незабвенного образа.

Следует обратить внимание и на связь знания с радостью и наслаждением, противоположную библейской идее: знание есть скорбь.

Дело в том, что в Китае истинным знанием традиционно считалось социально значимое (действенное) знание, а оно должно было приносить своему обладателю жизненный успех. Рафинированное метафизическое знание, лежащее вне рамок социального контекста, скажем, даосское умозрение, могло высоко цениться, проходя, однако, уже по другому разряду: самоосмысляясь как премудрое незнание, социумом оно принималось как индивидуальный стиль жизни. В самой семантике знака «чжи» — «знать» заключена идея социального приложения в виде значения «управлять», «ведать». Используя в качестве ключа вышеприведенный афоризм Конфуция, можно заключить, что строки Ду Фу живописуют таких «знающих», которые, принципиально отличаясь от гуманных, приверженцев гор, заняты активным социальным действием, веселятся и наслаждаются. Это значит, что созданная поэтом картина исторической действительности точно укладывается в «раму» метафизических спекуляций, стоящих за употребленными им символами.

В аспекте историко-культурных параллелей этимологическая связь русского глагола «знать» с индоевропейским корнем gen «рождать(ся)» [16, с. 90—93], ныне проявляющаяся в эвфемистическом обороте «познать женщину» (поскольку лексика, генерированная корнем gen, первоначально обозначала отношения только между людьми, а не между человеком и вещью. Ср.: «Луньюй», XII, 22: «знание есть знание людей»), достойна быть привлеченной для объяснения того, почему знающий любит воду. Кстати сказать, в европейской философской мысли также искони присутствовало понимание связи знания и любовь, хотя связь эта и трактовалась весьма различно. Не оставляет без внимания данный вопрос и современная западная философия; например, в рассуждениях Л. Камю о Дон Жуане любовь представляется своеобразным знанием: «Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать; вот его (Дон Жуана. — А. К.) способ познания. (Есть смысл в этом слове, излюбленном в Писании, где «познанием» называется любовный акт)» [31, с. 103].

Завершающий Песнь (как будто неожиданный) мотив грозной опасности на самом деле доводит до логического конца ее эмоциональную и метафизическую «мелодию», вновь возвращая нас к идее и образу воды, ибо, согласно «Ицзину», свойству «опасность» соответствует образ «вода», единство которых скреплено единым знаком,— триграммой «Кань» и ее удвоением, одноименной гексаграммой № 29 (см. [20, с. 23, 178, 283-286]).

«Плач» так же, как и Песнь, не называет имени Ян Гуйфэй, хотя на нее направлен весь его пафос. Помимо реалий, непосредственно связанных с Ян Гуйфэй, как-то: Вьющаяся Река или Дворец Сияющего Солнца, на нее указывают те же пароли, что и в Песни. Опять все начинается с весны и вод, заканчиваясь обращением взгляда в «сторону воды», т. е. на север. Причем, как уже было отмечено выше, мотив воды становится еще сильнее. Это нетрудно подтвердить статистически. В Песни на 181 иероглиф текста (вместе с заглавием) приходится 8 иероглифов, включающих в свой состав знак «вода» или собственно им являющихся, а в «Плаче» соответственно на 143— 19. (Наш подсчет основывался на чисто формальном критерии, так что причастные к влажности «рыбы» и «плач», а также символически связанный с водой «север» не учитывались.)

В «Плаче» вместо «далеких помыслов» хищных красавиц, характеристику которых «шу це чжэнь» можно интерпретировать не только как «сочетанье красоты и чистоты», но и как четкость и ясность намерений в сочетании с трезвой реалистической устремленностью, появляются «светлые зрачки». А о зрачках в «Мэн-цзы» сказано: «Из того, что заложено в человеке, нет ничего лучше зрачка. Зрачок не может скрыть его зло. Если в душе (груди) праведно, то зрачок у него ясен, если в душе неправедно, то зрачок у него мутен» (IV А, 15). Выходит, что этот, казалось бы, внешний, наружный признак содержит в себе высокую положительную оценку интеллектуально-нравственного состояния духа.

Весьма важным нам представляется наблюдение Л. А. Никольской, замечающей, что в Песни даются описания красавиц, касающиеся только тела, но не лица, тогда как в «Плаче», наоборот, присутствует представление о лице [11, с. 35—36]. Действительно, в «Плаче» на фоне отсутствия каких-либо телесных описаний «зрачки и зубы» создают образ лица. Следовательно, перед нами как бы две половины китайской верительной бирки, сложение которых позволяет получить целостный образ личности Ян Гуйфэй, личности, понимаемой как единый духовно-телесный организм (шэнь), в котором также едины лицо и тело (подробнее о личности—теле—шэнь см. [7]).

По эмоциональному настрою «Плач» диаметрально противоположен Песни: в первом — минор, во второй — мажор. И по смысловой направленности стихотворения противоречат друг другу: Песнь выглядит изощренной сатирой на дорвавшуюся до власти, охочую до развлечений красотку и ее свиту, а «Плач» звучит печальной элегией о погибшей красавице, окруженной ореолом трагической любви. Парадоксальный по видимости контраст есть блестящее воплощение важнейшего китайского общемировоззренческого принципа — принципа универсальной поляризованной дуальности. Всемировую диаду составляют полярные силы инь и ян, моделирующие по образу и подобию своей связи самые разнообразные структуры и в онтологическом, и в гносеологическом, и в эстетическом плане. Взаимоотношение инь и ян не просто контрарное, оно — динамическое, причем в каждое из противоположных начал внедрено семя его антагониста. Поэтому в Песни весенний праздник «двойной тройки» радостен, а в «Плаче» весна навевает грусть, поэтому же мажорная Песнь «вдруг» оканчивается тревожной нотой, а минорный «Плач» «неожиданно» заключается оптимистическим возгласом надежды. Столь мощный идейный модулятор, как концепция универсальной взаимопроникающей поляризованности, не только определяет взаимозависимость рассматриваемых стихотворений, но и выступает одним на факторов высокого эстетического достоинства этой пары.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Антология китайской поэзии. Т. 2. М., 1057.

2. Бо Цзюй-и. Песнь о бесконечной тоске. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.

3. Дзэнтику. Ян Гуйфэй. — Восток. Сб. 1. М.— Л., 1935.

4. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972; т. 2. М., 1973.

5. Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.

6. Кобзев А. И. О роли филологического анализа в историко-философском исследовании. — НАА. 1978, № 5.

7. Кобзев и А. И. О понимании личности в китайской и европейской культурах. — НАА. 1979, № 5.

8. JIи Цинчжао. Строфы ил граненой яшмы. М., 1974.

9. Лу Ю. Стихи. М., 1960.

10. Лэ Ши. Яв Гуйфэй. — Нефритовая Гуаньинь. М., 1972.

11. Никольская Л. А. о стихотворении Ду Фу «Красавицы». — Вестник Московского университета. Серия «Востоковедение». 1979, № 1.

12. Порфирий. О пещере нимф. — Вопросы классической филологии. Вып. VI. М., 1976.

13. Серкина А. А. Опыт дешифровки древнейшего китайского письма. М., 1973.

14. Сычев Л. П., Сычев В. П. Китайский костюм. М., 1975.

15. Тао Юаньмин. Стихотворения. М., 1972.

16. Трубачев В. Н. Древнейшие славянские термины родства. — «Вопросы языкознания». 1957, № 2.

17. Цао Е. Повесть о фаворитке Мэй.— Танские новеллы. М., 1960.

18. Чэнь Xун. Повесть о бесконечной тоске. — Тайские новеллы. М., 1960.

19. Шицзин М., 1957.

20. Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960.

21. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965.

22. Юэфу. Из древних китайских песен. М.— Л., 1959.

23. Даодэцзин (Канон пути и благодати). — «Лаоцзы цзинь и» («Лао-цзы» («Даодэцзин») с переводом на современный [язык]). Пекин, 1956.

24. Лунь юй и чжу («Суждения и беседы» с переводом и комментариями). Пекин, 1958.

25. Люй-ши чунь цю (Весны и осени господина Люя). — Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 6. Пекин, 1956.

26. Мэн-цзы и чжу («Философ Мэн» с переводом и комментариями). Т. 1, 2. Пекин, 1960.

27. Тан ши сань бай шоу сян си (Триста стихотворений [эпохи] Тан с подробными объяснениями). Пекин, 1957,

28. Хоу Хань шу (Книга о [династии] Поздняя Хань). — Эр ши у ши («Двадцать пять [династийных] хроник»). Т. 1. Шанхай, 1934.

29. Цы хай ([Словарь] Море слов). Шанхай, 1948.

30. Чжуан-цзы цзи цзе («Философ Чжуан» с собранием толкований).— Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Т. 3. Пекин, 1956.

31. Camus A. Le mythe de Sisyple. P., 1967.

М. Е. Кравцова

«КРАСАВИЦА» - ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В КИТАЙСКОЙ ЛИРИКЕ (поэзия древности и раннего средневековья)

Вопрос о месте и значении любовной темы в китайской поэзии не нов. При всем многообразии существующих точек зрения по этому вопросу он так или иначе затрагивается во многих работах, касающихся литературы и культуры Китая. (Проблемы восприятия любви в Китае и особенности китайской любовной лирики разбираются в статье Б. Б. Панова «Тема любви в китайской поэзии» [11] и в недавно вышедшей книге Е. А. Серебрякова «Китайская поэзия X-XI вв.» [12, с. 5-8].)

Чаще всего в лирике видят отражение социального неравенства и бесправного положения женщины в китайском обществе: «Женщина в древнем Китае, была совершенно бесправной; конфуцианский домострой разрешал отослать ее обратно к родителям, если та была слишком «бойкой на язык», «не почитала свекра и свекровь» или же была ревнивой, не говоря уже о более тяжких преступлениях: болезни, бездетности... Женщина должна была постоянно угождать своему господину, жить в страхе перед одинокой старостью. Жажда любви, стремление найти человека, который был бы достоин этого большого чувства, и горечь разочарования... вот основное содержание древних юэфу, посвященных любовной теме» [10, с. 30].

Например, Ю. К. Щуцкий в статье о древней поэме «Стихи о жене Цзяо Чжунцина» писал: «Наша поэма не имеет заглавия... Тема ее очень характерна. Жена — не человек. С нею можно не считаться. Ее можно прогнать» [7, с. 39]. Подобное отношение отмечал и В. М. Алексеев: «Жене полагается быть только дома, никуда не отлучаясь и подчиняясь семейным установлениям» [1, с. 109].

Об отношении к любви в конфуцианском каноне достаточно подробно говорится в статье Л. С. Васильева «Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае»: «В традиционной конфуцианской системе ценностей чувство оказалось не только вторичным и второстепенным по сравнению с долгом — оно просто несоизмеримо с ним, будучи явленном иного порядка даже в тех случаях, когда, по представлениям европейцев, должно было бы занимать ведущее место, играть определяющую роль. В первую очередь это касается проблем любви и брака. Брак — категория долга, реализация интересов семьи, требование культа предков. Любовь же... явление совершенно иного плана, нечто как бы низменное, почти животное» [5, с. 73].

Автор этой статьи не берется судить, насколько отношение к любви и положение женщины в китайском обществе на различных этапах его развития соответствовали конфуцианским представлениям о семье. Но уже само существование в китайской поэзии огромного количества разнообразных любовно-лирических произведений дает основание предположить, что лирика не ограничивалась только изображением тягот женской доли. Разумеется, в небольшой статье невозможно достаточно полно проследить развитие женского образа в многовековой поэтической традиции, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми, наиболее существенными, на наш взгляд, моментами.

Истоки любовной лирики, как и всей китайской поэзии, лежат в «Шицзине» — древнейшем поэтическом памятнике, в котором представлены разнообразные лирические песни. В «Шицзине», как отмечал еще В. П. Васильев, «мы видим и песни любовные, песни девицы, желающей выйти замуж, песни любовника, очарованного своей милой, назначение свидания, жалобы покинутой жены, еще более жалобы разлученных супругов, любовников, родственников» [4, с. 457]. Однако при всем разнообразии лирических песен «Шицзина» можно выделить одну общую для них всех черту: женщина предстает перед нами равноправным человеком, наделенным не только физической Красотой, но и высокими нравственными достоинствами.

Особенно эта черта заметна в образе девушки-возлюбленной, способной не только горячо и преданно любить, но и вызывающей такое же сильное ответное чувство. В таких песнях, как «Вышла на небо Луна», «Есть у восточных ворот водоем», «Вот из восточных ворот выхожу», «Песня танцора», и многих других героиня рисуется прекрасной и неприступной девушкой, которую не так-то легко покорить влюбленному в нее герою («Убитая лань на опушке лесной»):

Потише, потише, не трогай меня,

Коснуться платка не позволила я,

Не трогай — залает собака моя

[15, с. 32].

Песни «Шицзина» создавались в разное время и в разных местностях. Поэтому неудивительно, что и положение женщины отражается в них по-разному. Наряду с песнями, повествующими о домострое (одна из таких песен, «Стала я Чжуна просить...», разбирается в книге Н. Т. Федоренко «Древние памятники китайской культуры» [15, с. 186]), есть и произведения, в которых девушка пользуется правом на свободу в своих чувствах («Песня о невесте, отвергающей Жениха»):

Ты меня призываешь к суду.

Что же, пусть ты меня призываешь к суду,

За тебя все равно не пойду

[15, с. 26].

Искреннее восхищение любимой пронизывает многие песни, превращая их в своеобразное воспевание женской красоты («Вышла на небо луна»):

Вышла луна, озарила кругом облака,

Так и краса моей милой сверкает, ярка

[15, с. 169].

Подобное отношение характерно не только для девушки-возлюбленной, но и для женщины-жены. В целом между образами девушки-возлюбленной и женщины-жены существует значительная разница, что отражает естественное различие между положением девушки и замужней женщины. Так, например, в песнях основное внимание обращается на моральные и нравственные достоинства жены: верность мужу, умение хозяйничать в доме и соблюдать необходимые церемонии и т. д. Интересно, что в «Шицзине» дается всего два развернутых женских портрета, и оба они относятся именно к жене — прекрасной и достойной спутнице своего мужа («С супругом вместе встретишь старость ты» и «Ты величава собой»):

И вижу я, как твой прекрасен лоб,

Округлены виски и ясен взгляд,

О эта женщина! Подобной ей

Красы в стране нет больше, говорят

[15, с. 00].

Пальцы — как стебли травы, что бела и нежна,

Кожа — как жир затвердевший, белеет она,

Шея – как червь-древоед, белоснежна, длинна,

Зубы твои – это в рядком семена

[15, с. 72-73].

Женщина-жена выступает как хранительница домашнего очага, символ дома, и воин в походе тоскует о ней не меньше, чем она о нем («Лишь барабан большой услыхал»):

Думал, что, руку сжимая твою,

Встречу с тобою я старость свою.

Горько мне, горько и разлуке с тобой,

Знаю: назад не вернусь я живой

[15,0.42].

Что же касается многочисленных песен о разлуке, о брошенной жене, то возникает вопрос: можем ли мы рассматривать подобный сюжет только как констатацию неравенства мужчины и женщины? Сочувствие, с которым описывается одинокая женщина, ее высокие моральные качества, ее неподдельное страдание и горечь ее положения — все это позволяет относиться к таким песням как к своего рода протесту, осуждению недостойного поведения супруга. Это не принижение женщины, а сознательное стремление вызвать к ней сострадание и симпатию. Не случайно героиня «Стихов о жене Цзяо Чжунцина» считается «единственным действующим лицом поэмы, которое все время сохраняет черты человечности и человеческого достоинства» [7, с. 39], а сама поэма рассматривается как произведение, в котором «китайская поэзия впервые с такой силой поднимает свой голос в защиту любви и свободы человеческой личности, против гнета конфуцианского домостроя» [10, с. 37—38].

Подобным образом, на наш взгляд, можно трактовать и многочисленные авторские произведения последующих эпох, развивающие тему женской участи, как, например, известное стихотворение Фу Сюаня (218—278) — «Песня о горькой доле» [18, с. 159]. Поэт с беспощадной откровенностью говорит о бесконечных унижениях и оскорблениях, выпадающих на долю женщины с момента ее рождения. Но и здесь скорее можно увидеть возмущение автора подобным положением вещей, чем отношение к женщине как к «второразрядному» существу.

Не менее интересно и стихотворение Цзо Сы (250?—305?) «Чаровницы», в котором речь идет о двух маленьких девочках — дочерях поэта. Остается только удивляться, с какой искренней теплотой и неподдельной любовью пишет автор блестящих од о таком, казалось бы, «малопристойном» для высокой поэзии предмете, как маленькие девочки. С какой тревогой отмечает он попытку окружающих заставить детей вести себя «по-взрослому» и как переживает наказание дочерей:

Стыдно заставлять их вести себя по-взрослому.

Как услышат, что их накажут,

Утирают слезы и обе поворачиваются к стенке

[18, с. 184-185].

Да, положение женщины в семье отличалось от положения мужчины, и не могло не отличаться. Но эта разница воспринималась в поэзии как вполне естественная, обусловленная разницей между самим женским и мужским естеством — инь и ян. Женщина, выполняющая свой долг по отношению к семье и дому, умеющая достойно вести себя, пользовалась не меньшим уважением, чем супруг. Подробное описание поведения такой женщины дается, например, в одной из интереснейших ханьских песен, «Лунсисин»:

Жена, мной любимая, встретит гостей,

С приветливым, добрым лицом,

Поклонится, руки сложив на груди,

Проводит пришедших в дом.

Расспросит, спокойно ли было в пути,

И в Северный зал введет.

Посадит гостей на кошме расписной,

И кубки им поднесет

В беседах и шутках ей ведом предел.

За кухней следит она,

Заботясь, чтоб пища готова была,

Посуда гостей полна

[18, с. 34—35; 16, с. 29—30].

И в конце песни автор с восхищением восклицает:

Как муж, она может хозяйство вести,

Как муж, сильна и смела.

Возможно, что это описание не простой женщины, а небожительницы, принимающей гостя в своем дворце, на что указывает начало произведения — описание звездного неба.

Подобное отношение к жене подтверждается не только поэзией. В знаменитом трактате «Наставление женщинам» его автор — красавица-учёный Бань Чжао (33?—103) прямо пишет о том, что «путь мужа и жены это есть путь ян и инь» и недостойное поведение как жены, так и мужа одинаково приводит к нарушению истинной гармонии миропорядка [19, с. 1049; 24, с. 84].

Равенство в поэзии мужского и женского образа нашло отражение и в общности лексики, характеризующей персонажей обоего пола. Не случайно тема мужской дружбы — одна из самых высоких тем китайской классической поэзии — вобрала в себя лексику, относящуюся к любовной лирике. Так, например, мэй жэнь и цзя жэнь означает и красавицу и прекрасного душой человека, цзюнь цзы — это и муж, возлюбленный и благородный человек, ли — разлука возлюбленных и разлука друзей и т. д. Подобная лексическая двусмысленность нередко затрудняет понимание текста в целом. Так, например, комментируя поэму ханьского У-ди «Осенний ветер», В. М. Алексеев так и не смог прийти к окончательному выводу о значении в ней цзя жэнь: идет речь о придворных красавицах монарха или о его верных сановниках [1, с. 165].

Наряду с лирическими произведениями о разлуке и женской доле существует значительное количество стихотворений, авторы которых основное внимание уделяют теме чувственной любви. Эта тема также представлена в «Шицзине» и получила дальнейшее развитие как в народных песнях (особенно у южных юэфу эпохи Шести династий), которые «более легкие по тону, более любовные по чувствам и гораздо более лиричные, чем традиционная поэзия» [23, с. 95], так и в авторских произведениях. Вот, например, стихотворение Чжан Хэна (77—139) «Песня о согласии»:

Неожиданно удостоилась счастья:

Стала вашей женой.

Ожидая верного соприкосновения,

Дрожу, словно боюсь прикоснуться к кипятку.

Не талантлива, но изо всех сил буду стараться,

Ничтожная, но сделаю все, что должна.

Стану хорошей хозяйкой в доме,

Буду прислуживать при церемониях.

Мечтаю стать камышовым ковриком,

Снизу покрыть ложе.

Хочу стать шелковым одеялом,

Сверху защитить от ветра и инея.