Декоративно-прикладное искусство. И. Бибикова (1917-1945 гг.) И
И. Бибикова (1917-1945 гг.) И. Рязанцев (1945-1965 гг.)
В предоктябрьский период в большинстве областей художественной промышленности царила беспринципная эклектика. Традиции русского декоративного искусства сохранялись только в некоторых видах народного творчества, но конкуренция машинного капиталистического производства вела крестьянские промыслы к вырождению и гибели. После Октябрьской революции начался процесс возрождения и в этой области. При отделе ИЗО Наркомпроса создается подотдел художественной промышленности. В Москве, Ленинграде и других крупных городах открываются художественно-промышленные мастерские и школы, специальные музеи, устраиваются диспуты, лекции и конференции, посвященные прикладному искусству. По-новому осмысливается роль и значение этого искусства, призванного удовлетворять жизненные и эстетические потребности людей, внедрять художественную культуру в быт и сознание широких народных масс.
Если до Октябрьской революции декоративным искусством увлекались лишь отдельные художники, создававшие в основном уникальные произведения, то теперь интерес к нему охватывает большой круг творческих работников. Наряду с мастерами прикладного искусства к художественной промышленности обращаются живописцы, скульпторы и графики самых различных направлений. Увлеченность революционными идеями и новые широкие возможности, которые раскрывала перед художниками революция, породили высокий творческий подъем, помогавший даже в тяжелые годы гражданской войны и разрухи создавать прекрасные произведения, наполненные живым дыханием героической эпохи. В процессе столкновения различных взглядов, в страстной борьбе за новое складывались тогда многие из тех общих художественных законов, которые лежат в основе и современных эстетических воззрений на декоративное искусство. В противовес эклектике и украшательству в качестве критерия прекрасного выдвигались целесообразность и красота простых функционально оправданных форм. Особое значение придавалось их архитектонике, пропорциональным соотношениям, умению раскрыть художественные возможности материала. В соответствии с таким пониманием прекрасного и художник в промышленности мыслился не как декоратор, а как художник-конструктор. Эти идеи подробно разрабатывались теоретиками так называемого «производственного искусства», обсуждались на ряде дискуссий, широко освещались в печати.
Однако разоренная за годы гражданской войны и интервенции Советская страна не имела технической базы для осуществления этих идей в массовом производстве. Наряду с экономическими причинами внедрению новых прогрессивных тенденций в творческую практику мешали разногласия, существовавшие между самими художниками. С одной стороны, во многих производствах еще царили эклектика и украшательство — печальное наследие прошлого. С другой стороны, отрицательную роль играла деятельность некоторых представителей крайних «левых» течений, стремившихся найти в «производственном искусстве» выход из этого тупика, в который завел их формализм. Но в борьбе с рутиной производства и «левыми» перегибами подлинные художники умели находить свои интересные творческие пути, создавать произведения высокого художественного звучания.
Одним из наиболее значительных художественных явлений этого времени были изделия Государственного фарфорового завода в Петрограде (бывш. Императорский завод, ныне завод им. М. В. Ломоносова), превращенного после революции в своеобразную творческую лабораторию, перед которой стояла задача производить «агитационный фарфор высокого революционного содержания». На заводе образовался сильный коллектив, где вместе с художниками прикладного искусства работали скульпторы, живописцы, графики, каждый из которых обладал характерным авторским почерком. Ценность работ этого коллектива заключается в той глубокой искренности и творческом горении, с которыми его участники стремились воплотить в своих произведениях колорит эпохи и мечту о прекрасном будущем, бывшую в те годы неотъемлемой частью действительности.
В росписи фарфоровых изделий завода значительное место занимают портреты революционных деятелей, сюжетные композиции на революционные темы, агитационные лозунги, советская эмблематика, геральдика и монограммы. Примерами таких произведений могут служить блюдо с надписью «РСФСР» Сергея Васильевича Чехонина (1878 — 1937), где художник превращает шрифт в изысканный орнаментальный узор, его же «Балтийский флот», декоративные тарелки с лубочно-красочными росписями и лозунгами Александры Васильевны Щекотихиной (р. 1892), работы Зинаиды Викторовны Кобылецкой (р. 1890) и других художников. Отдельные заказы выполнялись и приглашенными мастерами, как, например, К. Пет-ровым-Водкиным, В. Конашевичем, А. Самохваловым, Г. Нарбутом, М. Добужинским.
С.В.Чехонин. Юбилейное блюдо «РСФСР». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 182 а
Р. Ф. Вильде. Юбилейное блюдо. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1921 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 182 б
Завод выпускал также прекрасные образцы мелкой пластики. В 1919 г. здесь выполнялись скульптурные портреты деятелей революции, как, например, бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта работы Василия Васильевича Кузнецова (1882 — 1923). Ему же принадлежит и фигура «Красногвардеец» — произведение, ярко отразившее героическую романтику первых послеоктябрьских лет. Ученица Кузнецова Наталия Яковлевна Данько (1892 — 1942) создала целую галлерею образов людей, рожденных революцией: «Партизан в походе», «Матрос», «Работница-агитатор» и другие. Роспись, автором которой была сестра скульптора — Е. Данько, прекрасно гармонировала с формой изделий и подчеркивала их декоративную выразительность. Пробовали свои силы в мелкой пластике также другие художники и скульпторы. Б. Кустодиев создал статуэтки «Гармонист» и «Плясунья» с характерными для него яркими колоритными образами. А. Матвееву принадлежит несколько обнаженных женских фигурок, в которых он очень интересно использовал замечательные пластические возможности фарфора как материала.
В. В. Кузнецов. Красногвардеец. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове.
илл. 183 а
Н. Я. Данько. Чернильница «Жница». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 183 б
Изделия Государственного фарфорового завода получили широкое признание во всей Европе и с неизменным успехом экспонировались на многих советских и зарубежных выставках. В 1917 — 1921 гг. это был едва ли не единственный завод, где шла напряженная творческая работа, хотя и там художественные изделия составляли всего 10 — 15 процентов общей продукции. Большинство других предприятий, даже таких основных отраслей промышленности, как фарфоровая, стекольная и текстильная, не имели для подобной работы необходимой производственной базы.
В более широком масштабе художественная промышленность начинает восстанавливаться после окончания гражданской войны, но сначала значительная часть массовой продукции выпускается по старым образцам. Однако уже в первой половине 20-х гг. начинаются поиски новых форм. Так, на комбинате «Трехгорная мануфактура» художник Оскар Петрович Грюн (1874 — 1935) создает орнаментальные узоры из деталей машин, хотя и решает эти узоры в традиционных композициях текстильного рисунка. Более решительно отходят от выработанных композиционных схем художницы Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) и Варвара Федоровна Степанова (1893 — 1958), по чьим эскизам были выполнены на Первой ситценабивной фабрике ткани с крупным смело и динамично построенным геометрическим орнаментом, который выглядит современным и в наши дни.
Эти первые попытки ввести новые мотивы в текстильные узоры, найти новые формы их композиционного решения, были вполне закономерны. Но в конце 20-х гг. в текстильном рисунке появляются уже другие тенденции. Предприятия начинают выпускать носильные ткани с сюжетными изображениями на такие темы, как коллективизация, электрификация, причем выполненными в характере станковых картин, гравюр и плакатов без всякого учета особенностей материала и назначения изделий. Это вызвало справедливые нарекания потребителей и критику в печати. В результате последовало постановление Совнаркома о недопустимости выработки тканей с неуместными рисунками, профанирующими большие идеи, придающими им пародийный характер. Явления, которые мы рассмотрели на примерах фарфорового и текстильного производства, возникали в различных вариантах в других областях художественной промышленности 20-х — начала 30-х гг.
К концу 30-х гг. текстильная, керамическая, стекольная промышленность приобретает уже более прочную производственную базу. Из ассортимента постепенно начинают исчезать устарелые образцы. На заводы и фабрики приходят новые кадры молодых художников, получивших специальное образование в советских школах и вузах. В фарфоровой промышленности развертывается серьезная работа над формами массовых изделий. На Ломоносовском заводе художественный руководитель Николай Михайлович Суетин (1897 — 1954) создает интересные сервизы «Крокус» и «Интурист», в основе которых лежат простые геометрические объемы. По эскизам С. Г. Яковлевой (р. 1910) выполняются сервизы «Тюльпан» и «Лотос». На Конаковском фаянсовом заводе в те же годы много и плодотворно работает над формами посуды художница В. Г. Филянская (р. 1900).
В росписях конца 30-х — начала 40-х гг. основное место занимают близкий к формам природы цветочный орнамент и мотивы народного искусства. Однако, За исключением отдельных удач в работах Ломоносовского завода, эти росписи страдают перегруженностью узоров, нередко покрывающих всю поверхность вещи. Наряду с орнаментальными выполнялись и сюжетные композиции, причем некоторые из них, как, например, работы А. В. Воробьевского (р. 1906), отличались виртуозной тонкостью рисунка. Однако украшаемые ими изделия также часто страдали перегруженностью декором.
С. Г. Сотников. Черный лебедь. Завод фарфора в Дулеве. 1940 г
илл. 186 б
Широкое развитие получает мелкая пластика. На Ломоносовском заводе Н. Я. Данько создает многофигурные композиции «Папанинцы» и «Обсуждение Конституции в Узбекистане». На Дулевском заводе по моделям Алексея Георгиевича Сотникова (р. 1904) и Павла Михайловича Кожина (р. 1904) изготовляются выразительные анималистические скульптуры и жанровые сценки. С. М. Орлов делает для Дмитровского завода своеобразные гротескные фигурки (серия «Цирк»). Широкая и разнообразная деятельность развертывается также на фаянсовом заводе в Конакове, где исполняются детские фигурки Марии Петровны Холодной (р. 1903), анималистические скульптуры И.Е.Ефимова, монументальные композиции И. Г. Фрих-Хара. Многие из этих произведений интересны, талантливы, мастерски выполнены, но здесь в большинстве случаев уже утеряна та органичная связь с современностью, которая была свойственна мелкой пластике первых послеоктябрьских лет. Даже в произведениях Н. Я. Данько, сделанных, казалось бы, на очень актуальные для своего времени темы, ощущается элемент рассудочной надуманности, совершенно чуждый ее ранним работам.
В текстильном производстве основное место снова занимают орнаментальные узоры. Возрождаются традиции русского ситценабивного и узорного жаккардового ткачества. Видную роль в этом играют старые опытные мастера. Молодые художники в своих творческих исканиях обращаются к наследию народного искусства и русского классицизма. На предприятиях складываются новые кадры талантливых мастеров, многие из которых, как, например, С. М. Аганян (1900 — 1958), М. В. Хво-стенко (р. 1902) и ряд других художников, вскоре занимают ведущее место в текстильной промышленности.
К концу 30-х — началу 40-х гг. оживляется творческая деятельность и в стекольном производстве. Развертывается работа по усовершенствованию алмазной грани и матовой гравировки, возрождается забытая технология отделки изделий «венецианской нитью». Привлекаются квалифицированные художники и мастера. По предложению писателя А. Н. Толстого, скульптора В. И. Мухиной и профессора Н. Качалова при зеркальной фабрике в Ленинграде открывается экспериментальный цех художественного стеклоделия. Горячее участие в его работе принимает сама Мухина, создавшая оригинальные по форме и цветовому решению вазы и другие произведения. Интересные вещи выполняются также по проектам Алексея Александровича Успенского (1892 — 1941).
В. И. Мухина. Ваза «Астра» Кремлевского сервиза. Завод художественного стекла в Ленинграде. 1941 г
илл. 188 а
Творческая атмосфера, которую можно наблюдать в то время во всех областях художественной промышленности, носит уже иной, чем в 20-е гг., характер. Исчезают противоречивые тенденции различных художественных направлений. Особенно большое внимание начинают уделять рисункам с натуры, на основе которых создаются орнаментальные узоры, а также освоению художественного наследия. В этот период создается еще немало прекрасных произведений, однако в декоративных композициях все чаще встречаются эклектические решения и все сильнее сказывается тенденция помпезности и излишнего украшательства, получившие особенное развитие в конце 40-х — начале 50-х гг.
Параллельно с восстановлением художественной промышленности шел и процесс восстановления народных промыслов, находившихся накануне Великой Октябрьской социалистической революции в состоянии глубокого упадка. Уже в первые послеоктябрьские годы, в тяжелых условиях голода, блокады и разрухи, Советское правительство уделяет большое внимание вопросу сохранения и развития своеобразных художественных традиций искусства различных народов, входящих в наше многонациональное государство. Начавшееся еще в 1917 г. кооперирование кустарей постепенно охватывает почти все крупные очаги народного искусства союзных республик. В широких масштабах проводится профессионально-техническое обучение мастеров. Для популяризации народного искусства у нас и за рубежом организуется ряд выставок, пользующихся неизменным успехом. Среди них одной из первых была устроенная в Москве, в залах Исторического музея, выставка «Крестьянское искусство» (1921).
В 20-х — начале 30-х гг. опытные мастера были привлечены к работе в артелях и передавали молодежи свои знания. Огромные события, переживаемые в те годы нашей страной, не могли не отразиться на их работе, не породить новых художественных явлений. Яркий тому пример — миниатюрная роспись на лаковых изделиях, развивавшаяся на основе бывших иконописных мастерских в Палехе, Мстёре и Холуе. После революции вместе с естественным угасанием иконописного промысла, изделия которого не находили больше спроса, должны были, казалось, погибнуть также и его веками выработанные художественные традиции. Но Советское правительство, по достоинству оценив изумительное искусство палехских мастеров, помогло им, как отмечал А. В. Луначарский, «выйти из душившего их материального кризиса, из старых, затхлых форм их труда и из обветшалой тематики». Палешане освоили новый вид производства — роспись лаковых изделий на папье-маше бытового и декоративного назначения. Технологию они заимствовали у федоскинского промысла, но вместо характерной для него масляной живописи применили свою традиционную технику росписи темперой. Развитие палехской миниатюры в 20-х — начале 30-х гг. идет стремительными темпами. Стиль ее освобождается от более поздних наслоений 19 в. Мастера ищут вдохновения в высоких традициях, складывавшихся еще в период расцвета русской иконописи, но вносят в свое творчество новое содержание, новое мироощущение. Революционные события, литературные и фольклорные сюжеты, картины крестьянского труда и отдыха, пейзажи, лирические, любовные сцены получают в их работах глубоко своеобразное претворение. В декоративно-изысканной трактовке изобразительных и орнаментальных мотивов, в блестящем умении строить сложные многофигурные композиции, где все проникнуто единым певучим ритмом, чувствуется та же большая, веками выработанная художественная культура, что и в виртуозной технике выполнения. Тонкое чутье прирожденных декораторов помогло палешанам прекрасно сочетать свои живописные композиции с формами изделий и интересно использовать те новые творческие возможности, которые давала роспись на папье-маше. В художественное решение этой росписи они включили как важный компонент черную лаковую поверхность, на фоне которой все цвета приобрели особую глубину и насыщенность, заискрились и засверкали как драгоценные камни. Ощущение драгоценной ювелирной вещи еще подчеркивалось разделкой деталей тонкой золотой штриховкой и изящным оригинальным обрамлением, выполненным, так же как и штриховка, твореным золотом.
И. И. Голиков. Игорь к Дону войско ведет. Темпера. 1932 — 1933 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 184 а
И. В. Маркичев. Декоративная тарелка «Жнитво». 1933 г. Палех, Музей палехского искусства
илл. 185 б
В рамках общих стилистических средств работы каждого из палехских мастеров отличаются яркой индивидуальностью. Страстные, полные стремительной динамики живописные композиции Ивана Ивановича Голикова (1887 — 1937) и спокойные, уравновешенные, ритмически организованные росписи Александра Васильевича Котухина (1886 — 1961) или Ивана Васильевича Марковича (1883 — 1955); характерные для последних сочетания ярких насыщенных тонов и благородный серебристо-перламутровый колорит живописи И. М. Баканова (1870 — 1936); романтически-эмоциональное творчество И. П. Вакурова (р. 1886) или Д. Н. Буторина (1891 — 1960) и обобщенные символические образы Н. М. Зиновьева (р. 1888) — уже в самом этом богатстве ярких творческих индивидуальностей сказывается высокая художественная одаренность палехских мастеров. Их произведения получают широкое признание, пользуются огромным успехом на многих международных выставках.
Два других бывших иконописных центра в Мстёре и Холуе также нашли свой путь развития, создав в области миниатюрной живописи на папье-маше ряд интересных и своеобразных композиций.
Эмкуль. Гравированный клык с изображением праздника кита. Уэленская мастерская. 1956 г
илл. 184 б
Характерными примерами творческого и экономического расцвета, который переживали после Октябрьской революции многие старинные народные промыслы, могут также служить возрождение чукотской цветной гравюры на кости и развитие ковроделия в среднеазиатских и закавказских республиках, где это искусство имело высокие, веками выработанные художественные традиции.
В эти годы изучаются лучшие образцы старинных ковров. Их замечательные узоры, полные глубокого национального своеобразия, получают дальнейшее развитие в современном производстве. Они очищаются от элементов эклектики и модерна, вновь приобретают монументальность форм и стилевое единство. Стройное композиционное построение, гармоническое сочетание глубоких и сочных тонов, богатство орнаментики, каждый мотив которой не является механическим повторением другого, а носит на себе печать творческой руки мастера, — все эти характерные черты прекрасных ковров Туркмении, Азербайджана и других республик Закавказья и Средней Азии определили их мировую известность и неизменный уснех на советских и международных выставках.
Трудно наметить даже основные вехи такого многообразного и сложного процесса, как развитие народных промыслов в СССР, где не только каждая республика, но едва ли не каждый район имели свои, нередко уходящие в глубь веков художественные традиции и приемы мастерства. Революция всколыхнула эту стихию народного творчества, заставила по-новому переосмыслить все старые привычные формы, напряженно искать, ошибаться или находить новые творческие пути.
Еще более интенсивно развиваются народные промыслы во второй половине 30-х — начале 40-х гг. Открываются новые артели, экспериментальные лаборатории, специальные школы. Организованный в Москве в 1935 г. Научно-исследовательский институт художественной промышленности проводит большую работу по повышению квалификации мастеров. Наиболее талантливым даются индивидуальные творческие заказы, их широко привлекают к участию в выставках. Наряду с мастерами народных промыслов работают в традициях этих промыслов и некоторые художники-профессионалы. Так, например, М. Д. Раков (р. 1892) и С. П. Евангулов (р. 1893) создали много интересных, носящих печать их творческой индивидуальности произведений в технике резьбы по кости. Для открытой в Третьяковской гал-лерее выставки «Народное творчество» (1937) мастера Палеха, Мстёры, Хохломы, Жостова, Абрамцева-Кудрина, Холмогор, Чукотки и других промыслов выполнили целую серию декоративных порталов. Многие мастера принимали участие в оформлении павильонов ВСХВ 1939 г. и т. д.
М. Д. Раков. Белки. Вставка. Резьба по кости. 1932 — 1934 гг. Москва, Музей народного искусства
илл. 185 а
В этот период, когда художественные промыслы переживают период бурного развития, встает, однако, и ряд сложных проблем. Если в 20-е гг. основная задача Заключалась в том, чтобы восстановить старинные очаги народного искусства, не допустить гибели их высоких традиций, то теперь, в связи со значительным расширением производства, остро встал вопрос о внедрении этих изделий в быт и тесно связанная с этим проблема взаимодействия традиций и новаторства.
Новые кадры художников, получивших специальное образование, естественно стали играть ведущую роль и в большинстве случаев являлись авторами проектов, выполнение же их в материале принадлежало другим мастерам. Подобное «разделение труда» таило в себе большую опасность, разрушая то органическое единство замысла и исполнения, которое всегда было присуще произведениям народного искусства и придавало им неповторимое очарование.
Не меньшую опасность таила и начавшаяся в те же годы переработка традиционных мотивов народной орнаментики. В нее все шире начинают включать элементы, взятые из окружающей природы, решенные в натуралистической трактовке, глубоко чуждой всему декоративному строю народного искусства. Подобные явления имели место почти во всех промыслах: абрамцево-кудринской и богородской резьбе, хохломской росписи по дереву, тобольской и холмогорской резьбе по кости, курском ковроделии и т. д.
Еще сложнее была задача сочетать традиционные формы с тематическими композициями, особенно там, где издавна применялись орнаментальные узоры. Характерным примером этого могут служить в большинстве своем малоудачные попытки ввести в среднеазиатские, закавказские и другие традиционные ковры сюжетные изображения и портреты, решенные в манере станковой картины. Критерием оценки таких ковров зачастую становилось не художественное качество вещи, а актуальность тематики и иллюзорное правдоподобие украшающих ее изображений. Лишь немногие сюжетные ковры, созданные в 30-х гг. и в послевоенные годы, интересны в художественном отношении. Все эти столь разнородные явления определили сложный противоречивый характер развития художественных промыслов в предвоенные годы.
Г. Я. Брусенцов. Ковер «Сбор винограда». 1961 г. Москва, Музей искусства народов Востока
илл. 190 а
А. Мосесян, Л. Керимов. Ковер «Меджнун в пустыне среди зверей». 1940 г. Баку, Музей Низами
илл. 190 б
О. Кишкевич, Н. Сотник. Килим «Победа». Шерсть, ручное ткачество. 1960 г. Львовская область
илл. 191 а
М. Адамсон. Ковер «Таллин». Закладное ткачество. 1958 г
илл. 191 б
В годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны Коммунистическая партия и Советское правительство проявляют заботу о сохранении прославленных очагов народного искусства. Уже в 1946 г. организуется Всесоюзная выставка народного прикладного искусства, показавшая, что и в период Великой Отечественной войны создавались прекрасные произведения, овеянные суровой героикой тех грозных лет.
В художественном отношении декоративно-прикладное искусство послевоенных лет во многом продолжало традиции конца 30-х гг. Изделия этого периода делились на три категории: на уникальные произведения для выставок и музеев, на сравнительно малосерийные дорогие вещи и, наконец, на массовую продукцию. Основной тон задавали уникальные произведения, экспонировавшиеся на выставках, воспроизводившиеся в печати и возводившиеся в художественный эталон. Появлялись юбилейные и памятные вазы-гиганты из фарфора и стекла, монументальные фарфоровые композиции, большие лаковые ларцы, кубки из слоновой кости и т. д. Подобные вещи, отличавшиеся своим изощренным мастерством, часто поражали композиционным несовершенством и идейной бесплодностью. Требование конструктивности и технологичности оказывались ненужными для этих нетиражировавшихся изделий. Стремление к утилитарности отсутствовало, ибо эти вещи с самого начала предназначались для выставок и музеев и рассматривались почти как произведения изобразительного искусства. Не случайно, что в период 1945 — 1954 гг. к декоративно-прикладному и станковому изобразительному искусству, как правило, предъявлялись весьма близкие требования и критерии. Результатом явилось подражание прикладного искусства станковой живописи и скульптуре. Искусство собственно бытовых вещей, непосредственно связанных с утилитарным назначением, таких, как массовая мебель, осветительная арматура, одежда и т. п., оказалось на втором плане.
В фарфоре, как и в других областях, наиболее полноценными в художественном отношении оказывались малосерийные дорогие вещи, не порывавшие со спецификой декоративно-прикладного искусства. Таков, например, чайный сервиз «Синий узор» (1951, форма С. Е. Яковлевой, роспись Л. К. Блак), отличавшийся выразительной пластикой, нарядной, но сдержанной росписью.
3. В. Баженова. Голова узбечки. Майолика. 1959 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 187
Широкое распространение в те годы получают миниатюрная фарфоровая скульптура бытового и сатирического плана, сказочные и анималистические композиции, а также более крупные керамические вещи почти станкового характера. Интересные пластические и цветовые решения лучших произведений Д. В. Горлова (р. 1899), П. М. Кожина (р. 1904), 3. В. Баженовой (р. 1905) и других способствовали популярности фарфоровой скульптуры. Помимо других причин этому содействовала ее изобразительная повествовательность. Вместе с тем на многих вещах лежал отпечаток слащавости и не всегда высокого вкуса.
В области художественного стекла выделялись малосерийные дорогие изделия бытового назначения — посуда и небольшие вазы. Для них характерны принципы, не потерявшие своего значения и на следующем этапе развития, — стремление выявить красоту самого материала, восхищение его цветностью, сиянием, блеском разумно использованной алмазной грани, сочетающееся с заботой об удобстве предметов, их месте в быту. Таковы работы В. И. Мухиной, Б. А. Смирнова (р. 1903), Н. Н. Ростовцевой (р. 1903), А. А. Липской (р. 1902), Е. В. Яновской (р. 1913) и других. Что касается массовой продукции, то она не отличалась достаточно высоким качеством, не обладала самостоятельным художественным языком.
Ткани периода 1945 — 1954 гг. также делились на уникальные, малосерийные и массовые. Наибольший художественный интерес представляли образцы дорогих шелковых плательных тканей. Таковы работы Н. В. Кирсановой (р. 1912), Н. М. Жов-тис (р. 1921), Т. К. Озерной (р. 1910), 3- В. Бобковой (р. 1917) (фабрик «Красная Роза», им. Я. М. Свердлова, комбината им. П. П. Щербакова). В дорогих крепдешинах, так же как и в более дешевых материях преобладал узор, состоявший из вьющихся цветов, листьев и плодов, покрывающий почти сплошь все поле ткани. Так же как художники-фарфористы, текстильщики стремились дать представление о форме конкретного цветка или плода, показать светотеневые соотношения. Это влекло за собой наслоение одного цвета на другой и использование бликов — словом, приемов тональной живописи. Чистые локальные цвета, ограниченные контуром, применялись лишь в геометрическом узоре, восходящем к традиционному народному орнаменту в тканях и вышивках.
В исторических решениях XX, XXI, XXII и XXIII съездов КПСС поставлена задача все более полного удовлетворения растущих материальных и духовных потребностей советского народа и выдвинута важнейшая проблема эстетического воспитания. Необходимость колоссального расширения производства красивых предметов быта заставляет уделять основное внимание художественному качеству массовой продукции. Эта тенденция сказывается и в видоизменении отраслей, которые были ведущими в предшествующий период, и особенно в ускоренном развитии ранее отсталых видов декоративно-прикладного искусства, таких, как мебель, керамика и др. Новый подъем наметился в творчестве художников-оформителей. Необычайные перспективы открылись перед промышленным искусством.
Существенные изменения, проявившиеся прежде всего в области архитектуры, скоро сказались и в декоративно-прикладном искусстве. В связи с развитием массового жилого строительства многие семьи получили отдельные квартиры. Эти жилища нужно было сделать не только удобными, но и красивыми. Важную роль в этом, как и обычно, играла мебель. Стремление к массивности и экономичности привело к усилению ее типизации. Принцип секционности позволил создавать из стандартных изделий непохожие друг на друга ансамбли. Разрабатывались типовые наборы для общественных зданий, для разных комнат и зон жилого интерьера. Важными этапами в развитии советской мебели явились выставки-конкурсы в Новых Черемушках (1958 — 1959) и в Хорошево-Мневниках (1961) в Москве.
Декоративно-мебельные ткани испытали явное воздействие особенностей архитектуры и мебели. Большие окна современных интерьеров обусловили обширные поверхности занавесей. Это повлекло за собой использование крупного легко читающегося рисунка. Вместе с гладкими нейтральными обоями броским полихромным занавесям, как правило, противостояли одноцветные мебельные ткани насыщенных тонов. В декоративно-мебельных тканях существенное значение приобрели новые структуры с крупными рельефными переплетениями нитей. Гладкая холодноватая поверхность деревянных, пластмассовых или металлических частей мебели подчеркивалась нарочито шероховатой, как бы от руки выделанной фактурой ткани. Подобный прием художественного контраста характерен и для других видов декоративно-прикладного искусства.
На смену господствовавшему цветочному рисунку набивных плательных тканей приходил условно трактованный орнамент, сходный с тем, который применялся в декоративных материях. Он зарождался в ситцах и платках. Желание ярко отразить национальное своеобразие в одежде хозяев VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) сказалось в обращении к сказочно-фольклорным образам, к приемам русского лубка и народного прикладного искусства. В большинстве новых тканей тех лет элементы рисунка теряли объемность. Локальные цвета лежали в границах пятна или изображения, обведенного контуром. Узор формировался из игрушечных, пейзажных и других мотивов. Этот рисунок не претендовал на прямую изобразительность. Применяя его, художник больше рассчитывал на те ассоциации, которые порождала ткань в целом. Подобный узор строился по-разному. Изображения располагались или ярусами-рядами, или клеймами на гладком, преимущественно одноцветном фоне. Рисунки обладали четким ритмом, в ткани фон и изображение сосуществовали на равных правах. Таков, например, поплин «Вятская игрушка» (1958 — 1959) Н. В. Кирсановой. Разновидностью подобного декора являлся рисунок, в котором изображения размещались очень тесно одно к другому, в сложном, запутанном ритме. Они преобладали над фоном, составляя почти сплошное узорное покрытие, как, например, в тканях «Лубок» (1957) Н. М. Жовтис, «На базаре» (1960) 3- В. Бобковой. Узоры третьего типа слагались из непрерывной сети контурных изображений, которые накладывались поверх цветовых пятен, не совпадая с их границами, — ткань «Черемушки» (1960) А. А. Андреевой (р. 1917). В настоящее время намечается оживление интереса к цветочному и геометрическому орнаменту, решенному в тех же принципах (например, в тканях ряда московских фабрик, Киевского шелкового комбината и др.). Значительную роль в обновлении художественного облика и функциональных качеств тканей сыграло применение синтетических волокон, особых методов обработки, таких, как, например, водоотталкивающая пропитка или придание рельефности тонким полотнам, а также создание нетканого текстиля.
К изделиям из стекла сейчас предъявляются те же требования функциональности (утилитарной или декоративной), технологичности и конструктивности. Красота усматривается в выявлении свойств самого материала: его цвета, светонос-ности, прозрачности или полупрозрачности, в выразительной пластичности форм, обусловленных качествами стекла, спецификой его производства или особенностязш его химического состава. Эти тенденции обусловили постепенное преодоление «монополии» алмазной грани, характерной для большинства изделий предшествующего периода. Разрабатываются формы-символы, рассчитанные на определенные ассоциации, на воображение. Таков прибор для вина «Таллин» (1963) С. М. Бескин-ской, ее же прибор для молока «Буренка» (1960), пепельница «Огурчик» (1960) Б. А. Смирнова. В изделиях художественного стекла проявляется и тяготение к предельно простым, заостренным в своей необычности формам, ассоциирующимся с технической и лабораторной посудой. Таковы некоторые декоративные вазы Г. А. Антоновой, А. И. Маевой и других. Изображение как вид декора сохраняется, но обретает некоторую условность, ритмическую повторяемость элементов, почти орнаментальноеть. Художники много работают над созданием образцов тонкостенной посуды для массового машинного производства.
X. Кяяр-Пыльд. Декоративная ваза «Отара». Завод художественного стекла в Ленинграде. 1961 г
илл. 188 б
Аналогичные тенденции можно наблюдать и у мастеров художественного фарфора. В росписи подчеркивается красота самой фарфоровой массы. Это помогает декору обрести свою ценность как украшения на гладком, незаписанном фоне основной поверхности изделия. Таковы экспонированные в Гос. .музее керамики в Кускове сервизы «Полосатенький» (1956 — 1957) Н. М. Павловой, «Русский лубок» (1956) А. В. Воробьевского, «Добро пожаловать» (1960) Э. М. Криймера. Подобно художникам других областей, фарфористы используют прием метафоричности формы и декора, рассчитанный на ассоциации с определенными образами реальной действительности. Таковы удачные сервизы «Птица» (1960) Т. И. Воскресенской и «Солнышко» А. А. Гузанова и М. Ф. Лютовой, сделанные на Дулевском заводе.