Эстетика и искусство Византии

К Х-ХII вв. эстетическое сознание византийцев достигло высшей ступени. В. В. Бычков отмечает, что в византийской эстетике переплелись несколько направлений. Главным из них было так называемое церков-но-патристическое. Основой этого направления стала ближневосточная и греко-римская эстетика (первые представители патристики II—III вв. заложили ее основы). Сформировалась она в IV-VI вв. Особый вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит и другие. В дальнейшем многие произведения были переведены на славянский язык и оказали влияние на становление русской богословской литературы.

Прекрасное
Сфера эстетического, чувственного вызывала особое внимание представителей патристики. Согласно христианской доктрине, Бог является первым и высшим Художником, Творцом мира и человека. Особое чувство он испытывает к человеку: он приносит сам себя в жертву, вочелове-чившись в Иисуса Христа и добровольно приняв смерть на кресте, чем искупляет первородный грех. Божественная любовь должна пробудить ответную любовь человека. Эстетическая сфера привлекала к себе внимание, так как помогала преодолевать главную антиномию христианства — «трансцендентное — имманентное». Бог, с помощью эстетической ориентации, представал абсолютной, трансцендентной красотой. Именно Бог, понятый как абсолютная красота, влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Абстрактная идея Бога с трудом находит путь к сердцу и уму человека.
Византийские мыслители, разделяя понятия трансцендентной (to kallos) и земной (kallon) красоты, подчеркивали, что трансцендентная красота никогда не убывает, излучаясь в иерархию небесных и земных существ. Последние отражают ее в различной степени. По Псевдо-Дионисию, на первом месте, естественно, абсолютная божественная красота, на втором — красота небесных существ — чинов небесной иерархии, на третьем — красота предметов материального мира.
Таким образом, абсолютная красота предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источником всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, и предметом любви, и пределом всех стремлений и желаний.
К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственное. С одной стороны, она безусловно почиталась (особенно природная) как результат божественного творения, с другой — она порицалась как источник чувственных вожделений.

Свет
Одной из важнейших категорий византийской эстетики, достаточно проанализированной в отечественной литературе (В. В. Бычков, С. С. Хоружий), является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного. Наиболее глубоко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в X-XI вв. и в поздней Византии Григорий Палама. Надо отметить, что разработка этой проблемы осуществлялась в рамках так называемой интериорной эстетики, или эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества.
Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости.
В X-XI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира и «свет умный», для узрсиия «мысленных вещей» («подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое»), источником которого является Иисус Христос. Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения. Собственно световая стихия и есть цель устремлений подвижника.
Слияние световых сущностей объекта и субъекта характеризуется Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается в иные измерения и сливается с божественной сущностью. У подвижников это происходит при жизни. Именно это, подчеркивает Бычков, делало столь привлекательной мистику света в средние века.
В дальнейшем мистику света разрабатывал Григорий Палама — теоретик исихазма XIV в. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным в его учении было стремление показать «нетварность», трансцендентность света Божественного Преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световид-ны. Праведники, узрев «свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света... сами воссияют как солнца в царстве Отца их». Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

Цвет
Другой модификацией прекрасного в патристике является цвет. Культура цвета представлена главным образом в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана богатая цветовая символика. Пурпурный цвет выступал знаком божественного и царского. Голубой и синий —олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый представал цветом чистоты, святости, божественного сияния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Красный олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика зо-.лотого цвета. В храмовых мозаиках он выступал образом божественного света.

Теория символа
Теория символа — теория, объясняющая, каким образом передается знание от абсолюта к человеку. Впервые эта проблема была поставлена Филоном Александрийским (иудейско-эллинистичес-кий философ — I в. до н.э. — I в. н. э.). Он исходил из двух принципов: абсолютной трансцендентности Бога и стоически-платонического учения об идеях.
Филон привлек понятия образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира. Интерес к особому способу передачи абсолютного знания, отличного от логического {символу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т. е. Бога, возможно только «нелогично»-, иррационально. (Скептицизм во многом показал ограниченность формально-логического мышления.)

Климент построил целую иерархию образа:
1. Исходный пункт — первопричина, божество, архетип, первообраз, абсолют.
2. Логос — первый образ архетипа. Слово Божие максимально изоморфно человеку, чувственно не воспринимается.
3. Разум человека — образ логоса (по его воле явленный).
4. Человек — «третий образ Бога». Материальный образ, слабо отражающий первообраз.
5. Образы произведений искусства (изображения людей и Богов). Они совсем далеко отстоят от архетипа.
В ранней византийской эстетике, при опоре на Александрийскую школу, также различали три вида образов:
— образы миметические (подражательные);
— образы-аллегории (символы);
— образы-знаки.
Миметические образы, представленные изобразительным искусством, согласно византийской традиции, максимально удалены от первопричины. Именно поэтому в восточно-христианском искусстве миметический образ все больше утрачивает пластический характер, постепенно сливаясь с символическим образом. Правда, в ранневизантийской эстетике отмечаются и другие мотивы. Так, Ириней Лионский, рассуждая о деятельности художника, отмечал, что хороший мастер создает «похожие» образы, а плохой — «непохожие», что противоречит общему символико-аллегори-ческому пониманию образа.

Знаковый смысл образа затрагивает следующие аспекты:
1. Образ-знак может пониматься как знамение — чудесное необычное явление, возвещающее (знаменующее) сверхъестественные события.
2. Образ-знак может выступать обозначением чудес, реально творимых на земле самим Христом. Чудеса Христа — сами знаки божественной сущности Христа, а не сами по себе удивительные события.
Важно подчеркнуть, что главную роль в раннехристианской эстетике играл символико-аллегорический образ. В свете этих образов-аллегорий понимался и Универсум, и библейские тексты. Юстин Философ рассматривает всю Библию как систему символически-аллегорических образов. Притчи скрывали истину от непосвященных, но были открыты для верующих. Притча (тот же символико-аллегорический образ) — такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но самим изложением делается намек на более глубокий «истинный» смысл. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Ориген, последователь Филона и Климента, выделяет следующие уровни библейских текстов:
1. Буквальный, доступный всем.
2. Доступный восприятию души.
3. Доступный восприятию духа.
Символ выступает у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме — теоретические предпосылки культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и явлена в литургической символике.
Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе сознательно закодированную информацию, характеризуются Псевдо-Дионисием как образы. Это понятие, предлагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько и близко к ней. Образ — всегда отражение чего-то (это близко эстетическому определению образа), он приближает человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения Божества, катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).
Сходные образы — утвердительный способ обозначения духовных сущностей. В них запечатлеваются духовные сущности в формах «им соответствующих и по возможности родственных». Сходные образы представляют собой совокупность позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений внешнего мира. Сходные образы являют идеальные представления о совершенстве материального мира. Здесь сосредоточены все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов характеризуется как ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т. п.
Но Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несходным образам. Они строятся на принципах, противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются как благороднейшие).
Совершенство Бога несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве. Поэтому для его выражения (Бога) необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Язык несходных образов строится по закону контраста. Несходные образы в «недостойной» форме несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая зрителя несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный, мир абсолютного духа. Несходные образы ориентированы на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они возвышают человеческий дух от чувственных форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

Теория изобразительного образа - иконы
Проблемы символа и образа теснейшим образом связаны с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.
Борьба иконоборцев и иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (императорская власть опасалась чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиозного характера.
Основной тезис противников икон заключался в том, что Бог есть Дух и что его никто не видел — «Не сотвори себе кумира...». Они отвергали любые антропоморфные изображения, истоки их они видели в языческом идолопоклонстве.
Иоанн Дамаскин выделил следующие особенности иконы, которые делают ее необходимой в религиозном обиходе:
— икона является книгой для неграмотных;
— напоминает о прошлом;
— выполняет декоративную функцию;
— изображение подводит телесное созерцание к духовному;
— изображения иконы являются носителями возвышенного;
— икона несет в себе высшую благодать;
— икона выполняет функцию поклонения.

Дамаскин, таким образом, представляет полную теорию образа (в ней три раздела: общая теория образа, теория изображения и теория иконы).
Проходивший в Никее в 787 г. Седьмой Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно-натуралистическим изображениям. В основе их решения была теория об образе и об иконе Иоанна Дамаскина.
Были выдвинуты три главных аспекта иконописного образа, о которых говорил Дамаскин:
— дидактический, книга для неграмотных;
— психологический, возбуждение эмоциональной реакции;
— догматический, «документальное» свидетельство реальности.
В сочинениях отцов церкви присутствует в зародыше заявка на исследование одной интереснейшей эстетической проблемы: различие искусства слова и живописи. Так, Василий Великий уделял особое внимание визуальному восприятию, особенностям изобразительного искусства. Он считал, что произведения живописи не являются чистым копированием мира, подражанием видимому, а восходят к смысловым, высшим сущностям. Он задается вопросом о механизме воздействия изобразительного искусства. Его интересует, объективен он или субъективен. «То ли нечто воздействует на глаз, то ли глаз испускает нечто, приближающееся к предмету и заставляющее его быть прекрасным», т. е. Василий Великий выделяет психологический аспект воздействия искусства на реципиента. Он подчеркивает неоднозначность восприятия визуальных образов. Выказывая определенный религиозный утилитаризм, Василий Великий подчеркивал, что гедонизм искусства (изобразительного и музыкального) способствует незаметному постижению человеком знаний («лекарство с медом»); мыслитель указывает также на большой объем духовно-эмоционального содержания искусства, что характеризует рассуждения Василия Великого как эстетические. Обращаясь к анализу визуального восприятия, подчеркивая, что прекрасное гедопистично по своей природе, поскольку оказывает приятное действие на зрение, Василий Великий тем самым расширяет сферу прекрасного.
Средневековая византийская эстетика представляет оригинальный анализ основных эстетических понятий. Ряд из них достаточно традицио-нен (прекрасное, образ), другие, напротив, оригинальны (например, свет). Но как бы они ни различались, объединяет их глубокая связь с богословской традицией.