Декоративно-прикладное искусство. Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры

Н. Степанян

Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного искусства Франции, так же как и для архитектуры,— время смены двух определенных архитектурно-стилевых направлений. Первая четверть идет под знаком так называемого модерна, вторая может быть названа периодом сложения и победы принципов современной архитектуры, во Франции выступающей под знаком функционализма, связанного в первую очередь с именем Ле Корбюзье. История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.— это история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного вытеснения иной, во многом противоположной, связанной с новым интерьером, с новым пониманием синтеза и взаимоотношения прекрасного и полезного, художественной промышленностью наших дней. Стоит отметить, что Франция и в 20 в. была страной законченного, обдуманного и выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и прикладного — декоративного мышления, как и в первой, так и во второй четверти нашего века.

Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности, французской культуре, ему нельзя отказать в некотором единстве определенных, последовательно и во всех областях проводимых эстетических принципов. И хотя в современной архитектуре и декоративном искусстве Франции модерн был забыт и не оставил почти никаких следов, именно в первой четверти 20 в. возникли некоторые организационные и творческие формулы, которые были использованы много позже, в 50-х гг.

Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за синтез искусств, причем последний понимался в этот период как внешняя, декоративная взаимосвязь всех окружающих человека предметов в архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники широкого профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного искусства—от мебели до осветительной арматуры, декоративных тканей, посуды, одежды и бижутерии.

Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая почти зеркально вкусы буржуазии, скудость идейного и творчески-эмоционального содержания придают всему искусству модерна несколько нарочито показной мещанский характер.

Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное неумение увидеть красоту функционально обусловленной формы предмета и постоянная тяга к зашифровке объемов, к их дроблению, вычурность форм, покрытых декором, как куском ткани (даже рояли в этот период покрывались цветной инкрустацией!), и создают «стиль». Интерьер перегружен безделушками, предметами лишними, бесполезными, но несущими, по мнению художников модерна, «эстетическую идею». Инкрустированная шкатулка, наполненная квазистаринными предметами,— вот обязательная принадлежность буржуазного дома этого времени. В орнаменте господствуют водоросли, ирисы, гладиолусы, среди камней любимый — опал. Пряность и жеманность — основные свойства прикладного искусства модерна, не разрабатывающего новой конструкции изделий, никак не отражавшего перемен, которые претерпевала социальная структура общества. Модерн лежит вне процессов демократизации, характерных для первых двух революционных десятилетий 20 в., процессов, вызвавших во многом коренные изменения в архитектуре и создавших новую архитектуру, а впоследствии—прикладное декоративное искусство.

Но одновременно в период модерна создаются творческие мастерские, послужившие образцом для современных французских дизайнеров, то есть объединения архитекторов и художников-прикладников, которые могли брать на себя разработку и конкретное осуществление архитектурных ансамблей. Среди этих творческих групп во Франции начала века следует отметить основанный архитектором-бельгийцем Анри ван де Вельде «Мезон модерн», оказавший огромное влияние на сложение вкусов буржуазии первой четверти 20 в. Здесь подвизался известный декоратор Морис Дгофрен, работавший как бижутьер и мастер по стеклу; Абель Ландри, создававший эскизы мебели и вышивок.

«Мезон модерн» не только проектировал общественные и жилые интерьеры, его художники нередко были и мастерами-исполнителями, интерьер весь создавался при объединении, в прекрасно налаженных мастерских.

Принципиально новые явления во французском декоративном искусстве появляются в 20~х гг., и связаны они с первыми шагами новой архитектуры, с программой веймарского Баухауза, живо воспринятой во Франции. Однако на первых порах архитектура, развивавшаяся под знаком конструктивизма, в своих поисках логичности, строгой целесообразности, функциональности вызвала в области прикладных искусств нигилизм и запустение. Переход к машинному производству предмстон быта, проблемы технической эстетики, культ машин вытеснили из прикладных искусств элементы эмоционального осмысления мира, оторвали их от веками сложившихся традиций формообразования, от той связи, которая существует между творчеством в этой сфере и творчеством мастеров других видов искусств. Архитектура и прикладные искусства этого периода не хотят считаться «изящными» искусствами в сложившемся — ходячем и философском—-смысле слова. Они стремятся утвердить и выявить забытое в 19 в. и в период господства модерна свое второе составное свойство — быть самой жизнью, формировать среду, пространство, в котором протекает человеческое существование, выполнять свои исконные утилитарные функции наилучшим образом. В дальнейшем переход к промышленным формам строительства в архитектуре, к производству предметов широкого потребления фабричным способом, созданию «художественной промышленности» проходит в особенно благоприятных условиях. На этом пути как архитекторам, так и художникам-прикладникам удалось найти новые эстетические законы, новое понимание красоты, связанное с индустриальными формами труда, с понятием стандарта. Процесс этот не был узконациональным явлением, он проходил в контакте, в теснейшей творческой связи с теми идеями и практическими решениями, которые имели место в других странах, в частности в молодой Советской республике.

Вместе с тем идеал аскетической строгости, подчеркнутое «ничего лишнего», «только необходимое» в оформлении интерьера и предметах быта очень быстро обнаружили свои уязвимые места. Освоив новые эстетические закономерности промышленного индустриального строительства и фабричного производства предметов, раньше создававшихся вручную, архитектура и прикладные искусства ощущают необходимость в эмоционально-образном обогащении.

Совершенно справедливо замечание одного из наиболее серьезных теоретиков архитектуры и дизайнерства 3.Гидиона: «Если мы признаем право на существование эмоций в этой области, архитектура и градостроительство не могут больше быть в отрыве от своих сестер—пластических искусств. Архитектура не в состоянии больше быть в разводе с живописью и скульптурой, как это было в течение полуторастолетия и как это есть в наши дни».

Для прикладного и декоративного искусства эта потребность формулировалась несколько иначе — не синтез пластических искусств с архитектурой, а соединение идей, возникающих в творчестве художника-прикладника, в уникальных произведениях декоративного искусства, с промышленным производством предметов потребления. Проблема этого соединения и варианты творческих решений и составляют суть эстетических поисков французских мастеров наших дней.

50-е гг. можно считать годами расцвета декоративного искусства современной Франции. Это годы наиболее полного раскрытия возможностей функциональной архитектуры, годы сложения принципов современного интерьера, в котором декоративным и прикладным искусствам отведена особо важная роль носителей Эмоционального и индивидуального начал, носителей черт национальных, сложившихся веками традиций оформления пространства, определенного художественного мышления.

Для прикладного и декоративного искусства Франции наших дней характерны чрезвычайно широкий охват явлений жизни, оригинальное развитие почти всех областей и жанров. Текстиль, моделирование одежды, посуда, стекло и декоративная керамика, ювелирное дело, разнообразнейшая арматура приобрели в одинаковой мере высокие эстетические качества. Расцвели такие сравнительно редкие области, как ковроделие и витраж, теснейшим образом связанные с характером современных архитектурных поисков. Причем интересно, что наиболее выдающиеся мастера изобразительного искусства и архитекторы пробуют свои силы в области прикладных и декоративных искусств и нередко именно здесь находят полное, органичное выражение основных принципов и идей своего творчества. Достаточно назвать керамику Ф. Леже и П. Пикассо, ковры и афиши Р. Дюфи, витражи А. Матисса, гобелены, сделанные по рисункам этих художников.

Анри Матисс. Эскиз для гобелена «Полинезия — море». Конец 1940-х — начало 1950-х гг. Париж, собственность Национального производства гобеленов и Национального имущества.

илл. 66 а

Рауль Дюфи. Гобелен «Прекрасное лето». Обюссон. 1942 г.

илл. 66 б

Большинство прикладников современной Франции владеют несколькими материалами. Так и в коврах и в керамике работает Ж. Люрса, в коврах и прикладной графике—Ж. Пикар-Леду и другие.

Фернан Леже. Голова лошади. Керамический рельеф. 1953 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 69 б

Особо следует отметить декоративные керамические рельефы Ф. Леже, своеобразные скульптурные парафразы его живописных работ, предназначенные для общественных интерьеров и внешнего оформления зданий. Объединяя в своей образной системе качества скульптуры, живописи и декоративных искусств, Эти рельефы сами — произведения синтетические, органически входящие в сложную взаимосвязь с пластикой современной архитектурной среды, с внешним пространством, природным или городским. Оригинальность, новаторство монументальной керамики Ф. Леже, жизнеутверждающее народное начало, которым она пронизана, придают характер праздничности и естественности архитектурным ансамблям. Наиболее яркий пример — музей Леже в Биоте с огромной цветной мозаикой, на фоне которой помещены два выносных фаянсовых рельефа, и большими керамическими игрушками на склоне зеленого холма близ музея.

Такими же поисками нового единства декоративных искусств с общим решением архитектурного пространства отмечена декоративная керамика П. Пикассо. Лепная, подчеркнуто «рукотворная» по формам, покрытая свободным ярким рисунком, она представляет собой прямую противоположность выполненной фабричным способом посуде, вносит в строгость и простоту современного интерьера индивидуальное творческое начало, остро контрастирует с окружением. Сосуды-люди, сосуды-звери, декоративные блюда, исполненные Пикассо, овеяны юмором. В своей забавности, свежести взгляда на привычные формы эти произведения связаны отчасти с народным гончарством, с традициями крестьянской керамической игрушки.

Пабло Пикассо. Расписная ваза. Керамика. 1950 г.

илл. 68

Результатом творческого понимания связи декоративных искусств с архитектурой явились наиболее значительные из современных общественных интерьеров Франции — интерьеры новых парижских аэровокзалов, залов заседаний ЮНЕСКО, парижского Дома радио.

Среди архитектурно-декоративных решений последних лет следует отметить шедевры камерной архитектуры — небольшие церкви 50-х гг.: церковь в Асси (1950, архитектор М. Поварина) с большой внешней керамической мозаикой Ф. Леже, витражами Ж. Руо, фаянсовыми панно А. Матисса и ковром Ж. Люрса «Дракон и Дева» над аналоем; церковь в Одинкуре с декоративными витражами Ж. Базена и две небольшие церкви — в Роншане (1950—1954) и в Вансе (1951), выполненные от начала до конца, во всех деталях внутреннего оформления, Ле Корбюзье и Матиссом. Маленький интерьер капеллы в Вансе — со сверкающими белыми фаянсовыми панно, покрытыми легким черным рисунком, яркими витражами, напоминающими вырезки из цветной бумаги и кидающими цветные блики на стены и мраморный пол, с тонким силуэтом металлических подсвечников — создает состояние гармонии и лада, полное сдержанного изящества и поэтичности.

Принципиальное значение имеет широкое привлечение художников для декоративного оформления школьных зданий, мэрий и т. д. рядом муниципалитетов, возглавляемых коммунистами. В качестве примера можно сослаться на керамические панно, посвященные темам спорта и детских игр, выполненные А. Фужероном для начальной школы в Виль-Жуиф (предместье Парижа).

* * *

Разница двух отмеченных периодов в истории декоративного искусства Франции 20 в. особенно разительна на примере французского художественного стекла. Выставка 1900 г. была триумфом Эмиля Галле (1846—1904), типичного ма_тера модерна, блестящего экспериментатора в области создания новых видов стеклянной массы. Полупрозрачное стекло в работах Галле комбинировалось с непрозрачным, создавая многослойную поверхность, на которой живописный рисунок или скульптурный рельеф выделялся не линейно, но всей структурой. Специфика самого материала — прозрачного и хрупкого по природе — лежала вне понимания Галле. В его работах стекло имитирует полудрагоценные камни, камею, оно кажется твердым и плотным. Вычурные и сложные по форме вазы, бокалы, декоративные блюда Эмиля Галле создали славу французскому стеклу начала века. У Галле было немало последователей в разных странах. Это направление выражало суть стилистических поисков периода и само явилось одним из его определителей.

Традиция использования в стекле цветного рельефа продолжалась другими мастерами— Морисом Марино, Жаном Люсом, Марселем Гупи и другими. Мифологические сцены, привычная для декоративного искусства модерна орнаментика, замысловатый скульптурный декор переносятся на изделия из стекла, объединяя их именно в плане внешнего оформления со всем рисунком интерьера, а через него — дальше, со всем характером архитектуры этого времени.

Наиболее прославленным мастером первых трех десятилетий 20 в. и вместе с тем мастером, работы которого и в следующий период казались интересными и могли творчески использоваться, был Рене Ладик (1860—1945), на выставке 1900 г. прославившийся как мастер-бижутьер и обратившийся к работе над стеклом позже.

Если Галле и его школа стремились к созданию в стекле имитационных эффектов, зашифровывали подлинные свойства стекла, то Лалик понимал и выражал пластические свойства своего материала. Живописность формы и декора, их свобода, асимметрия, составляющие смысл своеобразия произведений мастерской Галле, отходят теперь на второй план. В работах Лалика гораздо больше цельности, архитектурной логичности. Пластичность его ваз — не повторение форм современной станковой скульптуры, но совершенно оригинальная, исполненная декоративности и острого своеобразия пластичность, подчеркивающая общий ритм формы. Лучшие работы Лалика великолепны по выделке, это своего рода драгоценность, уместная в любом архитектурном интерьере. Литые формы работ Лалика, их «музыкальность», «стеклянность» облегчили мастерам современного французского стекла поиски новых стилистических решений,—по существу, они начинали новый период.

Рене Лалик. Декоративные вазы. Стекло. 1910-е гг.

илл. 69 а

В 1901 г. Анри Кросом был вновь открыт утерянный секрет выделки пластического стекла. Началось его широкое использование в области мелкой скульптуры, создание различных предметов из стекла (прессы, подсвечники и пр.).

В 1920 г. Франсуа Декоршмон добился новой массы — полупрозрачного, просвечивающего пластического стекла, декоративные свойства которого стали также широко применяться. Комбинация различных по своим свойствам видов стекла, использование эмалей, многоцветность и пр. придают уже к 30-м гг. художественному стеклу то разнообразие, которое выдвигает этот декоративный материал в первые ряды.

Расцвет в области художественного стекла падает на послевоенные годы — конец 40-х — начало 50-х гг. и связан с общим подъемом прикладного декоративного искусства. В отличие от мебеди, подчинившейся общеевропейскому стандарту, грубая керамика и стекдо наравне с текстилем стали носителями творческого, индивидуального начала. Выпускаемое небольшими сериями, художественное стекло сохраняло качества уникального произведения искусства, высокий класс машинного производства в этой области органически соединялся с острыми индивидуальными поисками мастера. Декоративные вазы и блюда из стекла, витражи и стеклянные панно вносили в суховатый современный жилой и общественный интерьер ощущение рукотворности, свободного соединения творческой воли художника с природным материалом. Причем свойства материала в стекле — а также в керамике, текстиле, гобеленах,— в отличие от периода модерна, теперь выявляются и подчеркиваются, ложатся в основу эстетического эффекта.

Развитие самого производства художественного стекла протекает на фабриках Нанси (здесь находится старейшая фирма Баккара, здесь работал Э. Галле) и Парижа. В Париже находится филиал фирмы Баккара — фабрика художественного стекла Сен-Луи, на работах которой вплоть до конца 30-х гг. чувствовалось влияние мастеров «Мезон модерн», в частности Мориса Дюфрена. В Париже главным образом находятся небольшие фабрики и мастерские художественного стекла, принадлежащие часто самому мастеру-дизайнеру. Такова прославленная мастерская Макса Ингранда, выпускающая декоративные изделия самого Ингранда, церковные витражи, декоративные стеклянные перегородки для общественных интерьеров, океанских лайнеров. Такова фабрика Рене Лалика, которая в настоящее время работает по эскизам Марка Лалика (р. 1900)— сына прославленного мастера. В его декоративных вазах разнообразно использованы фактурные возможности стекла. Небольшое по размеру, но получившее всеобщее признание предприятие— фабрика «Жеймо де Франс», производящая стеклянные декоративные панно из плавленого многоцветного стекла. Эта созданная в 1953 г. по инициативе художника Жана Кротти мастерская вначале просто повторяла в стекле наиболее известные произведения Дега, Брака, Пикассо, Жана Кокто, но затем стала создавать совершенно оригинальные произведения декоративного искусства. Здесь работают Роже Безомбе (р. 1910), Лиз Дрио (р. 1923)—художники, сыгравшие немалую роль в сложении современного общественного интерьера, остро чувствующие потребности современной функциональной архитектуры и умеющие внести в предельно простой, подчиненный идее внутренней оправданности современный интерьер ту непринужденность и звонкую яркость, которых можно добиться, владея секретами стекла.

Из современных мастеров, работающих в области декоративного стекла и посуды, выделяются Макс Ингранд (р. 1908)—тонкий художник, часто использующий в своих работах комбинацию блестящего, лощеного рельефа рисунка с как бы покрытой изморозью шероховатой поверхностью предмета, и Мишель Даум (р. 1900)— мастер, увлекающийся чистой текучестью прозрачных форм, исконными свойствами стекла.

На послевоенные годы падает расцвет французского текстиля и таких связанных с ним областей, как производство декоративных тканей, моделирование одежды и производство гобеленов.

Здесь французские художники особенно широко используют национальные традиции орнаментики, создаются ткани с изысканной текстурой, производство рельефной парчи и кружев вновь переживает расцвет. В традиционных центрах — Лионе, Шантильи, Алансоне, Валансьене — вновь возникают мастерские и небольшие по размеру фабрики, продукция которых по качеству не уступает ручным изделиям. Применение ацетатных тканей во Франции из-за годов оккупации сильно запаздывало. Однако именно Франции в 50-х гг. принадлежит инициатива создания смешанных по характеру тканей, составленных из искусственных и натуральных волокон.

Нельзя не отметить, что, хотя ткани и связанное с ним моделирование одежды в современной Франции стоят на очень высоком уровне, в этой области чаще, чем в иных видах прикладного искусства, дают о себе знать снобизм и экстравагантность. Впрочем, эти свойства исчезают при переходе определенной композиции, найденной в декоративной или малосерийной ткани, на массовку или при переводе сложного уникального туалета из «коллекции» какого-либо прославленного французского Дома моделей — в стандартную одежду сезона.

В области декоративного текстиля пробовали себя крупнейшие прикладники современной Франции. Еще в годы оккупации такие мастера, как Р. Фюмсрон, Мадлен Лагранж, Ж. Д. Малькле, обратились к оформлению интерьеров. К 50-м гг. создалась школа художников, работающих в тесном контакте с модельерами и архитекторами и в одинаковой мере работающих над тканями для платья, для декоративного убранства интерьера, создающих рисунки обоев, театральные и иные афиши, эскизы к гобеленам. П. Урель, Р. Перрье, Ж. Жанен, П. Марро, П. Фрей — безукоризненный вкус этих мастеров, декоративное чутье, красота их работ создали современному французкому текстилю общеевропейское признание.

Наиболее значительное явление в декоративном искусстве современной Франции— расцвет ковроделия, традиционной для этой страны области декоративного искусства, совершенно забытой за последние полтора столетия. «Кочующие фрески», по образному определению Корбюзье, гобелены стали желанным украшением современного архитектурного интерьера. Благодаря коврам современная архитектура могла облачиться в тона поэзии, не изменяя своему идеалу строгой простоты. Художники обратились к самым старым традициям французского гобелена, к периоду, когда специфика этого вида искусства только складывалась и обнаруживала себя с особой свободой и беспримесностью. Преломляя обще-стилистические поиски современного декоративного искусства, художники по ковру подчеркивают те поэтические и фантастические начала, которые есть в современном искусстве, создают произведения, не только связанные с архитектурой, но и синтетические сами по себе, соединяющие элементы изображения с орнаментальным началом, включающие, как в коврах Жана Люрса (р. 1892), тексты, геральдические знаки и порожденные нашим временем научные символы. Ковры Люрса читаются, они постепенно раскрывают свой затаенный смысл, не только захватывают красотой и неожиданностью композиции и цветовых сочетаний, но и глубиной ассоциаций, целым строем образов, доступных и понятных людям нашего времени. Лучшие из работ Люрса — его большие ковры 50-х гг.— «Сад поэта», посвященный Полю Элюару, «Четыре петушка», «Ночной полет», «Тропики», «Голубой татарник». Обратившись к ранним французским гобеленам и широко используя их образный строй, Люрса создал свой собственный мир. В его обюссонских коврах есть попытка охватить всю вселенную — солнце, растения, животных, символы времен года, аллегории соединяются на громадных ярких плоскостях непринужденно и с той возвышенной риторичностью, которая для французского декоративного искусства тоже во многом традиционна.

Жан Люрса. Гобелен «Четыре петушка». Фрагмент. Обюссон. 1955 г.

илл. 67

Жан Люрса. Гобелен «Голубой татарник». Фрагмент. Обюссон. 1955 г.

Центр современного ковроделия — Обюссон. Здесь выполняются ковры Люрса, похожие на яркие витражи ковры М. Громера, прямо цитирующие средневековые гобелены ковры Дом-Робера, гобелены М. Сен-Санса с сюрреалистическим налетом, похожие на графические арабески ковры Ж. Пикара-Леду.

Наравне с панно из цветного стекла, с керамическими цветными рельефами современные французские гобелены представляют достижение национальной декоративной школы, своеобразное соединение всех творческих усилий, всех наиболее разумных и поэтических элементов, которые несет в себе архитектура и прикладное искусство современной Франции.

Архитектура

О. Швидковскищ С. Хан-Магомедов

В 1890-е гг. во французской архитектуре продолжали развиваться традиции 1860—1880-х гг. в области широкого применения металла в новых конструкциях (металлический каркас в жилых домах, магазинах и т. д.) и тенденции рационализма (борьба с эклектикой и излишним декором). Однако к концу этого десятилетия влияние модерна, который был воспринят во Франции как модный прием декоративного оформления фасадов зданий, привело к возрождению пышной «модернизированной» эклектики. Наиболее ярко это проявилось во внешнем облике главных павильонов Всемирной парижской выставки 1900 г., фасады которых, возведенные в «вечном» материале (в камне) с обильным беспокойным по форме эклектическим «растительным» декором, скрывали просторные залы, перекрытые смелой металлической конструкцией. Особенно это характерно для Большого дворца (фасады — архитекторы Деглан и Тома, интерьер — архитектор Лувэ).

Дальнейшее развитие рационалистических тенденций во французской архитектуре этого периода связано прежде всего с внедрением в строительство изобретенного во Франции нового строительного материала — железобетона. В 1890-е гг. инженер Франсуа Геннебик разрабатывает конструкцию железобетонного перекрытия, строит с использованием железобетона мост, элеватор, жилой дом, виллу и т. д., доказав тем самым большие возможности нового материала.

Значительная роль во внедрении железобетона в современную архитектуру нe только как чисто конструктивного элемента, но и как материала, влияющего на формообразование, принадлежит Огюсту Перре (1874—1954). В 1903 г. он строит в Париже на улице Франклина жилой дом, где железобетонная конструкция впервые была четко выявлена на фасаде и стала основой его композиции. В построенном по проекту Перре гараже на улице Понтье в Париже (1906) остекленный железобетонный каркас фасада оставлен необлицованным.

Огюст Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже. 1903 г. Фрагмент фасада.

илл. 70

Интересно отметить, что Тони Гарнье (1869—1949) запроектировал из железобетона различные по функциональному назначению здания своего «Промышленного города» (жилые дома, ратушу, вокзал и т. д.).

Т. Гарнье. Проект «Промышленного города». Схема планировки

рис. на стр. 129

Т. Гарнье. Проект «Промышленного города». Фрагмент застройки (санаторий)

рис. на стр. 129

Наибольшим достижением этого периода в области использования конструктивных возможностей железобетона могут считаться ангары в парижском пригороде Орли, сооруженные в 1916—1924 гг. по проекту инженера Эжена Фрейсине (1879—1962). При их строительстве был применен складчатый свод параболического очертания, сама форма которого произвела большое впечатление на архитекторов и оказала в дальнейшем влияние на поиски новых художественных решений в современной архитектуре.

Эжен Фрейсине. Ангары для дирижаблей в Орли. 1916—1924 гг.

илл. 71 а

В 20—30-е гг. Франция стала одним из основных центров, где формировались творческие принципы западноевропейского функционализма. Однако в отличие от Германии и Голландии, где развитие идей функционализма происходило прежде всего на базе массового жилищного строительства, в совместной работе относительно крупных групп архитекторов (группа «Де Стейл» в Голландии, Баухауз в Германии), для Франции этих лет был характерен резкий разрыв между практикой строительства и получившими широкий международный резонанс радикальными идеями Ле Корбюзье (псевдоним Шарля Эдуарда Жаннере; р. 1887—1965) в области градостроительства и жилищного строительства, высказанными им в книгах и статьях, опубликованных в 20-е гг. Можно без преувеличения сказать, что Ле Корбюзье был наиболее влиятельной фигурой в зарубежной архитектуре межвоенного периода; популярность его проектов, построек и литературных произведений оттеснила на второй план многие другие достижения французской архитектуры этих лет. А эти достижения, хотя они и не были внешне столь эффектными, как работы Ле Корбюзье, сыграли значительную роль в развитии современной архитектуры Франции.

Строительство жилых комплексов в эти годы осуществлялось кооперативными, муниципальными, государственнызш или иными огранизациями, так как введенный в период войны 1914—1918 гг. контроль над уровнем квартплаты привел к отливу частного капитала из жилищного строительства. В этом сказывались особенности развития французской экономики — быстрое развитие различных форм государственного капитализма. Поэтому в условиях резкого жилищного кризиса, усугублявшегося военными разрушениями, государство было вынуждено пойти на субсидирование «дешевого жилищного строительства — предоставление займов по низким процентам строительным обществам, занимавшимся массовым жилищным строительством,— X. Б. М. (Habitation a Bon Marche). Это способствовало концентрации производства и повлияло на создание так называемых сите-жарден (городов-садов), строившихся по единым проектам. Сите-жарден представляли собой самостоятельные промышленные рабочие поселки или жилые комплексы в предместьях крупных городов.

Осуществлявшееся в рамках X. Б. М. строительство жилых комплексов прошло ряд стадий — от создания поселков из индивидуальных жилых домов с участками до сооружения современных многоэтажных домов с использованием новейших достижений строительной техники. Примерами комплексов различных этапов создания сите-жарден могут служить город-сад Тернье и архитектурный комплекс в Дранси под Парижем.

Город-сад Тернье. 1919—1920 гг. Схема планировки.

рис. на стр. 130

Городок Тернье был построен в 1919—1920 гг. для персонала Северной железной дороги. Он был рассчитан на семь тысяч жителей и занимал 150—160 га. Его планировка состояла из сочетания кольцевых, диагональных и взаимно перпендикулярных улиц. Основной тип дома — двухэтажный коттедж (общее число домов —1025). Плотность застройки была принята очень низкой — на долю одной квартиры приходилось 700 кв. м городской территории. Городок Тернье по характеру планировки и застройки был типичным городом-садом с достаточно высоким уровнем благоустройства. Вокруг овальной центральной площади были расположены школа, зал для устройства празднеств, почта, медицинский центр, купальное здание, детский сад, мастерские. На окраине Тернье были отведены обширные участки для стадиона и парка.

Совершенно иной характер имеет жилой комплекс Ла Мюетт в Дранси, построенный в 1930—1934 гг. по проекту архитекторов Эжена Бодуэна (р. 1898) и Марселя Лодса (р. 1891). Он плотно застроен поставленными в ряд пятнадцатиэтажными односекционными (так называемыми башенными) домами, к каждому из которых примыкают два трех-четырехэтажных секционных корпуса. В строительстве жилых домов этого комплекса была применена поточная организация работ и был использован металлический и железобетонный каркас с заполнением из легких сборных бетонных плит, изготовлявшихся на заводе. Это повлияло на характер планировки квартир жилых домов, так как каркас и сборные элементы потребовали введения модульной сетки с единым шагом опор. Кроме жилых домов (на 1200 квартир) комплекс в Дранси включал в себя группу общественных зданий — школу, ясли, детский сад, библиотеку, амбулаторию, церковь.

Значительный интерес представляет школьное строительство этого периода, лучшим образцом которого является школа им. К. Маркса, построенная коммунистическим муниципалитетом одного из предместий Парижа, Виль-Жуифа, в 1931— 1933 гг. по проекту архитектора Андре Люрса (р. 1892). Это целый комплекс, объединяющий в одном здании мужскую и женскую школы, спортивный зал и детский сад. Корпуса школы, сгруппированные вокруг двух прямоугольных дворов, сооружены из железобетона с максимальным остеклением классных помещений.

Огюст Перре. Церковь Нотр Дам в Ле-Ренси в Париже. 1922—1923 гг. Внутренний вид.

илл. 71 б

Железобетон широко применялся во французской архитектуре межвоенного периода не только в зданиях массового назначения и в инженерных сооружениях, но и в уникальных постройках. Большую роль во внедрении железобетона в «большую» архитектуру, как и в предвоенный период, сыграл Перре. Построенные по его проектам швейная мастерская (1919) и ателье театральных декораторов (1923) в Париже показали новые возможности железобетона. В залитых светом интерьерах этих зданий создавалось совершенно новое ощущение легкости арочных железобетонных конструкций перекрытия. В 1922—1923 гг. по проекту Огюста Перре строится церковь Нотр Дам в Ле Ренси в Париже, несущей конструкцией которой служат тонкие железобетонные столбы. Наружные стены, церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с цветными стеклами, придающими интерьеру неожиданное сочетание современности с мистической приподнятостью. Перре бесспорно занимает почетное место в развитии новой архитектуры, и прежде всего в выявлении конструктивных и художественных возможностей железобетона. И все же, оценивая в целом творчество Перре в межвоенный период, нельзя не отметить известный консерватизм, характерный для его подхода к созданию объемно-пространственной композиции зданий. Огюст Перре как бы пытался соединить в своем творчестве новую функционально-конструктивную основу здания с приемами архитектурно-художественной композиции, свойственными классике.

Этого нельзя сказать о творчестве другого крупнейшего французского архитектора— Ле Корбюзье, который именно в эти годы поставил своей целью вырвать мышление архитекторов из плена традиционных представлений и догм. В 20-е гг. он создает целый ряд смелых по замыслу и блестящих по форме проектов, в каждом из которых была заключена мысль, подчас поданная в гипертрофированной, нарочито полемической форме.

Ле Корбюзье бесспорно один из наиболее ярких представителей архитектуры капиталистических стран 20 в. В его проектах и теоретических высказываниях (особенно относящихся к 20-м гг.) заключены не только смелые функционально технические предложения и формально-эстетические поиски, но и стремление выйти за узкие рамки капиталистической действительности. В поисках путей разрешения кризиса капиталистического города и жилищного вопроса Ле Корбюзье в 20-е гг. пристально изучает опыт советской архитектуры.

Ле Корбюзье в своих проектах 20-х гг. не отделял развитие нового в современной архитектуре от решения социальных проблем. И это было безусловно сильной стороной его теоретических и проектных предложений. Вместе с тем нельзя не отметить, что, не владея марксистским мировоззрением, Ле Корбюзье не понимал всей сложности взаимоотношения социально-экономических условий и архитектурной среды. Он, преувеличивая роль архитектуры в социальном переустройстве общества, считал даже возможным заменить социальную революцию рациональной архитектурной организацией жизни общества.