Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) 1 страница

Н. Яворская

Франция была первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела к разгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболее чистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 гг.), рабочее движение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений. Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем против правящей буржуазии («финансовой аристократии», как ее называл К. Маркс), активное участие в этой борьбе пролетариата наложили на ход истории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусстве Франции 19 в., вопреки все нарастающему прозаизму буржуазии, поглощенной жаждой наживы. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда и участниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в тесную связь с общественной жизнью. Так, творчество Давида было связано не только с идеями, но и со всем ходом событий французской буржуазной революции, творчество Домье — с революционным движением 30-х гг., Курбе — с революцией 1848 г. и Парижской коммуной.

Пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущие прогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении со стороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразие французского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.

В годы, непосредственно предшествующие буржуазной революции, когда складывалось искусство революционного классицизма, Давид обратился к античности, история которой давала ему примеры героической борьбы народа. Но в период революции он увидел героическое и в современности («Смерть Марата»). Воплощение героики в конкретных современных образах в дальнейшем (20—30-е гг.) осуществляется и у прогрессивных романтиков («Плот «Медузы» Жерико, «Свобода, ведущая народ» Делакруа), однако они брали события, выходящие за рамки повседневного течения жизни. Мастера же критического реализма (Домье, Милле, Курбе) воплощали в своих произведениях обыденную трудовую жизнь и, сумев раскрыть ее эстетическую и этическую значимость, вскрыли типичные стороны общественной! жизни в индивидуальных судьбах отдельных личностей. Все эти направления представляли собой, по существу, определенные ступени развития реализма 19 в., то есть реализма эпохи капитализма. Его характерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремление к конкретно-историческому отображению действительности. Даже в таком наиболее отвлеченном направлении, как революционный классицизм, обращение к античности связывалось с современной историей. В прогрессивном романтизме художники, как и литераторы, декларировали тесную связь искусства с исторической эпохой. К каким бы темам ни обращались художники, они стремились выявить национальные черты; это нашло свое проявление и в исторической живописи и в пейзаже. В портрете подчеркивалось индивидуальное своеобразие человека с его страстями, эмоциями. В реализме середины века все эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, которая ближе подходит к окружающей действительности, внося критическую оценку ее, так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности, свойственные классицизму и романтизму, и реальный мир окончательно утверждается в конкретных формах самой жизни.

Упорно стремление художников к правдивому отображению окружающего мира, к передаче его во всем его красочном многообразии и богатстве. Чрезвычайно показательно, что о цвете, о его изменчивости под влиянием атмосферы (о чем говорилось уже в трактатах 18 в., в частности у Дидро) пишут люди самых различных профессий — физики, химики, капитаны дальнего плавания, писатели, художники. Все они заявляют, что в жизни цвет не воспринимается локально. Эти наблюдения не только дали толчок развитию французской пейзажной живописи в 19 в., но привели к пересмотру самой системы живописи. Найденные новые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяли художнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи в этой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.

Наряду с прогрессивным искусством, вернее, в борьбе с ним активно действовало искусство консервативное или реакционное, часто прямо связанное с правящими кругами. Это искусство, независимо от его стилистических особенностей, всегда оставалось оторванным от тех реальных проблем, которые волновали широкие круги народа.

* * *

Напряженной политической жизнью живет Париж летом 1789 г. Народ выходит на улицу, под открытым небом возникают революционные клубы. 12 июня Камиль Демулен призывает к оружию, и 14 июля народ овладевает Бастилией, символом старого режима. И в дальнейшем, в продолжение революционных лет (1789—1794), народ необычайно активно участвует в борьбе, придав ей последовательно антифеодальный характер. Революционные идеи становятся основным стимулом развития культуры этого времени, они обусловливают и революционную направленность искусства, в первую очередь революционного классицизма. Художники, как и драматурги (вспомним «Кая Гракха» М.-Ж. Шенье), для выявления гражданских идеалов обращаются к античности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.).

Однако наряду с революционным классицизмом находят распространение и другие направления. В изобразительном искусстве популярностью пользуются те формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа. Это прежде всего народный лубок — раскрашенная гравюра, дышащая пафосом революции. Сатирический эффект достигается персонифицированным изображением социальных явлений, символическими сопоставлениями. Так, например, в листе «Надо надеяться, что игра скоро кончится» представлены монашка и жеманная аристократка, едущие на женщине, символизирующей третье сословие. На эту же тему сделан другой лубок: аристократ и духовное лицо убегают в страхе от пробуждающегося человека. Гравюры обычно просты, лаконичны, но интересно, что художник хочет показать реальное место действия. В одном случае дан намек на пейзаж, в другом явственно вырисовываются контуры города. Фигуры представлены с некоторой наивностью, но отличаются выразительностью. Таков раскрашенный офорт, изображающий голодный поход женщин на Версаль 5 октября 1789 г. По этим гравюрам можно проследить ход французской революции. Если сначала третье сословие трактовалось как единое целое, го потом появились листы, в которых уже осознана дифференциация этого сословия. Наряду с безыменным народным лубком карикатуры выполнялись и профессиональными художниками.

Другой вид искусства, который приобрел народный характер,— это массовые праздники. Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям; революционный пафос народа выявился в грозной «Карманьоле», в воинственно ликующей «Са ira». В музыкальных произведениях, написанных для праздников, звучат также настроения, отличные от классической музыки. Знаменитый марш Воссека явился прообразом романтической музыки. «Боевая песнь Рейнской армии» (известная под названием «Марсельеза») Руже де Лиля воспринималась современниками как «улучшенный Глюк», на самом же деле эмоционально выразительно переданный гнев революционного народа выводит этот гимн из стилевых рамок классицизма.

В проведении массовых праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность. В проекте праздника Федерации мы читаем: «...трогательная сцена их [французов.—Ред.] объединения будет освещена первыми лучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранство его будет заимствовано у природы».

Или, излагая план праздника в честь Верховного существа: «При виде благодатного светила, которое оживляет и расцвечивает красками природу, друзья, братья, дети, старики и матери обнимаются и спешат украсить и справить праздник божества» («Речи и письма живописца Луи Давида», М.-Л., 1933, стр. 100, 105, 132, 133.). Однако во время этих трогательных сцен раздается «страшный залп артиллерии, выразитель национальной мести».

Этот контраст, который можно наблюдать при оформлении праздников, характерен был для первых лет революции. Вспомним, что Сен-Жюст в своих «фрагментах о республиканских учреждениях» требовал от истинного революционера совмещения спартанской доблести с чувствительностью добродетели.

Не только природа, но и античность была источником вдохновения для устройства празднеств: участники одевались в римские тоги, вводились римские колесницы и т. д. «Спарта сверкает как молния в сумраке вечной ночи»,— говорит Робеспьер в речи, посвященной празднику Верховного существа. В целом в оформлении праздников дух революционного классицизма проявлялся достаточно отчетливо.

Закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивается его агитационная роль; оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Искусство должно стать не «достоянием богатых и знатных» и служить «не для удовлетворения гордости и капризов нескольких сибаритов, купающихся в золоте», а быть достоянием всего народа» Раздаются требования довести его «вплоть до хижин», «дать ему разлиться плодоносною рекою по всей территории республики». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.

Начинается борьба с Академией как с привилегированным учреждением. «Режим Королевской Академии живописи и скульптуры (как говорится в мемуаре, составленном академиками-диссидентами, представителями Коммуны города Парижа, 25 февраля 1790 г.) утеснителен, унизителен, способен обескуражить таланты и противоречит почти во всех частях декретам о равенстве и свободе». Борьба с Академией была долгой и упорной, и только в 1793 г. Конвент отдает приказ упразднить Академию. Вместо нее было создано «Общество содействия прогрессу наук и искусства». Более же революционные художники организовали «Народное и республиканское общество искусств».

Жак Луи Давид. Голова старика. После 1816 г. Антверпен, Музей изящных искусств

цв. илл. стр.(24-25)

Крупнейшим мастером и организатором художественной жизни того времени был Жак Луи Давид (1748—1825), тесно связавший свое творчество с Великой французской буржуазной революцией. Свое художественное образование он начал у Вьенна, а в 1771 г. успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени; в ней еще очень сильно чувствовалось влияние рококо. Хотя картина понравилась академическим кругам, награды, которая позволила бы поехать в Италию, Давид не получил ни в этом году, ни на следующих конкурсах. Лишь в 1775 г. осуществляется поездка в Италию, куда он отправляется как степендиат Академии вместе с Вьенном.

Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир, увлечение которым было в духе того времени. Вспомним эстетические взгляды Винкельмана, который связывал расцвет античного искусства с демократическим строем греческого государства (см. т. IV настоящего издания). Легко понять, что и Давид в эпоху, когда назревали новые общественные идеалы, увлекался античностью и согласно этому вырабатывал принципы нового искусства, которые сказались уже в первой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостыню» (1781; Лилль, Дворец изящных искусств). Сюжет картины — драматическая повесть о том, как знаменитый византийский полководец, подозреваемый в заговоре против императора, был лишен всех почестей и впал в нищету. Показательно, что Давид берет теперь не мифологический сюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. В этом произведении не осталось и следа от манерности его ранней «Битвы Минервы с Марсом», здесь царит простота, строгость, скульптурность в трактовке форм, уравновешенная статичная композиция. Лаконизм выражения указывает на тягу к монументальности. Стиль искусства Давида в этой картине уже достаточно четко выявился.

Однако важно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида — портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод. Давид в Неаполе был свидетелем, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробнвстями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности.

С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям; в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить, идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти Две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.

Жак Луи Давид. Клятва Горациев. Фрагмент. См. илл. 3.

илл. 2

Жак Луи Давид. Клятва Горадиев. 1784 г. Париж, Лувр.

илл. 3

Так, в 1784 г. Давид пишет «Клятву Горациев» (Лувр) и одновременно портреты г-на и г-жи Пекуль (Лувр). В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности. Сравнение предварительного наброска с самой картиной показывает, что Давид искал все большей простоты стиля и большей четкости и даже прямолинейности для выражения своей идеи. Резко противопоставлены в картине две группы: торжественно-мажорная группа трех сыновей, дающих отцу клятву победить или умереть, и отодвинутая на второй план группа поникших в горе женщин. Напряженным, резким движениям мужчин, охваченных единым порывом, противопоставлены более

спокойные позы женщин, обрисованные плавным ясным контуром. Гражданская доблесть одних оттенена личными переживаниями других. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига — одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми его стилистическими особенностями (стремление к простоте, лаконизму, прямолинейному воплощению идеи), что сказалось как в композиционном решении, в скульптурной трактовке форм, в монохромности колористической гаммы, так и в схематичной обрисовке образов.

Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на Пекуль и г-жи Пекуль. Если в «Клятве Горациев» художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль — ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает в действительности, и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим богатством и охотно выставляют его напоказ»

Несколько в другой манере написан портрет «Лавуазье с женой» (1788; Нью-Йорк, Институт Рокфеллера). Красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов должны передать обаятельный образ ученого и его жены. Современный Давиду критик писал: «...Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его оценить. В своей картине Давид передал их добродетель, их качества». Понятие «добродетель» воплощено здесь в живых конкретных образах.

Жак Луи Давид. Клятва в зале для игры в мяч. Фрагмент. Карандаш, масло. 1791 г. Париж, Лувр.

илл. 4

В Салоне 1789 г., открытие которого состоялось в атмосфере революционного напряжения (на выставке охрану несли сами художники и ученики, одетые в национальные мундиры), внимание всех приковывает картина Давида, выставленная под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789; Лувр). Сила воздействия этой риторичной картины Давида на его революционных современников, по всей видимости, объясняется тем, что, взяв сюжет из античной истории, Давид вновь показал героя, для которого гражданский долг был выше всего.

Революционные события дали непосредственный толчок дальнейшему развитию творчества Давида. Теперь патриотические темы вовсе не надо было искать в античности, героика вторгается в саму жизнь. Давид начинает работать над произведением, запечатлевающим событие, которое произошло 20 июня 1789 г., когда в Зале для игры в мяч депутаты давали клятву «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства». В этой картине могли слиться воедино обе отмеченные выше тенденции Давида. Здесь представилась художнику возможность выразить идею гражданственности в образах современников. По-видимому, именно так понимал свою задачу Давид, выполняя сорок восемь подготовительных портретов. И все же, когда рисунок с общей композицией (Лувр) был выставлен в Салоне 1791 г., художник делает надпись, что не претендует на портретное сходство. Давид хотел показать революционный порыв народа. Единая воля собравшихся выражена здесь в ритмически повторяющихся жестах рук, простертых к Бальи, читающему клятву. Фигура Бальи возвышается над толпой, как бы утверждая центр композиции и придавая ей устойчивость и статичность. Строгое логическое построение композиции, патетика жестов — все это было характерно и для прежних полотен Давида. Однако здесь художник стремится дать почувствовать взволнованность собравшихся и передать ощущение грозы, которая действительно пронеслась над Парижем в день этого знаменательного события. Развевающийся, от порыва ветра занавес вносит напряженный динамизм, несвойственный более ранним произведениям Давида. Кроме того, чувства каждого гражданина теперь не только подчинены общему энтузиазму, но отмечены и некоторыми индивидуальными чертами. Это первое произведение Давида, изображающее современное историческое событие, и в нем он уже говорит несколько иным языком, чем в своих картинах на античные сюжеты.

Все чаще и чаще начинают от художников требовать отображения современной жизни. «Царство свободы открывает перед искусством новые возможности,— пишет Катремер де Кенси,—чем больше нация приобретает чувство свободы, тем ревностней она в своих памятниках стремится дать верное отображение своего быта и нравов».

Жак Луи Давид. Портрет Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо. Рисунок. Ок. 1793 г. Париж, Национальная библиотека

илл. 5

Несколько картин революционного содержания было выставлено в Салоне 1793 г. Так, Пурселли выставил картину «Торжество санкюлотов на развалинах Бастилии», Бальзак—«Гора и болото», Дефон—«Осада Тюильри храбрыми санкюлотами», Дюплесси-Берто—«Взятие Бастилии» (последняя картина находится в Музее Версаля). В 1793 г. Давид откликается на трагическое событие своей эпохи. Он пишет убитого Лепелетье— героя революции, голосовавшего, как и сам Давид, за казнь короля и убитого роялистами накануне казни Людовика XVI. Картина до нас не дошла. Сохранилась лишь гравюра Тардье, исполненная по рисунку Давида.

Давид изобразил Лепелетье на траурном ложе, полуобнаженным, с зияющей раной, то есть так, как он был показан во время всенародного прощания. Когда смотришь на эту фигуру, нельзя отделаться от мысли, что это скульптурное изваяние на саркофаге,— так красиво откинута назад голова, так пластично вылеплено все тело. Во всем Давид остался верен принципам классицизма. Давид не столько хотел представить портрет убитого Лепелетье, сколько создать образ патриота, преданного своей родине, и напомнить о той опасности, которой подвергается революция. Не потому ли Давид как бы по контрасту с общей пластической красотой показал кровавую рану, а над Лепелетье изобразил меч, который должен символизировать угрозу, нависшую над революцией. Значение этой картины раскрывает сам Давид в речи, произнесенной в Конвенте 29 марта 1793 г. при поднесении картины. «Истинный патриот,— говорит Давид,— должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели». Давид считал, что для достижения идейной. выразительности необходима известная идеализация; это наглядно можно видеть, если сравнить портрет Лепелетье, по-видимому, сделанный с натуры, с образом, данным в картине. В этом портрете (Париж, Национальная библиотека) напряженной целеустремленности очень своеобразного и живого лица художник дал почувствовать революционный пафос эпохи. Лепелетье изображен в профиль, как будто затем, чтобы Энергичнее подчеркнуть все характерные черты его некрасивого лица: покатый лоб, большой горбатый нос, нависшие веки, заметно асимметричный рот. Все это скрыто при изображении мертвого Лепелетье, на лице которого акцентированы лишь глубокие складки на лбу и переносице — следы серьезных дум.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 8

В картине «Смерть Марата» (1793; Брюссель, Музей) Давид по-иному подошел к изображению убитого, хотя задача оставалась та же — воздействовать на чувства зрителя, дать ему урок патриотизма. Но с этой задачей здесь органически сочеталась другая тенденция искусства Давида: стремление к конкретной, индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам. Давид изобразил Марата так, как он представлял его в момент смерти. Безжизненно упавшая рука еще держит перо, которое вот-вот должно выпасть, в другой руке предательское письмо Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на Ваше расположение». Если в картине «Убитый Лепелетье» Давид запрокинул голову изображенного, что скрыло от зрителя характерность некрасивого профиля, то в скорбном лице Марата каждый мог узнать черты «друга народа». Давид изобразил Марата в реальной домашней обстановке (в момент покушения Марат работал, как обычно, сидя в лечебной ванне). Но Давид поднялся над повседневной действительностью и дал в этом смысле произведение возвышенно героическое. Достиг он этого лаконизмом, обобщенностью, тем, что воздействовал на зрителя большими планами. Он смело подчеркнул пластичность тела, выдвинутого на передний план, на фоне темной стены, которая занимает больше места, чем само изображение, и превратил куски материи в монументальные складки, как бы изваянные из мрамора. Величествен общий ритм этого произведения. Та внутренняя выразительность, мощная энергия, которая слышится в «Скорбном марше» Госсека, ощутима и в картине «Смерть Марата». Закономерно, что эту картину поднимали впоследствии на щит художественные критики — защитники романтизма: Торе и Бодлер.

Жак Луи Давид. Портрет г-жи Трюден (ранее считавшийся портретом г-жи Шальгрен). Фрагмент. Ок. 1790 — 1791 гг. Не окончен. Париж, Лувр.

илл. 7

В революционные годы Давид создает ряд замечательных портретов, в которых хочет как бы рассказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски все большей индивидуальной выразительности, стремление передать душевную теплоту человека — таков путь дальнейшего творчества художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют самые различные психологические состояния. Спокойствие, безмятежность ощутимы как в выражении лица, так и в свободной, непринужденной позе маркизы д'Орвилье

(1790; Лувр); в женственном облике г-жи Трюден (ок, 1790—1791, портрет не окончен, Лувр) выражены затаенное беспокойство и серьезность. Островыразителен упомянутый портрет Лепелетье и карандашный рисунок — портрет Марии Антуанетты (Лувр), сделанный перед ее казнью; он граничит с карикатурой, раскрывает наблюдательность художника, умение схватывать самое характерное.

Жак Луи Давид. Автопортрет. 1794 г. Париж, Лувр.

илл. 6

Творческая деятельность Давида до термидорианского переворота неразрывно связана с революционной борьбой: он был членом якобинского клуба, депутатом от Парижа в Конвенте; он входил в состав комиссии по народному просвещению, а затем по делам искусства, а также был членом Комитета общественной безопасности.

После контрреволюционного переворота Давид отрекся от Робеспьера, но все же был арестован и посажен в тюрьму. Во время пребывания в Люксембургской тюрьме из ее окна он пишет поэтичный уголок Люксембургского сада (1794; Лувр). В пейзаже наряду с четким построением поражает необычайная тщательность, с которой художник выписывает не только освещенные солнцем деревья, но и дощатый забор. Спокойствие разлито по всему пейзажу; наоборот, в автопортрете (1794; Лувр), написанном тоже в тюрьме и так и оставшемся незаконченным, царит совсем другое настроение. Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Тревожные настроения вполне понятны у художника, который пережил крах своих идеалов.

Жак Луи Давид. Портрет г-жи Серизиа. 1795 г. Париж, Лувр.

илл. 9 а

Жак Луи Давид (?) Женщина из народа («Зеленщица»). 1795 г. (?). Лион, Музей изящных искусств.

илл. 9 б

Примерно в это время было создано одно из выдающихся произведений, эпохи —«Зеленщица» (Лион, Музей). Даже если это произведение не принадлежит кисти Давида, как полагают некоторые искусствоведы, то все равно о нем следует сказать именно здесь, так как оно всем своим художественным и идейным строем близко творчеству Давида. Выразительно сурово-скорбное лицо женщины. Ее тревожный взгляд за чем-то внимательно следит, с полураскрытых губ готово сорваться гневное слово. Этот вполне конкретный образ гордой плебейки, оставшейся до конца верной революции, может рассматриваться и как образ самой французской революции. Недаром художник между синим цветом фартука и белой повязкой вводит красный цвет косынки (три цвета революционного знамени).

Одновременно с автопортретом Давид создает другие образы. В портрете Сери-зиа (1795; Лувр) и его жены (там же) художник изобразил людей, живущих легко и бездумно. Г-жа Серизиа только что вернулась с прогулки, на ней еще надета шляпа, в руках полевые цветы. Ее поза, выражение лица, жест руки, придерживающей руку девочки,— воплощение нежности, а поза ее мужа, изображенного в костюме для верховой езды, полна элегантности. Оба портрета выполнены в светлой гамме, что усиливает их изысканность. В портретах этого времени Давида прежде всего интересовала социальная характеристика. Он как бы показал этими произведениями сложность и противоречивость того времени.

Жак Луи Давид. Портрет г-жи Рекамье. 1800 г. Не окончен. Париж, Лувр.

илл. 10

Жак Луи Давид. Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами. 1799 г. Париж, Лувр.

илл. 11

В том же 1795 г. он задумывает картину «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (картина была выполнена в 1799 г.; Лувр), которой он хотел показать возможность примирения партий, стоящих на различных политических платформах. Но замысел этой картины был фальшивым, и он вылился в холодное, академическое произведение. С этого времени вновь ощутим тот разрыв между исторической картиной и портретом, который можно было наблюдать в творчестве Давида до революции. В лортретах Давид зорко всматривается в свои модели и вместе со сходством стремится передать характерность, подыскивая наиболее подходящие средства выражения. Интересно, что некоторые портреты Давида конца века выполнены в новой манере, об этом свидетельствует портрет молодого Энгра, неожиданно мягкий и живописный (ок.1800; Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) (В дальнейшем ссылка на этот музей дается сокращенно - ГМИИ.). Нет подчеркнутой объемности и линейности, и хотя довольно четко можно проследить границы освещенных и затемненных мест в трактовке лица, но этот контраст дан скорее для усиления выразительности образа, чем для моделировки объема. Свет, падающий с одной стороны, усиливает выразительность одухотворенного лица. В портретах Давида мы всегда можем угадать отношение художника к модели; иногда оно выражено в идеализации образа, что очень ярко сказалось в таких произведениях, как «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800; Версаль, Музей) или портрет г-жи Рекамье (1800; Лувр). Грациозная и поэтичная молодая женщина возлежит на ложе, выполненном в античном стиле, как и рядом стоящий подсвечник, знаменитым мебельщиком Жакобом. Модный в то время греческий хитон изящно драпирует стройную фигуру, прическа «a la grecqua» обрамляет красивое лицо с большими умными глазами. Несмотря на то, что художник с большой нежностью и непосредственностью передал лицо, все же нет ощущения внутреннего живого общения художника с моделью, он как бы экспонирует перед нами красавицу, которой любуется сам. Нельзя не восхищаться этим своеобразным памятником эпохи Консульства, в котором как в зеркале отражены эстетические вкусы того времени. Обращение к античности теперь лишь предлог, чтобы создать особый мир, далекий от современности, мир чисто эстетического любования.