К вопросу о происхождении и значении жанра «цветы и птицы» в китайской живописи

Жанр «цветы и птицы» в истории китайского искусства — явление, в определенном смысле совершенно исключительное и даже парадоксальное.

С одной стороны, начиная с X в. этот жанр был одним из ведущих в китайской живописи, по своей значимости уступая лишь пейзажу, а порой выходя и на первое место. Именно этот жанр как никакой другой оказал огромное влияние на все средневековое прикладное искусство Китая, которое не только черпало из него мотивы и сюжеты, но и восприняло саму образную систему этого жанра. В свою очередь, китайское прикладное искусство явилось тем посредником, с помощью которого образы, сложившиеся в живописи Китая, были перенесены в искусство Средней Азии и Ближнего Востока. К этому жанру относятся картины великого современного художника Ци Байши, благодаря которым он получил за пределами Китая признание, несравнимое с известностью любого другого китайского живописца. Кажется, что может быть более национальным по духу, чем жанр «цветы и птицы» с его сложной символико-образной системой, отразившей чуть, ли не все религиозно-философские идеи и представления древнего Китая— от космогонических концепций «Книги Перемен», социально-этических норм Конфуция и диалектики Лао-Цзы до простых благопожеланий?

С другой стороны, жанр «цветы и птицы» сформировался едва ли не позже всех других жанров китайской живописи. Мало того, если рождение других жанров представляло собой их выделение из предшествующей, не расчлененной на жанры, живописи, т. е. являлось логически оправданным этапом ее исторического развития, то этот жанр не имеет, по существу, корней в традиции. Он появляется как бы на пустом месте.

Правда, изображения птиц были обычным явлением в китайской живописи, по-видимому, с момента ее зарождения. Во всяком случае, на самой ранней из известных нам картин, относящейся к периоду Чжаньго, рядом с драконом и человеческой фигурой мы видим птицу.

В прикладном искусстве изображения птиц встречаются еще раньше и чаще.

Судя по ханьским рельефам, дающим, по мнению многих исследователей, представление о ханьской живописи, изображения птиц включались и в композиции на мифологические темы (например, десять птиц на дереве Фусан, олицетворяющие десять солнц, в иллюстрациях к мифу о стрелке И), а также в пейзажные композиции, служившие фоном в жанровых сценах (к примеру, сцены охоты в сычуаньских рельефах). Поэтому совершенно естественно воспринимаются сообщения литературных источников о том, что по крайней мере к началу VI в. китайские художники умели изображать птиц с поразительной иллюзорной достоверностью. Так, о мастере Чжан Сэнъю из царства Лян периода Южных и Северных династий рассказывают, что в одном из храмов, в котором залетавшие туда голуби взяли в обыкновение усаживаться на статую Будды, он с таким мастерством написал на стенах ястреба и сокола, что голуби перестали залетать в помещение [9, с. 57].

Если Чжан Сэнъю в своем творчестве к изображению птиц обращается лишь изредка, то художник начала VIII в. Сюэ Цзи был, по-видимому, одним из первых, кто прославился благодаря умению писать именно птиц, в частности декоративные композиции с журавлями на шестистворчатых ширмах [10, с. 184].

Было бы неудивительно, если бы изображение птиц стало самостоятельным жанром в китайской живописи. Но почему сформировался жанр «цветы и птицы»? Почему не «животные и птицы» или не «деревья и птицы»? Ведь такие сочетания более характерны для древнейшего искусства Китая! По мастерству исполнения, достоверности и выразительности в искусстве древнего Китая изображения животных ни в коей мере не уступали изображениям птиц. Тем но менее в средневековой живописи анималистический жанр не играл заметной роли. Да и успехи средневековых китайских художников и этой области значительно скромнее, чем в других жанрах. Что же касается изображения деревьев, то оно фактически осталось составной частью пейзажного жанра, если не считать живописи сосны и, быть может, ивы, тяготевшей к жанру «цветы и птицы».

Откуда же появились цветы? Почему они объединены в одном жанре с птицами? Почему этот жанр сыграл столь важную роль в китайском искусстве? Не претендуя ни на полные, ни на окончательные ответы на эти вопросы, попытаемся наметить подход к их решению.

В литературе существует несколько вариантов ответа сразу на все три вопроса.

Наиболее распространенный из них — интерес и любовь китайских художников к природе обусловили появление и распространение жанра «цветы и птицы» [2, с. 65—66] — конечно же, ничего не объясняет.

Вспомним хотя бы древнейшее китайское географическое сочинение «Каталог гор и морей», в котором различные животные упоминаются в два раза чаще, чем птицы, не говоря уж о цветах [5]. Не свидетельствует ли это о том, что в Китае интерес к животным был не меньшим, чем к птицам и цветам?

Е. В. Завадская в книге об эстетике китайской живописи приводит мнение исследователей о том, что возникновение и распространение жанра связано с философией неоконфуцианства [3, с. 262]. И хотя Е. В. Завадская не опровергает этого мнения, вряд ли оно ее удовлетворяет. Неоконфуцианство могло сыграть и, по-видимому, действительно сыграло определенную роль в том, что жанр «цветы и птицы» надолго сохранил устойчивую систему символики и приобрел большее распространение и большую значимость по сравнению с другими жанрами. Но произошло это потому, что характер и содержание жанра «цветы и птицы», сложившиеся еще до оформления неоконфуцианства (примерно в X в.), в наибольшей мере отвечали характеру и содержанию нового философского течения. Ни к самому возникновению жанра, ни к его специфике неоконфуцианство отношения иметь не могло.

Известно, что формирование жанра «цветы и птицы» происходило еще в суйско-танские времена. К концу VIII в. относится творчество, например, известных мастеров жанра Лян Гуана и Бянь Луаня. В сунском каталоге живописи упоминаются картины «Цветы дикой яблони хайтан» и «Цветы четырех сезонов» первого и «Мэйхуа и трясогузка», «Голуби и груша», «Цапля и пруд с цветами лотоса» — второго [12, с. 212, 388]. Судя по этим названиям, жанр «цветы и птицы» в это время в целом существовал уже в том виде, в каком он нам известен по более поздним сохранившимся до наших дней произведениям.

Некоторые исследователи связывают появление живописного жанра «цветы и птицы» с влиянием китайской поэзии [3, с. 108—109]. Однако в самой поэзии такого жанра не было. Если же говорить о присутствии в поэтическом творчестве образов птиц и цветов, то оно характерно для китайской поэзии начиная с «Книги Песен» и никак не проявлялось в изобразительном искусстве на протяжении многих сотен лет.

Наконец, высказывалось предположение о том, что изображение цветов в живописи появляется под влиянием прикладного искусства [10, с 134]. Здесь, как нам кажется, мы ближе всего подходим к ответу, правда, лишь на первый из поставленных нами вопросов.

К сожалению, у нас нет точных данных о том, когда в китайской живописи появляются цветы. Во всяком случае, ни в стенописях ханьских погребений, ни в ханьских рельефах их нет. Исключение составляют лишь профильные изображения лотоса и лотосовидные восьмилепестковые розетки, чередующиеся с маскаронами, в Инаньской гробнице. Эти изображения, имеющие, по-видимому, магическое значение, в Инаньской гробнице являются элементом орнамента, т. е. декоративного убранства, связанного с прикладным искусством. Эта связь растительных мотивов с прикладным искусством ясно ощущается также в росписях Дуньхуана, по которым легко прослеживается развитие растительного орнамента от довольно простых форм в V— VI вв. до сложного пышного декора в VII—VIII вв. Такое же явление наблюдается в эволюции декора северовейских и суйских надгробий, бронзовых зеркал послеханьского времени и т., д.

В прикладном искусстве мотив цветов и растительные завитки появляются в конце периода Хань, причем под несомненным влиянием искусства Запада. Наиболее ранние образцы растительных мотивов (виноградная лоза на трех фрагментах ткани, найденных в Ние близ Хотана, и растительные узоры более поздних тканей из Астаны в Турфанском оазисе) находят аналогии, как это убедительно показала А. А. Иерусалимская, далеко на Западе, в частности в странах Средиземноморья. Неслучайность этих аналогий подкрепляется тем, что ткани I—III вв. западного происхождения были найдены в восточных пунктах Великого шелкового пути — в Лоулане и Ноин-уле [4, с. 39-60].

В искусстве Бактрии, Афганистана, Северной Индии и стран - Средиземноморья находят аналогии к растительным мотивам послеханьских бронзовых зеркал, резьбы по камню и керамики.

Необходимо оговориться, что некоторые исследователи видят стилизованное изображение цветка в мотиве четырёхлистника, встречающегося на зеркалах периода Хань и даже Чжаньго [6, с. 9]. Однако общему характеру декора бронзовых зеркал ханьского и доханьского времени больше соответствует трактовка четырехлистника как разновидности четырехлопастной фигуры, ориентирующей зеркало по странам света. Даже если первоначально четырехлистник и был изображением цветка, его позднейшее переосмысление в космогоническом духе лишний раз свидетельствует о том, что в китайском искусстве распространение растительных декоративных мотивов произошло не сразу, с трудом, тогда, когда влияние искусства Запада стало достаточно сильным.

Возможно, следует говорить не столько о влиянии западного искусства, сколько о влиянии западной культуры. По-видимому, именно этим влиянием объясняется то, что первым изображением цветка как устойчивого элемента декора, появившимся в китайском искусстве, было изображение лотоса, пришедшее в Китай с проникновением буддизма. Выше уже говорилось о лотосовидных розетках в Инаньской гробнице. В виде лотосового трона Будды и стилизованных розеток часто встречается в дотанском искусстве, в частности в росписях Дуньхуана. 487-м годом датируется известная вышивка, найденная между 125-й и 126-й пещерой в Дуньхуане, на которой мы видим и лотосовый трон Будды и отдельные цветы в руках у донаторов [11, табл. 2].

На раннем этапе растительные мотивы в китайском искусстве имели весьма отвлеченный характер, что было вызвано их заимствованным происхождением и чисто декоративными функциями.

Перейдя в живопись, тяготеющую более к достоверной трактовке сюжета, нежели к декоративной, тема цветов неизбежно должна была обогатиться мотивами реальной китайской флоры.

После этого решающая роль в формировании жанра могла перейти к поэзии. Новые образы, появившись в живописи, естественно приняли то же значение, которое было закреплено за их реальными прототипами в китайской культурной традиции.

Видимо, нет необходимости доказывать, что цветок в китайской поэзии часто не столько образ природы, сколько образ, передающий или подчеркивающий характер и настроение человека. Вспомним, что в «Книге Песен», как правило, вслед за словами о цветах говориться о человеке, которого с ним сравнивают: «Персик прекрасен и нежен весной, ярко сверкают цветы. Девушка, в дом ты вступаешь женой, дом убираешь и горницу ты» или «То коротки здесь кувшинок листы, то длинны... Тихая скромная девушка ты» [1, с. 75]. В «Лисао» великого Цюй Юаня цветы прямо олицетворяют людей: «Вот Юй, Чэн Тан, Вэнь-ван, — их окружали умов разнообразных цветники: там и душистый перец и корица, а не одни нежнейшие цветы» [1, с. 150]. То в виде орхидей, то сосны часто видел себя Тао Юаньмин [8, с. 299, 334-335] и т. п.

Такое же значение в поэзии нередко имеют образы птиц. В «Книге Песен» читаем: «Селезень с уткой слетелись на остров речной... Будешь супругой ты доброй, послушной женой» или «Там на плотине ленивый сидит пеликан, крыльев мочить не хотел он, за рыбой гонясь. Люди пустые на княжеской службе у нас — даже не стоят одежд, что пожаловал князь!» [1, с. 75, 113]. У Цао Пэя: «Уже перелетные гуси летят косяками на юг. Тоскую о муже-солдате. О вас я вздыхаю, мой друг» [1, с. 301].

Таким образом, и цветы и птицы, воплощая духовное начало человека, могли естественно соединиться в одном жанре. Правда, в отличие от поэзии, где с птицами и цветами всегда соседствует человек, в живописи такое сочетание — исключение. По-видимому, здесь дело в том, что, если в стихах передается прежде всего опять-таки духовная сущность человека, то в живописи, при всем стремлении китайского художника одухотворить портретное изображение, оно все же главным образом воссоздает видимый облик человека, т. е. его физическую сущность.

Объединению изображений цветов и птиц в одном жанре, возможно, способствовало также сходное их значение с точки зрения древнекитайских натурфилософских построений. Цветы, рожденные Землей, которая оплодотворена Небом, воплощают в себе единение двух Великих начал — инь и ян. Птицы своим полетом также связывают Землю с Небом. И те и другие выражают сущность третьего члена триады —Небо, Земля, Человек. А будучи связанными с временами года — передают идею движения времени.

Отвечая на вопрос о том, почему изображения цветов и птиц, как правило, не сочетаются с изображениями животных, следует вспомнить, что, по давней китайской культурной традиции, животное олицетворяло собой физическую силу, а птица — знания, образованность. (Эта традиция нашла свое яркое воплощение в особенностях знаков различия военных и гражданских чиновников цинского времени [7, с. 65].) Поэтому естественно, образ птицы был всегда гораздо ближе культурной элите китайского общества с ее ориентацией на гуманитарную ученость.

Подводя итоги нашим гипотетическим рассуждениям, можно предположительно наметить следующую схему возникновения и развития жанра «цветы и птицы».

С конца периода Хань в китайское прикладное искусство под влиянием культурных контактов с народами Центральной и Западной Азии проникают отдельные мотивы цветов и растительные орнаменты. В качестве элементов декоративной росписи растительные мотивы переходят в стенописи. Под влиянием новой техники изображения цветов приобретают более свободный и достоверный (реалистический) характер. Появившись в живописи на свитках, цветы приобретают формы, встречающиеся в реальной китайской флоре, и принимают значения, закрепленные за образами цветов в китайской поэтической традиции. Одновременно изображения цветов соединяются с изображениями птиц в одном жанре. Процесс этот завершается, по-видимому, в VIII в. С X в., с распространением неоконфуцианства значение жанра возрастает и он начинает оказывать обратное влияние на прикладное искусство, а через него — на искусство Средней Азии и Ближнего Востока.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Антология китайской поэзии. Т. 1. М., 1957.

2. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

3. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.

4. Иерусалимская А. А. Западные ткани на Дальнем Востоке. — Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л., 1975.

5. Каталог гор и морей (Шань хай цзин). М., 1977.

6. Лубо-Лесниченко Е. И. Привозные зеркала Минусинской котловины. М., 1975.

7. Сычев Л. П., Сычев В. Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975.

8. Эйдлин Л. 3. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967.

9. Ван Сюнь. Чжунго мэйшу ши цзянъи. Пекин, 1956.

10. Ли Юй. Чжунго мэйшу ши ган. Пекин, 1957.

11. Сычоу-чжи лу. Пекин, 1972.