На «бессердечный» модернизм

Вчера, в одном из своих весьма нечастых интервью, Сергей Рахманинов вступил в спор с бытующим сейчас мнением, что современная музыка — дальнейший этап развития музыкального искусства. По его мнению, она являет собой лишь регресс. Он не верит тому, что из этого направления могут вырасти какие-то значительные произведения, потому что модернистам недостает основного — сердца.

Мистер Рахманинов, предполагая завтра отплыть в Европу, сказал, что отказывается сообщать о сочинениях, которые собирается писать. В самом начале следующего месяца он надеется выступить в Лондоне с Королевским филармоническим оркестром¹, затем немедленно отправится к себе в Швейцарию, где проведет большую часть времени до своего возвращения в октябре в Америку.

Говоря о своем отношении к современной музыке, он добавил:

— Поэт Гейне однажды сказал: «То, что отнимает жизнь, возвращает музыка». Он бы не сказал этого, если бы услышал музыку сегодняшнего дня. Большей частью она не дает ничего. Музыка призвана приносить облегчение. Она должна оказывать очищающее действие на умы и сердца, но современная музыка не делает этого. Если мы хотим настоящей музыки, нам необходимо возвратиться к основам, благодаря которым музыка прошлого стала великой. Музыка не может ограничиться

краской и ритмом; она должна раскрывать глубокие чувства.

Что касается нынешних пианистов, то, по словам Рахманинова, нам не угрожает опасность остаться без больших виртуозов. Как крупнейшего пианиста, обладающего не только безупречной техникой, но и всем арсеналом пианистических средств, мистер Рахманинов назвал Иосифа Гофмана ². Рахманинов отметил, что существует немало и других виртуозов, и особенно приятен факт, что среди молодых пианистов есть немало талантливых. Сам же Рахманинов получает огромное удовольствие от своего пианистического исполнительства и вовсе не собирается пренебречь им для того, чтобы полностью посвятить себя сочинению музыки.

Он сказал, что никогда не пытался сочинять в периоды своих сольных концертов. Своими лучшими сочинениями он считает «Всенощную» и «Колокола», произведения неизвестные в нашей стране.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЗАВИСИТ ОТ ТАЛАНТА

И ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой — основа интерпретации. Выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла. Например, октавы в Полонезе Шопена.

Я никогда не учил этих октав. К ним заранее надо быть подготовленным упражнениями, которые развивают гибкость кисти. Если ваша кисть гибка, вы владеете октавами. Я пользуюсь для октав и аккордов в Полонезе fis-moll лишь техникой кисти и предплечья, да и не только в этом Полонезе, но и вообще для любых октав и аккордов. Я не пользуюсь плечом.

Кстати сказать, этот Полонез очень трудный, настолько трудный, что его редко играют. Большинство пианистов выбирает вместо него Полонез As-dur. Полонез в обеих своих резко контрастирующих частях имеет ярко выраженный славянский характер.

Две основные части различны не только в эмоциональном, но и в ритмическом отношении. Хотя обе они написаны в трехчетвертном размере, тем не менее по ритму первая часть — полонез, а вторая — мазурка.

Чтобы понять роль контрастности, вспомните любую симфонию, где первая тема появляется богато инструментованной, с использованием всего оркестра. А законы композиции, ее архитектоники требуют, чтобы вторая тема была нежной, тонкой, лирической по характеру, но никак не бравурной.

ПОЛНЫЙ КОНТРАСТ

Итак, в этом Полонезе первая тема или часть полна fortissimo, и Шопен вынужден был сделать вторую часть контрастирующей. Он создал мелодию в трехчетвертном размере, но по стилю совершенно отличную от первой части. Отнюдь не предумышленно вторая часть приобрела характер мазурки. Таким образом, ключ к интерпретации Полонеза необходимо искать в принципе контрастности. Вторая часть должна совершенно отличаться от первой интонационно, динамически, эмоционально.

Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию — все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения. Педагогу следует играть, а студенту— подражать ему.

Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант — это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идет от сердца — значит, здесь есть талант.

Для этих свойств интерпретации не существует определенных правил и принципов.

ВОСПИТАНИЕ ВЗГЛЯДОВ

В России студент обязан проучиться в консерватории девять лет ¹. И тем не менее, окончив ее, он еще не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании консерватории.

Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести свое суждение в процессе игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определенное место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому, слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.

У талантливого студента никогда не спит чувствоинтерпретации. Оно всегда бодрствует, даже если талант еще совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая большую или меньшую выразительность, большую или меньшую свободу, и таким образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо и действенно.

ОБЩЕЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха

не было большого современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным звуком. Инструмент Баха — клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции», «Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл свои сочинения на клавикордах.

Современные оркестровые средства значительно превышают те, которыми пользовались композиторы-классики. Я вспоминаю замечание Римского-Корсакова. Римский-Корсаков был величайшим гением оркестровки. Однажды он шутливо сказал мне: «Глазунов убил меня!» (Глазунов был его учеником и отнюдь не плохим композитором.) «Я учил его оркестровать трезвучие очень тонко, скромно, тремя флейтами и тремя кларнетами, всего шестью инструментами, по одному инструменту на каждую ноту. А он взял то же самое маленькое трезвучие и отдал его всему оркестру! С таким колоссальным звучанием!»

Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки, заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является самой важной и все время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако, делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчиненно.

В качестве примера вспомним Бетховена: в последней части «Девятой симфонии» тема «Оды радости» появляется сначала у виолончелей и контрабасов. Затем она повторяется у альтов и виолончелей с контрапунктом в первом фаготе. В данном случае обе темы и контрапункт должны звучать с одинаковой силой; относиться к главной теме и контрапунктирующему голосу необходимо с одинаковым вниманием.

Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырехголосную или шестиголосную фугу. Тогда тему

обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов. Как выделить — это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, — это обязательно.

RUBATO

Rubato — другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно придерживался оригинала. В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки выразительности, как crescendo и diminuendo, не следует преувеличивать. При исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена будет звучать как бессмыслица, если играть ее rubato или с избытком чувства.

И тем не менее не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе, чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но в течение своей жизни Бетховен очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может превышать того, что указано в нотах. Но если в поздних сонатах, в «Аппассионате» например, пианист захочет усилить динамическую мощь кто будет его осуждать? Однако это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от пианиста значительно большей силы звука, чем в свое время меньшие аудитории.

И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода есть благоприятная почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и утонченности.