Такт 2-й такт 3-й такт

Скоро (луна и звезды) потонут в густом тумане.

Речь, верно разделенная по группам слов, правильно уста­навливает заложенную идею.

Логическая группировка слов воздействует на правильную интерпретацию произведения и на четкую и убедительную пе­редачу его. Логические паузы обязывают оратора выговари­вать слова, находящиеся между ними, не разъединяя, плавно, как одно слово. В зависимости от того, где будет произведе­на пауза, фраза может приобрести различное значение.

Например:

1. «Она / же ребенок» или:

«Она же / ребенок»;

2. «Простить нельзя / сослать в Сибирь» или:

«Простить / нельзя сослать в Сибирь»;

3. «Казнить нельзя / помиловать» или: «Казнить / Нельзя помиловать».

Особенно нелегко бывает донести смысл предложения в тех случаях, когда оно сложное и длинное. При чтении таких предложений их длина отвлекает читателя от слов, обуслов­ливающих главную мысль.

Например:

«Калужская деревня /.напротив,/ большей частью окру­жена лесом, /избы стоят вольней и прямей, /крыты тесом;/ ворота плотно запираются,/ плетень на задворке не разметан и не вываливается наружу, /не зовет в гости / всякую прохо­жую свинью...» (И.С. Тургенев. «Хорь и Калиныч»).

Паузы условно делятся на три группы:

1. Пауза, завершающая высказывание, оканчивающая мысль, помечается тремя вертикальными чертами (///);

2. Пауза, свидетельствующая, с одной стороны, о завер­шении части высказывания, а с другой стороны — о потенци­альном продолжении высказывания, обозначается двумя чер­тами (//).

3. Пауза, указывающая на то, что высказывание не закон­чено, обозначается одной чертой (/).

Особого внимания требует следование знакам препинания и верное их выделение (тонирование) в произнесении текста. Если при чтении не придерживаться знаков препинания, это повлечет за собой «пробалтывание» текста, торопливость. Все знаки препинания требуют для себя непременных голосовых интонаций: точка, запятая, вопросительные и восклицатель­ные знаки имеют свои, только им свойственные, голосовые интонации. Этими интонациями определяется влияние на слу­шателей, которое обязывает к обусловленной реакции: воп­росительная интонация — к ответу, восклицательная — к со­чувствию и похвале, восторгу, протесту, двоеточие — к вни­мательному восприятию последующей речи — это знак полузаконченной мысли, заставляющей ждать перечисления, разъяснения.

Точка — это тоже знак паузы в речи, но последний слог последнего слова перед точкой должен слышаться интонационно ниже предыдущих, а не выше, как при запятой. Тонирование (интонирование) точек отличается. Слушатели после точки знают, что фраза закончена. Например, тонирование точки в фразе, оканчивающей текст отрывка, будет не такое, как во первых строках, когда продолжается раскручивание событий, мыслей.

Тире — знак, у которого нет определенной интонации. Тире может звучать, смотря по смыслу, точкой, запятой, двоеточи­ем, многоточием или совсем выпадает.

Например:

«Фома слушал ее и — /.../ точно мед пил».

«Я — мирная» (Я мирная).

«А попадется — /,/ пристукнем».

Многоточие — знак, отмечающий незавершенность мысли.

Глава 3. Как правильно двигаться

ТЕЛО АКТЕРА

Тело актера может как помогать ему, так и всячески пре­пятствовать.

Есть актеры, которые глубоко чувствуют свои роли, но не могут сформулировать и передать зрителю со сцены свое вол­нение во всей полноте. Их душевная жизнь скована нетрени­рованным, негибким телом. Процесс репетиций и игры на сце­не для таких актеров нередко является мучительной войной с их же собственным телом. Каждый актер в той или иной мере мучается от отпора, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения необходимы, но они должны быть построены на принципе влияния душевных импульсов. Гимнастика, пласти­ка, фехтование, танцы, акробатика и т.п. незначительно со­действуют развитию тела как инструмента для выявления внутренних переживаний на сцене. Злоупотребление ими вре­дит телу, делая его грубым и невосприимчивым к филигранно­сти внутренних переживаний. Трепетание мысли (воображе­ния), чувства и воли, пронизывая тело актера, делает его мо­бильным, отзывчивым и гибким.

№ 1. Представляемый центр в груди»

Вообразите центр в вашей груди. Из него изливаются по­токи энергии. Они стремятся в голову, руки и ноги. Чувство твердости, гармонии, здоровья и тепла пронизывает ваше тело.

Начните шевелиться. Импульс к движению распространяет­ся из центра в груди. Наблюдайте, чтобы плечи, локти, бедра и колени не приостанавливали излучения из центра, а свобод­но пропускали их сквозь себя. Поймите эстетическое удовлет­ворение, которое приобретает ваше тело от таких движений.

Делайте элементарные жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в разных направлениях, ходите вперед, впра­во, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т.п., воображая, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бедер, но из середины груди, от представляемого центра. Двигаясь, пред­ставляйте себе, что центр в груди ведет и ориентирует вас.

Переключитесь на более сложные движения и простые импровизации, сконцентрировав внимание на центре в груди, побуждающем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас обыкновенным и переста­нут требовать специального внимания.

Представляемый центр в груди должен понемногу вызвать в вас ощущение, что ваше тело делается согласованным, под­ходит к идеальному типу.

№2. «формирующие движения»

Совершайте широкие, мощные движения всем телом. Пред­ставьте себе, что каждое ваше движение остается в окружаю­щем вас пространстве. Фиксируйте начало и конец каждого движения. Представьте, что вы находитесь не в воздухе, а в воде. Производите движения в неодинаковых темпах, с раз­ной резкостью или плавностью.

При всех движениях сберегайте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переводиться в мускульное напряжение. Де­лайте элементарные импровизации.

№ 3.«Плавные движения»

Совершайте те же движения, что и в предшествующем уп­ражнении, вызвав в себе чувство текучести: ваши движения льются в пространстве, передаваясь одно в другое без пауз, мягко и плавно. Не фиксируйте их начала и концы, но береги­тесь и аморфной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предшествую­щем упражнении, они должны быть правильны, четки и эле­ментарны. Пусть они приливают и отливают, как большие вол­ны. Обратите внимание на то, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переключалась в мускульное напряже­ние, с другой — не делалась слишком слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.

№ 4. «Парящие движения»

Этим движениям легче всего можно научиться, следя за полетом птиц. Ваши руки, ноги, как и все тело, вы вообража­ете во время движения парящими в пространстве. Непрестан­но смешиваясь одно с другим, вытекая одно из другого, дви­жения ваши все же не должны становиться аморфными. Внут­ренняя сила при этом упражнении может подниматься и уменьшаться, но улетучиваться совсем она не должна. Вы можете снаружи задерживать ваши движения, внутренне про­должая «полет».

Меняйте темпы. Делайте элементарные импровизации.

№ 5. «Излучающие движения»

Выполняя те же движения, представьте себе, что ваши руки, грудь и все тело испускают лучи во всевозможных направле­ниях по вашему желанию. Модифицируйте характер движений и излучений: медленно, быстро, плавно, резко; высылайте лучи на далекое или близкое расстояние постоянно, с паузами и т.п., представьте, что воздух вокруг вас исполнен света. Де­лайте импровизации.

ЧЕТЫРЕ КАЧЕСТВА

Четыре качества характерны для истинного произведения искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота.

Как художнику, вам необходимо развить в себе способ­ность проявлять их во всех ваших движениях, словах и душев­ных переживаниях на сцене.

Легкость

Такие произведения искусства, как «Лаокоон», «Мыслитель» Родена, «Моисей» Микеланджело или архитектурные

постромки позднейшей готики, несмотря на тяжесть материа­ла и громоздкость размеров, производят впечатление легкос­ти. Камень и мрамор как материал преодолены в них формой, созданной гением художника. Вы как актер можете победить тяжесть своего тела и всех средств выразительности на сцене своей внутренней силой.

№ 1

Вспомните моменты из вашей жизни, когда вы были в тя­желом, подавленном или, наоборот, легком, веселом настро­ении. Сравните их. Тяжесть или легкость переживались вами не только в душе, но и в теле. Сосредоточьтесь на некоторое время на воспоминаниях пережитой вами легкости.

Стоя спокойно и прямо, доведите до своего сознания две противоположные мысли: «я прикован к земле тяжестью мое­го тела» и «прямое положение моего тела, устремляющегося вверх от земли, освобождает меня от тяжести материи». Со­средоточьтесь на второй мысли. Время от времени возвра­щайтесь к этому упражнению.

Делайте простые движения, стараясь достигнуть легкости. Повторяйте одно и то же движение по многу раз. Не прини­майте ошибочно слабость за легкость. Сохраняйте необходи­мую силу и при легких движениях. Постепенно переходите ко все более широким и сложным движениям. Упражняйтесь в прыжках.

Сделайте несложную импровизацию с немногими словами, стараясь вызвать в себе внутреннюю и внешнюю легкость.

Перейдите к импровизациям с тяжелыми настроениями и действиями, но выполняйте их с возможной легкостью. Тяже­лые движения, настроения и речь на сцене способны подавить и даже оттолкнуть зрителя, если вы, как актер, поддавшись им, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть может быть пока­зана на сцене только как тема, но не как манера игры.

Приучайтесь делать с легкостью и все ваши упражнения. Легкость близка к чувству юмора.

Форма

Так же как легкость, истинным произведениям искусства присуща и ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к четкой форме. Их громадная внутренняя активность и пламен­ное воображение (о котором мы, современные художники, с трудом можем составить себе представление) принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без нее вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необхо­димости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс.

Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выра­зительность его зависит от чувства формы.

№ 2

Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого «до» и «после». Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его четкой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти четкую форму для данного жеста, но главным образом и в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Пере­ходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемо­го и хорошо сформированного жеста.

Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам.

Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным.

Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять, по возможности, чувство формы. В импрови­зации может оказаться много «начал» и «концов» — старай­тесь мимолетно отметить их в своем сознании. Избегайте рез­кости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это мо­жет случиться, впрочем, только если ваше представление о

форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе.

Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточь­тесь на мысли: «Мое тело есть форма». Рассмотрите мыслен­но форму вашего тела. Начните двигаться (также спокойно и просто), сознавая: «Мое тело есть движущаяся форма». По­вторяйте это упражнение ежедневно.

№ 3

Дальнейший шаг состоит в усвоении известных идей. Вы найдете их у Рудольфа Штейнера, в его лекциях об эврит­мии. Я привожу здесь некоторые из них в сжатом виде. Различным образом связаны с землей человек и животное. В то время как животное всеми четырьмя конечностями касает­ся поверхности земли — руки человека свободны. Позвоноч­ник животного расположен параллельно к земной поверхнос­ти — человек стоит прямо. Голова животного наклонена к земле — голова человека устремлена вверх. По сравнению с животным тело человека свободно и может служить его выс­шим, творческим целям. Вживитесь в различие форм живот­ного и человеческого тела и постарайтесь по-новому оценить преимущества вашего тела.

Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В сво­ей завершенности (округлости) она отображает космос. Поко­ясь на плечах и шее, обращенная вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Ее выразитель­ность на сцене — в ее положении по отношению к телу. Ис­кусственная мимика лица, гримаса, уничтожает выразитель­ность головы. Гримаса — попытка делать «жесты» головой. Голова не предназначена для «жестов», и всякое усилие при­вести в движение мускулы лица — не эстетично. Лицо и в осо­бенности глаза сами отражают внутреннюю жизнь актера на сцене, если он отказывается от насильственной мимики.

Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела — связаны с чувствами.

Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувства) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки.

В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в поход­ку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля бывает не только сильная и слабая, как часто ду­мают актеры. Есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятстви­ями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля созна­тельная, пробужденная или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя, духовная, материалистическая, эгоисти­ческая и т.д. Наблюдайте походки людей, стараясь опреде­лить характерные особенности их воли.

Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами. Мысли, упражнения и наблюде­ния такого рода постепенно научат вас иначе переживать и пользовать свое тело на сцене как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зри­телем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое, тонкое чувство красоты и правды, которое лучше все­го можно определить словами: «эстетическая совесть». Ваше тело станет «мудрым» на сцене. Разве не замечали вы, как «немудро» может выглядеть тело актера на сцене, если он никогда глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, дос­тоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют «немудрого» тела на сцене. Не только драматичес­кие образы нуждаются в «мудром» теле: клоун с «немудрым» телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сце­не, только когда ее изображают.

Чувство целого

Третье из упомянутых выше качеств — целостность (завер­шенность) художественного произведения — является резуль­татом способности художника переживать свое произведение как единое целое.

Вы как актер, играя на сцене, творите во времени. Вы про­двигаетесь последовательно от начала к концу. Поэтому нача­ло и конец являются объединяющими моментами в вашей игре. Развив в себе путем упражнений способность одновременно­го переживания этих двух моментов, вы научитесь охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты ва­шей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова «в пятом номере под лестницей», голодного, про­игравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и «влиятельным», каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите «профинтившегося» Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охва­тывать одновременно начало и конец роли разовьется посте­пенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом.

№ 4

♦ Старайтесь воспринимать явления вокруг вас в их цело­стности (людей, животных, растения, камни, архитек­турные формы и т.п.).

♦ Глядя на пейзажи, старайтесь увидеть отдельные их ча­сти как завершенные, целостные картинки (фильмовые кадры).

♦ Рассмотрите в воспоминании проведенный вами день, стараясь и в нем найти периоды, представляющие со­бой более или менее завершенное целое.

♦ Делайте то же по отношению к вашей прошлой жизни и предполагаемой будущей (в связи с вашими планами, идеалами и целями).

♦ То же — по отношению к историческим лицам и их судьбам.

♦ Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить ее всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершен­ное целое, (Нет надобности при этом видеть детали пьесы

- достаточно вызвать в себе общее чувство охвата целого его частями.)

♦ То же — с незнакомой пьесой.

♦ То же — с литературным произведением, сначала зна­комым, потом незнакомым;

♦ Всмотритесь в архитектурные формы поздней готики и постарайтесь увидеть, что в них один и тот же мотив снова и снова повторяется — как в деталях, так и в целом. Воспримите возникновение целого из деталей.

♦ Слушая или вспоминая музыкальное произведение, ста­райтесь различить в нем отдельные музыкальные фра­зы и пережить каждую из них как более или менее само­стоятельное целое.

♦ Во всех упражнениях, связанных со временем (пьеса, воспоминание о проведенном дне, биография, музыка и т.п.), стремитесь к ясному сознанию начала и конца. В упражнениях же, связанных с пространством (пейзажи, архитектура, растительные и животные формы и т.д.), старайтесь обратить внимание на пространственные гра­ницы наблюдаемого вами целого. Не делайте этого пе­дантично, т. е. как бы обрисовывая контуры рассматри­ваемого явления. Общего ощущения границ в пространстве достаточно.

♦ Перейдите к движениям и импровизациям, сначала про­стым, затем более сложным.

♦ Старайтесь сохранять чувство целого и осознавать на­чала и концы.

♦ Разделите мысленно помещение, в котором вы работа­ете, на две части. Переходите из одной части (кулисы) в другую (сцена). Постарайтесь пережить переход (появ­ление перед воображаемой публикой) как эффектное начало. Проговорите заранее выбранную фразу, проде­лайте соответствующее ей движение и снова уйдите «со сцены за кулисы», пережив переход как эффектный конец.

♦ Приготовьте небольшой отрывок, желательно с партне­рами, по-прежнему сохраняя чувство целого, начала и конца.

Красота

Красота — четвертое качество, присущее истинному про­изведению искусства. Здесь я затрагиваю опасную тему. Не­верно понятая, она может привести ко вредным ошибкам. Красота, как и всякое положительное явление, имеет свою теневую сторону. Если мужество, например, следует назвать достоинством, то безрассудную смелость — его карикатур­ным искажением; если осторожность — полезное и положи­тельное качество души, то отрицательная сторона его, страх, — явление вредное и разрушительное; если любовь есть одно из самых глубоких чувств человека, то ее отрицательный прооб­раз, сентиментальность, делает его поверхностным и эгоис­тичным. То же относится и к красоте. Истинная красота коре­нится внутри человека, ложная — вовне. Всякая красота «для других» превращается в красивость. Потребность быть краси­вым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пере­жито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоян­ным качеством, присущим его творчеству.

№ 5

Начните, как и в предыдущих упражнениях, с простых дви­жений, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, ко­торое возникает в вашем теле. Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступление. Делайте упражнение строго, серьезно и спокойно, не допуская сенти­ментальности. Не подчеркивайте, не старайтесь усилить тон­кое чувство красоты, возникающее в вас. Пусть оно само сво­бодно изливается в пространстве вокруг вас.

Перейдите к более сложным и быстрым движениям. При­соедините к движениям несколько слов. Проделайте упражне­ния 1, 2 и 4, стараясь на этот раз сосредоточить ваше внима­ние не только на легкости формы и завершенности движений и слов, но и на эстетическом удовлетворении от них.

Перейдите к простым импровизациям, соединяя в них лег­кость, форму, завершенность и красоту.

Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красо­ту и красивость.

Выделите короткий период времени в вашей повседневной жизни, стараясь двигаться и говорить красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим вас людям. Если ваше упражнение останется незамеченным другими — вы на верном пути.

Делайте упражнения с воображаемым центром в груди с точки зрения красоты, которую он (центр) дает вашему телу.

Рассматривайте произведения искусства, наблюдайте явле­ния природы, пейзажи, растения, игру света, облака и т.п., ста­раясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым в них. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вооб­ще. Такое слишком мало осознанное чувство может легко пе­рейти в сентиментальность. Всматривайтесь в портреты людей, не производящих, при поверхностном взгляде на них, впечатле­ния красивых, и постарайтесь найти в них красивые черты.

ЧУВСТВО ДВИЖЕНИЯ

Ответ на вопрос, что такое сценическое движение, следует искать как в истории театральной педагогики, так и в совре­менной театральной практике.

Не всякое движение на сцене становится знаком, выража­ющим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освое­но актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диа­лог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Часто молодой актер находится в противоречии между не­знанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль. Причиной невыразительной игры часто становится «невоспитанное» тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречащее ему, протестую­щее против непривычного и необычного. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих ак­тивной работы тела, ведет к потере способности координиро­вать движение, нарушению баланса оптимальных энергетичес­ких затрат, связанных с новым физическим действием. Про­блема тела и’ сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выразить в движении и, жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно ак­тер подходит к процессу творчества.

Гармония движения и сознания, бесспорно, является ре­зультатом длительного труда, требующего, прежде всего, вре­мени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, т. е. гиб­ким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчи­вым, умным и образованным.

Мудрое тело можно отправить в «свободное путеше­ствие», довериться ему в своей игре. Мудрое тело допуска­ет ту меру контроля, которая не уничтожает творческую инициативу в импровизации. Оно дает ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и твор­ческими импульсами.

Легкость сознательного управления телом особенно важ­на в экстравагантной пластике, которая, как и простое дви­жение, конструируется в репетиции и должна быть исполне­на актером с минимальной долей контроля* присущей и вы­полнению простого движения. Главная задача актера — при оптимальных энергетических затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения - это слияние ряда психофизических качеств актера, кото­рые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чет­кость линий движения. Чувство движения — это навык, ко­торый формируется в процессе «переживания» движения, т. е. сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения дви­жения.

Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле — одно, в теле с перекачанными мышцами — другое; у актера, способного к быстрой и точной пластической реакции на оп­ределенный сигнал, — один мышечный тонус; актер, не спо­собный реализовать свой собственный внутренний импульс в движение, имеет ощущения иной окраски.

Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чув­ства, Способность чувствовать движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как простые, так и сложные пластические формы.

От микро жеста до «жеста» всем телом — вот путь, кото­рый нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приблизимся через воспи­тание чувства ракурса, где главная задача — научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. Трудно дос­тичь желаемого молекулярного ощущения движения.