Владимир высоцкий, последний романтик советской эпохи

Владимир Семенович Высоцкий родился 25 января 1938 г. в Москве.

Январь – начало года, все в будущем, Татьянин день, праздник российского

студенчества – молодежный антураж: ведь Высоцкого трудно воспринимать

иначе, как молодым. По воспоминаниям родных, в детстве Володя был

озорным и рисковым. Наклонности его характера регулировались строгим

семейным воспитанием. Отец будущего поэта был кадровым военным,

чтившим Сталина и воинский устав, и свои жизненные принципы хотел

привить сыну. Так формировалось одно из многочисленных неразрешимых

противоречий биографии Высоцкого.

Другая, еще более серьезная проблема возникла в детстве будущего

барда, когда его родители развелись и мать заменила мачеха; третья – в

связи с переездом семьи в Германию, где служил отец.

Немалое влияние на формирование характера Владимира Высоцкого

оказала улица. Нравы детей войны и эпохи сталинских репрессий были

суровыми, отношения в подростковой среде – искренними. В начале 1950-х

гг. у Высоцкого проявился интерес к литературе, преимущественно

приключенческой (Майн Рид, Вальтер Скотт, Карл Май) и кино (фильмы о

Тарзане, ковбоях, мушкетерах, рыцарях).

Постепенно на романтической основе формировался внутренний мир

поэта, в творчестве которого будет царить культ активного, дружелюбного,

открытого и справедливого героя. Оборотной стороной этого культа станет

общая для всех романтиков наивность в восприятии отношений. Попытка

преодолеть ее породит у Высоцкого нонконформистские черты поведения,

которые в поэтическом творчестве воплотятся в сатирических и протестных

произведениях. В целом у поэта сложится характер «всенародного Володи»,

содержащий в концентрированном виде архетипические признаки

советского человека периода брежневского «застоя». Подчеркнем: не

плакатного, а подлинного советского человека, который вскоре после

смерти Высоцкого с энтузиазмом, не ведая, что творит, начнет разрушать

свою страну и мучительно погибать под ее обломками.

При всем уважении к этому типу следует отметить, что у него был

опасный недостаток экзистенциальной ответственности и связанный с ним

«шестидесятнический» инфантилизм, позволявший воспринимать

советскую империю и цементирующую ее коммунистическую идеологию

как злую и всемогущую мистическую силу, а себя любимого как

подневольного слугу этой силы, но с честной фигой в кармане. Чеховская

ситуация этической амбивалентности, иначе и не скажешь. А в ближайшей

перспективе – уже шизофреническая, постмодерновая ситуация.

Созревание этих противоречий и их последующее разрешение и у

советских людей, и у голоса их эпохи происходило незаметно, исподволь, в

режиме коллективного бессознательного. В период хрущевской «оттепели» их жизнь, как казалось им, шла по восходящей. Целинная эпопея, расформирование ГУЛАГа, покорение космоса, – все это пробуждало

светлые надежды. У В. Высоцкого они воплотились в мечту об

артистической карьере. На исходе 1950-х гг. он знакомится с Левоном

Кочаряном, ассистентом режиссера многих известных кинокартин, в

частности, «Тихого Дона». В гостях у Кочаряна бывают Василий Шукшин,

Андрей Тарковский, Григорий Поженян, Олег Стриженов и другие

известные в литературной и артистической среде люди. Встречи с ними

воодушевляют Высоцкого, и он намеревается поступить в театральный

институт. Однако родственники не считают актерство серьезной

профессией, и под их давлением в 1955 г. Владимир поступает в

Московский инженерно-строительный институт.

Подневольный выбор оказался плачевным: институт был брошен – еще

один излом судьбы. С 1956 по 1960 г. Высоцкий учится в Школе-студии

МХАТ. Он осваивает основы актерской профессии, попутно создавая

стихотворные сочинения узкозлободневной тематики: эпиграммы на

друзей, куплеты для студенческих «капустников» и т. п. В нем не было

присущего большинству поэтов демонстративного эгоцентризма и

самолюбования. И если вопрос стоял так: писать с оглядкой на вечность

или с расчетом на душевный контакт с современниками, Высоцкий

предпочитал последнее, наверняка зная, что строки, актуальные сегодня,

завтра лягут под матовое стекло истории, потребуют обширных

биографических справок и комментариев (как, к примеру, злободневные

стихи Маяковского, написанные, правда, с иной, нежели у Высоцкого,

мотивацией), будут непонятны тем, с кем невозможно живое общение, –

далеким потомкам.

Нет ничего удивительного в несерьезном отношении начинающего

поэта к своему творчеству. Хотя бы потому, что за плечами у Высоцкого на

тот момент не было хорошего культурного багажа, который начнет

появляться позже, да так и останется дилетантским. Этот пробел будет

изживаться талантом могучей и оригинальной индивидуальности и вместе с

тем станет залогом единства поэта с народом.

Вхождение Владимира Высоцкого в литературу требовало от него

определиться со стратегией поведения в литературной среде. Речь идет не о

соображениях типа «с кем дружить», «против кого выступать», а о

самоопределении художника в рамках наличествующих традиций

отношения к творчеству и установления его цели. Чем с этой точки зрения

располагала русская литература ХХ века на момент прихода в нее

Высоцкого?

Внутрицеховая мода русских поэтов начала столетия основывалась на

том, что искусство выше жизни, что действительность – материал для

творчества, нечто низшее и недостойное его. Поэзия «серебряного века»

создавалась с расчетом на духовную элиту, под которой подразумевались

те, кто был посвящен в тайны модернизма. Неэлитарная литература негласно считалась проявлением дурновкусия. Человек «серебряного века» мог быть, согласно богемной логике того времени, либо творческой

личностью, либо ничтожеством – третьего не дано.

Советская литература требовала от писателей исполнения «соцзаказа».

Внешне связанная с действительностью, она отвергала «живую жизнь» во

имя умозрительного коммунистического идеала. Идеологический диктат и

цензура были орудиями советской литературы в борьбе с писателями,

которые не хотели разделять ее постулатов.

Собственный идеологический диктат и контрцензурные влияния

имелись у литературы неофициальной (андеграундной) и тем более –

эмигрантской. Для них социалистический реализм служил той опорой,

колебля и разрушая которую можно было поддерживать собственное

реноме на высоком уровне. По сути это была идеологически и эстетически

вывернутая наизнанку советская литература.

Ни один из этих путей, взятый в чистом виде, не устраивал романтика

Высоцкого. Однако пришлась ко двору их причудливая смесь. Его

«конъюнктурой» становится бунтарский дух «шестидесятничества»,

надежда построить справедливый мир на ценностях искренней души. Он

стегает нагайкой Пегаса своей поэзии, в то время как холеные пегасята его

более осторожных современников «пляшут в такт, // Нехотя и плавно»,

боясь пораниться или запачкаться о действительность, кутаясь в охранное

покрывало вечности, точнее, того, что казалось им вечностью. Стоит ли

после этого удивляться равнодушию элиты литературоведения и

литературной критики, которая предпочитала долгие годы не замечать В.

Высоцкого, при этом охотно рассуждая о его «известности»,

«популярности», «всенародности», о его актерском и исполнительском

даре, однако виртуозно обходя вопрос о таланте яркого поэта.

На наш взгляд, свою позицию по отношению к советской системе и

литературе Высоцкий наибольшей внятностью изложил в песне

«Иноходец». Пегас – «нонконформист», соответствующим образом

названный автором, заявляет: «Я согласен бегать в табуне – // Но не под

седлом и без узды». Здесь невооруженным глазом видна романтическая

«шестидесятническая» установка поэта, с одной стороны, мечтающего в

условиях тоталитарной власти оставаться самим собой, а с другой стороны,

не желающего ссориться с этой властью.

Активная жизнь в искусстве начинается у Владимира Высоцкого в

1960-е гг. Он – актер московских театров, сочиняет первые песни,

снимается в первых кинофильмах. Главным профессиональным

коллективом в его биографии становится Театр драмы и комедии на

Таганке, организованный режиссером Юрием Любимовым осенью 1964 г. В

этом творческом коллективе Высоцкий до конца жизни останется ведущим

актером.

Он сыграл более шестидесяти ролей на сцене, в кинокартинах,

телефильмах и радиоспектаклях, дал огромное количество сольных концертов, написал свыше тысячи стихотворных и несколько прозаических текстов. Магнитофонные записи его песен звучали по всему необъятному

Советскому Союзу. Еще при жизни поэта были выпущены несколько его

пластинок с текстами песен, которые показались приемлемыми с точки

зрения тогдашней цензуры. Высоцкий не только «объездил весь Союз», но

также давал концерты в Венгрии, Болгарии, ФРГ, Франции, Канаде, США.

Последнее его выступление состоялось за несколько дней до смерти в

Калининграде, районном центре Московской области.

Как литератор, В. Высоцкий не получил прижизненного официального

признания. Его единственная отечественная публикация появилась в

московском альманахе «День поэзии» (1975 г.) – сокращенный по

цензурным соображениям текст песни «Из дорожного дневника».

Умер Высоцкий в возрасте сорока двух с половиной лет, 25 июля 1980

г., в разгар московской Олимпиады: сказалось потребление алкоголя и

наркотиков. Многотысячные толпы на его похоронах, всенародный траур –

и глухое молчание советской прессы. В те времена считалось почти

подвигом даже краткое сообщение в прессе о смерти Высоцкого.

Посмертное таяние льдов началось в период «перестройки», а полная

официальная реабилитация имени художника состоялась в 1987 г., когда

ему присудили Государственную премию СССР. Впрочем, в указе о

награждении он не был упомянут как поэт: логике советского официоза в

последовательности не откажешь.

Тем не менее, поэзия Владимира Высоцкого со временем приобрела

значение главной составляющей его творческого наследия. Издание

произведений поэта достигло масштаба, вполне сопоставимого с

диапазоном его дарования. С каждым годом множатся исследования его

литературного творчества.

При знакомстве с поэзией Высоцкого поражает ее тематическое

разнообразие. Актер по профессии, он создавал стихотворения-роли,

вживаясь в образы не только других людей, но и животных, объектов

неживой природы. Обобщая, можно выделить несколько главных

тематических разделов поэтического творчества В. Высоцкого:

а) «блатные» стихи и песни;

б) гражданская поэзия;

в) интимная лирика;

г) романтическая поэзия;

д) сатира.

Для анализа поэзии Высоцкого наиболее уместным представляется не

тематический, а хронологический принцип, предполагающий, помимо

периодизации творчества, также рассмотрение его в эволюционном аспекте.

Литературное творчество Владимира Высоцкого, на наш взгляд,

подразделяется на четыре основных периода:

1) 1959 – 1963 гг.;

2) 1964 – 1970 гг.;

3) 1971 – 1976 гг.;

4) 1977 – 1980 гг.

Итак, 1959 – 1963 гг. относятся к ученическому периоду, когда

происходит становление творческой манеры Высоцкого, отбор

художественных средств, формирование авторского кредо и поиск

собственного неповторимого поэтического облика. Среди тематических

предпочтений на первом месте «блатная» поэзия, в которой воплотилось

присущее поэту романтическое мировосприятие.

К сведению строгих судей Высоцкого: его «блатная» лирика

представляет собой не что иное как стилизацию, т. е. «подделку» под

уголовный фольклор. Он и здесь, и позже, и во всем им написанном играл

роль, и в этом был собой. Самодостаточным был его надрыв, и почти

несущественными – поводы для него. Это напоминало имитаторство, хотя и

не было им. Ведь за имитаторство не платят жизнью, и оно не соряжено с

надрывом, к нему прибегают, для того чтобы уклониться от надрыва.

Трагический предшественник русского постмодернизма, Владимир

Высоцкий делал то же, что и постмодерновые люди, но при этом

напрягался, как модерновый сверхчеловек.

Уголовный фольклор отличают презрение и ненависть к миру

«фраеров» – людей, не принадлежащих к криминальному сообществу, и

сентиментальная нота (зэковская слезливость), чего совершенно нет у

Высоцкого. Поэт активно оперирует внешними атрибутами мировосприятия

блатаря: жаргонной лексикой («шмон», «феня», «мусора», «ссучился» и т.

д.), уголовной бравадой, фрагментарными описаниями лагерного быта,

выходов «на дело» и т. п. («Зэка Васильев и Петров зэка», «Я в деле»,

«Рецидивист», «Я был душой дурного общества» и др.).

Еще одно свидетельство в пользу имитационной природы «блатной»

лирики Высоцкого: его ранние песни никогда не пользовались

популярностью в уголовной среде – там предпочитали подлинное, свое

творчество; песни же нашего автора охотно слушала и исполняла

интеллигенция 1960-х. Этот факт зафиксировал в одном из своих

стихотворений один и поэтических летописцев хрущевской «оттепели»

Евгений Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни».

Почему криминальная субкультура проникла в элитарный слой

советского общества? Чтобы разобраться в сути проблемы, обратим

внимание на факт существования уголовщины как общественного явления,

имеющего своей основой пренебрежение юридическими и моральными

нормами. Почему эти нормы не устраивают определенную категорию

людей? Не только по той причине, что эти люди не отличаются

морально-правовой вменяемостью, но также потому, что в самом обществе

не все в порядке. Стало быть, уголовщина – один из индикаторов состояния

общества, сигнализирующий об аномалиях в его развитии. Ту же задачу,

однако уже не попутно, а как основную, со всеми вытекающими отсюда

последствиями (выяснением многообразия противоречий между преступной личностью и обществом, криминальной средой и обществом и т. п.), ставит перед собой и искусство, которое интересуется укладом жизни

и нравами уголовного мира. Таков социальный аспект проблемы.

Однако нельзя упускать из виду ее исторический аспект. Со второй

половины 1950-х гг. были распахнуты ворота ГУЛАГа. Происходила

массовая реабилитация жертв сталинизма, из лагерей на волю хлынула

волна осужденных по политическим статьям. Их опыт, приобретенный в

сталинских застенках, многим казался окрашенным в романтические тона и

был окружен ореолом жертвенности и борьбы за справедливость. Лагерные

манеры разительно отличались от казенных, официальных и стимулировали

рост нонконформистских настроений в советском обществе времен

хрущевской «оттепели». «Из зоны» значило «из оппозиции», и в этом

контексте разница между политическими и уголовными статьями,

чрезмерно суровыми в сталинскую эпоху, не считалась существенной.

Учтем также, что лагерным жаргоном и ухватками владело большинство

вышедших на свободу политических заключенных.

Показательно, что в 1964 г. на станицах центральной

коммунистической газеты «Правда» обсуждалась возможность

присуждения Ленинской премии по литературе за произведение, главный

герой которого – «простой советский заключенный» (имеется в виду

рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича»). Если сама

«Правда» затрагивала такие вопросы, то что говорить об «оттепельной»

интеллигенции…

«Блатная» поэзия Владимира Высоцкого, таким образом, не просто

откликалась на определенные народные и общественные настроения, а

проникала в самую суть терзавших страну противоречий, реагируя на них с

поразительной оперативностью и откровенностью. Было очевидным не

обремененное муками долгого выбора стремление литературного

дебютанта к популярности.

Такое рвение чаще всего плохо влияет на художественную ценность

творчества. Однако В. Высоцкий не так прост. И хотя в его ранних стихах и

песнях предостаточно безвкусицы, которую ничем иным, кроме издержек

творческого становления, не объяснишь, еле заметная авторская ирония по

отношению к уголовному миру, а также последующий отказ поэта от

романтизации криминальных персонажей, их среды и нравов говорят сами

за себя. В конечном итоге молодой бард уподобился своему прозревшему

«блатному» герою из песни «Я был душой дурного общества», который

задается вопросом:

Зачем мне быть душою общества,

Когда души в нем вовсе нет?

Не создав в первые годы творчества значительных произведений, В.

Высоцкий смог сделать важнейший мировоззренческий выбор. Он был оппозиционно настроен по отношению к существующему политическому

режиму, хотя и без радикалистского уклона. Оппозиционность Высоцкого

была «шестидесятнической»: поэт оставался и чувствовал себя советским

человеком, о чем свидетельствуют его неучастие в диссидентских акциях и

отказ от эмиграции, и вместе с тем придерживался нонконформистской

позиции.

Следующий период (1964 – 1970 гг.) характеризуется сменой ряда

творческих ориентиров. В 1964 – 1966 гг. героем поэзии Высоцкого вместо

блатаря-уголовника с его сомнительной романтикой становится советский

солдат времен Великой Отечественной войны. Разрабатывая военную тему,

поэт избегает идеологических шаблонов, навязываемых литературе

советской пропагандой и примыкает к традиции, культивируемой в рамках

«окопной» («лейтенантской») прозы. В это время появляются «Аисты»,

«Братские могилы», «Мы вращаем землю», «Штрафные батальоны»

(запретная тема в советской литературе). Уже в этих песнях можно

разглядеть приметы поэтической зрелости:

От границы мы Землю вертели назад –

Было дело сначала, –

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Комбат в процитированных строчках – не просто командир

определенного ранга. Это символ воюющей державы, собирательный образ

руководства страны, использующего Урал как металлургическую базу

оборонной промышленности, – гиперболический и монументальный образ,

таящий в себе несколько семантических пластов.

В военной лирике Владимира Высоцкого официально вполне

приемлемые песни «Он не вернулся из боя» и «Аисты» соседствуют с

нонконформистскими «Штрафными батальонами» и «Братскими

могилами». А, например, «Мы вращаем землю» вписывается в требования

советской цензуры с некоторыми оговорками.

За пределами военной темы романтическое стремление изображать

экстремальные ситуации у Высоцкого чаще обостряется его тягой к

описанию проблем, касаться которых не рекомендовала цензура. Со второй

половины 1960-х гг., когда установился брежневский «застой», поэт

окончательно избирает свой основной идеологический ориентир, в роли

которого выступает социально-критическая направленность творчества.

Однако при этом идеал Владимира Высоцкого остается

«шестидесятническим», т. е. по-прежнему советским по своей сути и,

следовательно, воплощаемым исключительно словесно, как и у

подавляющего большинства советских людей периода «застоя». Такая

ситуация провоцировала недовольство поэта не только советской

действительностью, но и собой и обрекала его на бег по кругу от нонконформизма к конформизму и обратно.

Превосходный лирик, открытый и искренний человек, он видел, как

разворачивается махина «застоя», и обрушил на нее всю мощь своего

таланта. Приблизительно до конца анализируемого периода поэт еще как

бы присматривается к брежневщине, поэтому его отношение к перипетиям

советской действительности ближе к юмористическому («Патриции»,

«Очередь», «Письмо с сельхозвыставки» и др.).

Хорошо развитый комический дар не всегда совместим с

романтическим изяществом. Но в творчестве Высоцкого прекрасно

уживались едкая сатира и изысканная лирика. Поэт широких творческих

возможностей, он создает цикл альпинистских, туристических песен

(«Скалолазка», «Песня о друге», «Вершина», «В суету городов и в потоки

машин…» и др.), выступает как тонкий лирик («Лирическая», «Баллада о

любви» и др.).

«Баллада о любви» – гимн сильному и светлому чувству. Автор

помнит, что живет в далеко не романтическую эпоху, поэтому для него

большая любовь – удел избранных и одновременно – вызов рутине

окружающего мира. Рыцарей великой любви Высоцкий, иронизируя над их

антиподами, называет чудаками:

И чудаки – еще такие есть –

Вдыхают полной грудью эту смесь

И ни наград не ждут, ни наказанья,

И, думая, что дышат просто так,

Они внезапно попадают в такт

Такого же неровного дыханья.

Поэт-максималист, Высоцкий имел право заявить: «Я дышу – и,

значит, я люблю! // Я люблю – и, значит, я живу!». Здесь формула Декарта

«Я мыслю, следовательно, существую» перелицована на романтический

лад.

Среди лучших песен этого периода – «Охота на волков» и «Банька

по-белому», написанные в 1968 г. В них слышится тревога о судьбе тех, кто

гоним несправедливым большинством. Снова актуализируется

«шестидесятническая» ситуация с заведомо известным распределением

ролей: по одну сторону – могущественная, но бездушная и жестокая сила,

по другую – ее жертвы, за которыми правда. В «Баньке по-белому», кроме

того, социальный контекст конкретизирован:

Протопи ты мне баньку, хозяюшка, –

Раскалю я себя, распалю,

На полоке, у самого краешка

Я сомненья в себе истреблю.

Разомлею я до неприличности,

Ковш холодной – и все позади,

И наколка времен культа личности

Засинеет на левой груди.

Образ хозяюшки в «Баньке по-белому» является двуплановым: это и

женщина, у которой остановился бывший гулаговский узник, и Родина,

которая должна рассеять холодный туман сталинистского прошлого,

встретить теплом незаконно репрессированных. Кстати, в этот период

сквозными образами поэзии Высоцкого, как и «шестидесятнической»

поэзии в целом, становятся образы непогоды (тумана, дождя, холодов и т.

п.), олицетворяющие социальное неблагополучие.

Поэт часто использует иносказательные формы, но порой обращается

и к открытой публицистичности, как это произошло, например, в

стихотворении «Подымайте руки, в урны суйте…» (1966 г.), написанном в

стол, без надежды на публикацию, зато и без оглядки на бдительную

цензуру. Объектом сатиры в этом стихотворении оказывается советская

избирательная система и молчаливо поддерживающее ее большинство

населения:

Подымайте руки, в урны суйте

Бюллетени, даже не читав!

Помереть от скуки! Голосуйте,

Только чур, меня не приплюсуйте –

Я не разделяю ваш устав!

В 1960-е гг. Высоцкий пишет цикл сатирических памфлетов

политического содержания, в которых высмеивает китайский вариант

тоталитаризма («О китайской проблеме», «Возле города Пекина…»,

«Песенка про жену Мао Цзедуна» и др.). Но антикитайский пафос этих

произведений не был самоцелью для поэта: его волновали не столько

трагические и комические особенности чужой «культурной революции»,

сколько родовые черты и опасность мутации той политической системы,

при которой жили его соотечественники.

Аналогичную методику поэт использует в спортивном цикле,

преобладающая часть которого была создана во второй половине 1960 –

начале 1970-х гг. Обычно В. Высоцкий «эксплуатирует» спортивную

тематику для постановки проблем, отдаленно относящихся к спорту или

даже вовсе не имеющих к нему отношения. В этом цикле поэт часто берет

на вооружение характерный для его стиля прием: на основе

незамысловатого сюжета, сдобренного иронией, развернуть повествование

об актуальных проблемах времени. Важнейшая роль в подобных случаях

отводится подтексту, а главным тропом становится аллегория.

Возьмем, к примеру, песню «Утренняя гимнастика» (1968 г.). Автор иронически заявляет: «Прочь влияния извне!» (намек на политику «железного занавеса»), в пародийных тонах отзывается о традиции

советской пропаганды по любому ничтожному поводу ссылаться на

обладателей высоких регалий и авторитет науки:

Главный академик Иоффе

Доказал – коньяк и кофе

Вам заменит спорта профи-

лактика!

Материал «безобидной» спортивной тематики на наших глазах

превращается в средство постановки животрепещущих общественных

проблем, публичное обсуждение которых блокировалось цензурой.

Последняя строфа «Утренней гимнастики» посвящена бегу на месте,

представленному далеко не в виде физкультурного упражнения, а скорее в

виде диагноза застойной стадии общественного развития и гражданской

безучастности:

Не страшны дурные вести –

Мы в ответ бежим на месте, –

В выигрыше даже начинающий.

Красота – среди бегущих

Первых нет и отстающих!

Бег на месте общепримиряющий.

Вместе с тем изображение спортивных перипетий для Владимира

Высоцкого – еще и хороший повод пошутить («Песенка про метателя

молота», «Сентиментальный боксер», «Марафон», «Прыгун в длину»,

«Прыгун в высоту» и др.). Ведь спортивные страсти при всем их

невероятном накале вторичны по отношению к страстям остальной жизни.

С другой стороны, объектом насмешки у Высоцкого нередко выступают

спортсмены, ограниченные духовные запросы которых компенсируются

идеологической зомбированностью. Таков, например, персонаж песни

«Честь шахматной короны» (1972 г.), недалекий, однако кровно

переживающий неудачи советских шахматистов на международной арене:

Я кричал: «Вы что ж там, обалдели?

Уронили шахматный престиж!»

Ну а мне сказали в спортотделе:

«Вот прекрасно – ты и защитишь…»

Выступившему с инициативой, в полном согласии с бюрократическими обычаями «застоя», моментально поручили ее реализацию, не считаясь с его неумением играть в шахматы.

Новоиспеченный претендент усиленно готовится к матчу с Фишером. В

подготовку входят консультации с футболистом, игра с Талем «в

преферанс, в очко и на бильярде», беседа с поваром «в буфете, для других

закрытом» (и мимо распределительной специфики советского сервиса

сатирик Высоцкий не проходит), – словом, все, кроме тренировки

собственно шахматных способностей, которые к тому же отсутствуют. Да и

не на них персонаж уповает:

Я налег на бег, на стометровки,

В бане вес согнал, отлично сплю,

Были по хоккею тренировки…

В общем, после этой подготовки –

Я его без мата задавлю!

Представление о победе в интеллектуальном поединке у бравого

оптимиста накрепко связано с мыслью о физическом насилии. Не играть же

на полном серьезе с Фишером в его «фишки»! В критической ситуации,

возникшей в ходе матча, растерянность не посещает персонажа,

закаленного по канонам тоталитарной системы. Он с ходу догадывается,

что настал момент активных действий, и не упускает своего шанса:

Я его фигурку смерил оком,

И когда он объявил мне шах –

Обнажил я бицепс ненароком,

Даже снял для верности пиджак.

И мгновенно в зале стало тише,

Он заметил, как я привстаю…

Видно, ему стало не до фишек –

И хваленый, пресловутый Фишер

Тут же согласился на ничью.

Восстановление шахматного престижа насильственными методами

удалось. По крайней мере, частично, что не препятствует признанию

эффективности таких методов и, значит, применению их в дальнейшем.

Недаром же зал замер в ожидании явно нешахматной развязки. Не

ведающий сомнений персонаж даже не задумывается над тем, правильно ли

доводить «хваленого» и «пресловутого» соперника до состояния, когда ему

уже «не до фишек», и таким путем спасать шахматный престиж своей

страны? Отношение мнимого шахматиста к этому вопросу укладывается в

рамки нехитрых житейских премудростей, первая из которых – «цель

оправдывает средства», а вторая – «победителей не судят». Но важнее всего то, что Высоцкий изображает своего персонажа продуктом советской системы воспитания, в которой «отпор врагу», основанный на насилии,

почитается доблестью и главным средством разрешения конфликтов.

1971 – 1976 гг. – пик художественной зрелости поэта, его попытки

влиться в официальную литературу. Он встречается по этому поводу с

Давидом Самойловым, Борисом Слуцким, Александром Межировым,

Евгением Евтушенко, Андреем Вознесенским и другими писателями;

предлагает свои стихотворные тексты редакциям для публикации. Однако

все тщетно, и остается продолжать творить без перспективы официального

признания.

В начале этого периода написано одно из лучших произведений

Владимира Высоцкого – «Кони привередливые» (1972 г.). В нем поэт сумел

отрешиться от свойственной его творчеству привязанности к советскому и

тоталитаристскому контексту и подняться до художественных обобщений,

не обусловленных напрямую конкретно-историческими обстоятельствами.

И, как обычно в таких случаях, Высоцкий берет трагическую ноту. В

«Конях привередливых» передано поразительное чувство бездны,

беспредельного, ощущение жизни, летящей под откос, когда нельзя

задержаться и приходит лихое отчаяние:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю

Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…

Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –

Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!

Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!

Вы тугую не слушайте плеть!

Но что-то кони мне попались привередливые –

И дожить не успел, мне допеть не успеть.

Кони Высоцкого – это не только образ времени, уносящего человека к

смерти, но и поэзия, творчество, вдохновение. Владимир Семенович

чувствовал, что и он сам, и его Пегас всегда находятся «на краю», и сумел

передать это состояние, запечатление которого потому и находит отклик в

сердцах многих людей, и прежде всего русских, что является для них

знакомым и близким.

Но в первую очередь поэта волнует гражданская проблематика. Его

недовольство вызывают процессы, идущие в стране, а также советские

люди, идейные строители коммунизма, если верить официальной

пропаганде тех лет, и заурядные, не всегда трезвые обыватели, если

согласиться с версией Высоцкого. Их он настолько блистательно

изображает в песне «Диалог у телевизора» (1973 г.), что ее персонажи Зина

и Ваня стали нарицательными.

В начале 1970-х поэт окончательно избавляется от иллюзий по поводу реформирования брежневского режима, главу которого аллегорически изображает в качестве прототипа центрального персонажа сатирической

песни «Козел отпущения» (1972 г.). Автор обращается к форме

подцензурного иносказания, известной еще из античности, – эзопову языку.

Есть основания считать, что Высоцкий намеренно старался избежать

зашифровки содержания своих произведений, о чем достаточно

убедительно свидетельствуют его творчество, а также интервью и

выступления перед зрителями. Так, в 1971 г. в песне «Я все вопросы

освещу сполна…» он открыто декларирует неприятие поэтической истины,

поданной в зашифрованном виде: «Во мне Эзоп не воскресал». Однако по

иронии обстоятельств всего через год поэт воспользовался «рабским

слогом» в «Козле отпущения».

Для достижения сатирической выразительности автор песни прибегает

к широкому кругу традиционных иносказательных приемов. К ним в

первую очередь относятся басенные образы (Волк, Медведь, Козел и др.),

используемые как сатирические псевдонимы. Интересен язык

произведения, изобилующий фразеологизмами, поговорками, каламбурами.

Значительную сатирическую нагрузку несет характерное для творческой

манеры Высоцкого пародированное употребление бюрократических клише,

широко бытовавших в советское время («крепло мнение», «героическая

личность» и др.). Ироническая интонация первых четверостиший, нарастая,

к финалу переходит в открытый сарказм.

Ассоциации, вызываемые описанием похождений и нрава Козла,

выстраиваются в достаточно отчетливую картину, позволяющую

определить, что прообразом заглавного персонажа является многолетний

правитель советской страны Л. И. Брежнев, удостоенный когда-то

величаний «дорогой» и «героическая личность», которые умело обыграны в

песне «Козел отпущения». Высоцкий пользуется аллюзией, употребляя

рифму-намек, созвучную находящейся за пределами стихотворного текста

фамилии прототипа: «по-медвежьему – промеж ему», «по-прежнему –

по-медвежьему». В жертву аллюзии принесены правила орфографии, что,

однако, лишь усиливает сатирическую выразительность центрального

образа.

Песня «Козел отпущения» является одной из наиболее впечатляющих

иллюстраций отсутствия в творчестве Высоцкого запретных с точки зрения

советской цензуры тем. Правда, высказанная поэтом, превышала любые

мыслимые пределы лояльности тогдашней власти, так как обличала

политическое руководство страны, находившееся вне официальной

критики. Однако использование в качестве стратегического

художественного приема эзопова языка позволило стихотворному тексту

песни избежать цензурных рогаток и выйти в свет в 1981 г., еще при жизни

прообраза главного персонажа, хотя и после смерти автора.

Творчество Владимира Высоцкого 1970-х гг. характеризуется

нарастанием трагизма («Штормит весь вечер, и пока…»), ощущением черные», «Мосты сгорели, углубились броды…»). Поэт с горькой иронией реагирует на коммунистический миф о неизбежности общественного

прогресса, в аллегорической форме подчеркивая, что он недостижим в

условиях тоталитаризма, где, выражаясь словами Иосифа Бродского, «тот,

кто впереди, похож на тех, кто сзади»:

Мосты сгорели, углубились броды,

И тесно, видим только черепа,

И перекрыты выходы и входы,

И путь один – туда, куда толпа.

И парами коней, привыкших к цугу,

Наглядно доказав, как тесен мир,

Толпа идет по замкнутому кругу,

И круг велик, и сбит ориентир.

<…>