Театр традиционной пантомимы в искусстве драматического актера XX века: деятельность Ж.-Л. Барро

1.	Работа с Этьеном Декру ( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )
2.	Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями («Вокруг матери», 1935 г., «Гамлет» в Комедии Франсез, 1942 г.)
3.	Создание «Компании Рено-Барро», ее программа. Спектакль «Батист».

1. Работа с Этьеном Декру

( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )

Творчество актера и режиссера Жана-Луи Барро(1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Бар­ро – гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей – романтиче­ский мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка», 1944). Созданная им Компани Мадлен Рено – Жан Луи Барроимела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.

В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссер­ские опыты («Вокруг матери»по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия»Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна «Голод»,1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы, особые соотношения между словом и молчанием на сцене.

Барро был первым учеником и соратником Этьена Декру[4] во многих экспериментах. Барро писал: «С 1933 года, после того как Декру передал мне все, что открыл сам, и чему его научила «Старая голубятня», мы вместе с ним настойчиво пытаясь найти основы искусства современного мима, рожденного безмолвием. Все это время Декру самоотверженно работал, углубляя свои искания, и создал особый тип мима, который он навал «мим-изваяние»…».

О работе с Декру: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так, на расчет знаменитого «шага на месте» у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии… Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».

2. Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями

Но если Декру ушел в сферу занятий над системой движений, стилевыми упражнениями и перспективу театра отодвигая на 30 лет, то Барро стремился к тому, чтобы параллельно с развитием школы внедрять ее открытия в сценическую практику.

Первой попыткой примирить принципы стал спектакль «Вокруг матери» (инсценировка романа У. Фолкнера «Когдая я умираю»), поставленный в 1935 году в театре «Ателье». Многие из эпизодов спектакля были решены Барро с помощью техники Mime Pur. Общее содержание спектакля допускало ее соседство со «словом»: «Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажи здесь: они живут в данный момент. Они не разговаривают между собой. Они действуют, но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой театр», в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они ходят, дышат, - это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей, и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер – инструмент, умеющий передать все».

В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пуль­сирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереально­го, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тангена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который – вербально и пластически – доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его дли­тельность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксирован­ные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима».

«Гамлет» (Комедии Франсез, 1942 г.)

В 1940 г. начался новый этап творчества Барро – он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на вы­дающейся актрисе Мадлен Рено(1900-1994), и с этого време­ни их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей – Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра»Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех.

«Гамлет» Барро шел в обстановке, почти лишенной предметов быта. Они возникали лишь по мере необходимости. Барро было 32 года, но в роли Гамлета он выглядел узкоплечим хрупким юношей, в белой рубашке с открытым накрахмаленным воротом, в коротких черных бархатных штанах, черных шелковых чулках и лакированных туфлях, напоминающих туфли танцовщика.

Романтизм Гамлета - Барро был созвучен романтизму Пьеро - Дебюро. Барро подчеркивал в Гамлете то, что, несомнен­но, присутствовало и в персонаже Дебюро: тревогу, хрупкость натуры, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух. Но у Барро, в отличие от Дебюро, наделявшего своего героя верой, а иногда и чувством протеста, Гамлет представал как бы в пору самых катастрофических раздумий, которые приводили его к трагическому одиночеству, к осознанию своего бессилия перед миром, где царит предательство, насилие, зло.

Барро писал позднее с некоторой самоиронией о том, что в этой роли он «слишком много» «танцевал». Правда, тут же добавлял: «я всегда любил "танцевать" свои роли». «Танцевать», по Барро, означало пластически выражать суть персонажа. И если в первых сценах Гамлет - Барро действовал в убыстренном ритме, двигаясь не по прямой, а кругами, словно запутывая следы, уходя от погони (не Гамлет здесь ставил «мышеловку» для Клавдия, а его самого пытались поймать в расставленные повсюду силки), то постепенно он замедлял свой бег. Узкие плечи сникали, круги выпрямлялись, и он обреченно шел на Клавдия, убежденный, что еще одна смерть не только ничего не изменит, но о окончательно погубит его душу. У Гамлета - Барро надежды не было и раньше. Но раньше не было и этого трагического знания. Мир не казался ему таким безысходно страшным, лишенным человечности, добра. Мысль эта отчетливо выражалась в сцене с Гертрудой (Жермен Руа), когда, потрясенный предательством матери, Гамлет кружил возле нее, автоматически проговаривая ненужные слова, а затем с мукой на лице, затравленно озираясь, словно воистину сходя с ума от горя, удалялся прочь.

Это был Гамлет 1942 г. Гамлет артиста, еще не вышедшего из состояния глубокого кризиса, погруженного в трагедию проис­ходящего. «Пластические круги» Гамлета - Барро как бы подчер­кивали замкнутость его бытия, бытия узника («Дания - тюрьма») и воспринимались как некий символ. «Пластические круги», как известно, были и у Гамлета Эдмунда Кина. Но Кин их посто­янно рвал, обнаруживая мятежную натуру своего героя. Гамлет Барро, лишенный пафоса протеста и, главное, веры, не имел ни сил, ни мужества преодолеть пространство, им самим очерченное, как магический круг. Только в финале он размыкал «круговую мизансцену», шел по прямой. Но шел на смерть. Образ "слишком яркого солнца" королевской власти был материализован картиной плавящегося золота, вытесняющего принца со сцены, едва не сбрасывающего фигуру Гамлета во тьму зрительного зала.

В момент, когда, согласно ремарке, "все, кроме Гамлета, уходят", сцену на миг поглощала тьма, за спиной Гамлета опускался черный тюлевый занавес, и вся золотая пирамида.

3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа

В 1946 году Ж.-Л. Барро и Мадлен Рено организовали собственную театральную компанию с такой программой:

- ставить классиков

- ставить современных авторов

- продолжать поиски нового при постановке спектаклей

- развивать искусство пантомимы

Открытие «Компании Рено-Барро» состоялось в Париже в театре «Мариньи».Среди спектаклей, которыми открылся коллектив («Гамлет», «Ложные признания» Мариво) была мимодрама «Батист», которая была переработкой пантомим, созданных Барро совместно с Декру для фильма «Дети райка».

В связи с постановкой «Батиста» Барро писал: «Смысл языка жестов, который составляет особую прелесть старой пантомимы, заключается в замене речи бессловесным выражением мыслей и чувств. Актер как бы выписывает в воздухе слова: «Ваши глаза, как звезды» и т.д. <…> Я решил возобновить свои скромные поиски в надежде получить решение, среднее между «мимом-изваянием» <…> и пантомимой, воспринявшей черты старой пантомимы, которая сохраняет известный комизм, трогательный по своей старомодности. Искусство жеста, о котором я мечтаю, есть не что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть театр, рожденный безмолвием».

Удача «Батиста» была обусловлена тем, что стилизованные под «старую» пантомиму движения удивительно точно соответствовали изображаемой эпохе и образу Дебюро. Но для того, чтобы перейти от «немого языка к безмолвному действию», то есть к современному варианту пантомимы, от актеров требовалась уже основательная пантомимическая выручка, которая способна дать только школа.

После неудачной попытки поставить «Фонтан юности» Барро решил оборвать эксперименты по реализации достижений mime pur. Но, отказавшись от «коллективных» экспериментов в области «чистой» пантомимы не означал, что Барро расстался с нею навсегда, он продолжал создавать сольные пантомимы. Для Барро пантомима – искусство безмолвия, она – то зерно, из которого произрастает дерево театра. Каждый из своих спектаклей он строит, основываясь на пластической образности. Гамлета он «станцевал»; в спектакле «Процесс» по роману Кафки герой преодолевал километры лестничных маршей, которые существовали лишь в его воображении и т.п.

К вопросу 19.