Фредерик, ищущий стиль исполнения

В 1816 г. театр Фюнамбюль только открылся, и его владельцы Бертран и Фабьен - в прошлом торговец маслом и продавец зонтиками, не имея ни малейшего отношения к искусству и никакой художественной программы, пригласили в театр кого придется - акробатов, танцовщиц на канате, актеров пантомимы и среди них 16летнего мальчугана, выбравшего псевдоним Фредерик. Его, вероятно, взяли в труппу за красоту. Огромные сияющие глаза, кудрявая голова, обаятельная непосредственность улыбки, мальчишеская стройность. Расчет оправдал себя полностью. Роль графа Адольфа в пантомиме «Лжеотшельник, или Фальшивомонетчики» принесла юному актеру полный восторг зрителей, а кассе театра - желанный доход.

Работа в пантомиме многому научила Фредерика.Она давала большой простор инициативе актера, потребовала от него выразительности мимики и жеста, гибкости и пластичности движения, умения носить костюм. Пантомима - неплохой тренаж для начинающего актера. Однако, впоследствии им долго владели пантомимические и мелодраматические штампы в изображении злодеев: лицо, прикрытое плащом или скрываемое в тени от взоров «честных» персонажей, взгляд исподлобья и адский хохот при выполнении адских замыслов.

После этого Фредерик учился в Консерваторию при «Комеди Франсез». Система преподавания там с одной стороны приучала молодого актера мыслить, она вела к характерной для классицизма глубочайшей сознательности творчества. Но основанный на принципе нерушимости традиций и авторитетов, такой способ воспитания актеров приводил к штампу, к рутине, к творческому застою. Не мудрено, что буйный талант Леметра пришелся не по вкусу ортодоксам рутины, и он вернулся на сцену бульварных театров.

В 1823 г. он дебютирует в мелодраме Пиксерекура «Человек о трех лицах» (театр Амбигю-Комик). Неистовство страстей заставляло актеров «рвать страсти в клочки», дешевая риторика вела к преувеличенно пафосной декламации. Т. Готье писал: «Вы знаете, что Амбигю - это театр, где кричат больше, чем во всех театрах Парижа... Здесь не думают о нюансах, о модуляции голоса; во всех ролях рычат, как в рупор...» Преодоление подобного стиля исполнения часто не удавалось и Леметру, но у актера возникал внутренний протест, который дал великолепные всходы в новой работе над образом Робера Макэра в мелодраме «Постоялый двор Адре».

«Приключения Роббера Макэра»

Сюжет этой мелодрамы сводился к тому, что беглые каторжники Роббер и Бертран попадали на постоялый двор в местечке Адре, где готовилась свадьба. Они убивали отца невесты и похищали его деньги. Подозрение падало на несчастную нищенку - Мари. Но жандармы привозили приказ о поимке каторжников. Их опознавали, выяснялось, что они убийцы. Попутно происходил еще ряд узнаваний...

Художественная несостоятельность пьесы натолкнула Фредерика на мысль перевести роль в комедийный план. Тем более сама жизнь подсказала ему новый облик персонажа...

Однажды днем, сидя на террасе в кафе на бульваре Тампль, актер заметил странного оборванца. Он щеголял в зеленом сюртуке, лоснящемся от грязи и покрытом дырами, в заплатанных, обтягивающих панталонах и в «белом» жилете. Эти руины элегантности дополнялись изорванной фетровой шляпой и парой женских туфель на каблуках! Человек стоял у афишного столба и, читая объявления, ел галету, деликатно держа ее кончиками пальцев. Окончив завтрак, он вынул из кармана кучу тряпок, стряхнул крошки с рук, одернул сюртук и пошел по бульвару, покачивая тростью времен Директории.

Накануне спектакля «Постоялый двор Адре» Фредерик в самых жалких лавчонках старьевщиков подобрал себе костюм, добавив множество мелких деталей, театрализующих этот бурлескный наряд. Он прибавил пестрые заплаты, рваный шарф, скрывающий отсутствие рубашки, черный пластырь на одном глазу и ! - монокль, болтающийся на конце узловатой веревки. Страшная дубина в руке, затянутой в остатки некогда белой перчатки довершала эксцентрический туалет Робера Макэра.

Роль второго каторжника Бертрана исполнял актер Фирмен. Одеть персонажа помог случай: актеру выдали в костюмерной длинную, широченную блузу с огромными карманами. В таком наряде он казался неимоверно комичным: тощие ноги, торчащие из стоптанных башмаков, просторный балахон, в котором тонула щуплая тщедушная фигура с тонкой длинной шеей, наголо обритой головой, на которой возвышалось некое подобие смятого гармоникой облезлого цилиндра.

Неразлучные приятели органически дополняли друг друга, Макэр и Бертран как бы развивали в разных ключах одну и ту же музыкальную тему.

В 1832 г. «Постоялый двор Адре» был возобновлен в другом театре - Порт Сен-Мартен. На этот раз Фредерик убрал из спектакля убийство и полностью снял сентиментальный третий акт. Сразу после «чувствительной» сцены, когда нищенка Мари узнавала своего сына Шарля, жандарму передавали приказ о героях - сюжет пьесы, остановленный на полуслове, летел кувырком, унесенный бешеным карнавальным водоворотом. Жандарм приказывает арестовать бандитов. Их схватывают, начинается драка, во время которой приятели бросают в глаза жандармам табак. Этот маневр приводит неприятельские ряды в замешательство, и бандитам удается скрыться. В следующее мгновение Макэр появляется в одной из лож зрительного зала. Он смотрит на сцену и шумно возмущается: «Что за пьеса? Это отвратительно. Нас обокрали, как в лесу!» НО в ложу врывается жандарм, Макэр борется с ним, убивает его и бросает «труп» на сцену. Тем временем Бертран забирается в оркестр, крадет скрипку у одного из музыкантов. Тот гонится за ним. Удирая от музыканта, Бертран через отверстие суфлерской будки пробирается на сцену и опять дерется с жандармами. Таким образом, в спектакль вводились элементы игрового театра.

В третий раз Макэр оживет в 1834 г. Комедия начиналась со сцены похорон Робера Макэра. В глубине сцены проносили гроб, сопровождаемый духовенством, жандармами и др. Темнело, гремел гром, блистали молнии, под грохот бури на сцене появлялся с зажженной свечой в руках, то ли пьяный, то ли в лунатическом сне, Робер произносил «философский монолог»: «Мертв! Основательно мертв! Весьма мертв! Часы испорчены! Пружина сломана! (Весело) Баста! Плевать я хотел на могилу! Что такое могила? Это верно убежище, где надежда... уходит в могилу; где скрещивают руки для вечности! Что такое жизнь? Жизнь! Горькое наркотическое растение! Падающая звезда! Блуждающий огонек, который мечется без определенного направления! Прозрачная свеча, каждое мгновение готовая погаснуть! (Внезапно гасит ладонью свою свечу) Жизнь! Это вспышка молнии, примерно такая же, как вот этот огонек; вспышка, при свете которой пользуются вином, любовью и фосфорными спичками!»

...Цель дальнейших странствий бандита - Париж! Грабежи на больших дорогах - это низший, пройденный этап. В столице он быстро пробирается в высокие финансовые сферы, в лихорадочной атмосфере биржевого ажиотажа, дутых акционерных компаний и грязных спекуляций найдя свой настоящий мир. Он организовывает «Общество страхования против воровства» и виртуозно обирает акционеров... В финале, когда жандармы, разоблачая героя, гонятся за ним, он перерезая веревки улетает ввысь на воздушном шаре в иные страны и миры, дабы продолжить свою полезную общественную деятельность.

«Роббер Макэр» - подлинная театральная классика, именно театральная, а не литературная. Текст в спектакле был только канвой, чем-то вроде сценария комедии дель арте. Главным приемом была пародия то на мелодраматическую высперность, то на повышенную эмоциональность романтических драм, то на величавую патетику трагедии.

«Тридцать лет, или Жизнь игрока»

Спектакль по пьесе Дюканжа во многом реализовы лозунги, выдвинутые Гюго в "Предесловии к "Кромвелю". Здесь было смешение возвышенного и безобразного, благородной человечности и низменного порока. Оба главных героя - Жорж и его невеста, а потом жена Амелия - проходят перед зрителями в 3-х актах пьесы, которые отделены друг от друга промежутками в 15 лет. Никогда ни одному актеру классицистского театра не приходилось выполнять подобной задачи, герои классицизма «не знали морщин, болезней – изменений». Потребность изобразить характеры героев в развитии дала толчок для создания нового типа существования актера на сцене. Сценическая встреча Фредерика Леметра и Мари Дорваль в спектакле "Тридцать лет" открыли новый принцип актерского общения - глубокую психологическую взаимосвязь партнеров. По типу индивидуального дарования они во многом были различны. Но их роднила исключительная эмоциональная возбудимость, стремление к перевоплощению, к подлинности сценического существования.

Ч. Диккенс писал о Фредерике: "В первом действии он был так хорошо загримирован и был таким легким и живым, что выглядел совсем молодым. Но в последних двух, по мере того как он проходил через годы и несчастья, он достигал лучшего, что может дать могучая сила искусства. Два или три раза крик ужаса раздавался в зале. Когда Жорж встречал во дворе гостиницы путешественника, которого убьет, зарождение в его сознании - и в глазах - мысли о преступлении было таким же подлинным, как и страшным. Этот путешественник, добрый малый, угощает его вином. Для вас становилось очевидным, что смутное воспоминание о лучших днях мелькает в его памяти, в том, как он берет стакан, и в странной, удивительной манере - то ли он хочет чокнуться, то ли сделать какой-то легкомысленный жест; но затем он останавливается и выплескивает вино в пылающее горло... И какая одежда, какое лицо, и выше всего, какая невероятная преступная злоба, когда он стругает палку, свой дорожный посох, в момент возникновения его мозгу мысли об убийстве. Он и хвастал перед собой этим посохом, и боялся, и не знал, то ли радоваться заостренному концу дубины, то ли ненавидеть и ужасаться ему..."

То, о чем рассказывает Диккенс, мы называем сегодня внутренним монологом, позволяющем актеру делать видимым для зрителя движение внутренней жизни персонажа.

Сохранилось множество отзывов - писем обычных зрителей, в которых вместе с похвалой актеру говорилось и о недостатках исполнения: "Вы кричали Фредерик и много... Это привычка, я знаю, о, вы должны отделаться от нее, потому что это вредит вашим возможностям и потому что это противоречит вашему достоинству - вы глубоко чувствуете. Как только начинаете кричать, нет больше души, а есть только легкие".

«Рюи Блаз» (1938)

Эта пьеса была написана Гюго в 1938 г. для открытия нового Исторического театра (по инициативе Дюма). Главную роль в одноименном спектакле сыграл Фредерик Леметер.

Для нескольких поколений французского зрителя Рюи Блаз – Фредерика стал поэтическим выражением всех представлений эпохи о красоте, высоком строе духовной жизни, о гуманизме… На сцену вышел бунтарь, пытающийся перестроить мир, бедняк, в котором бурлит талант государственного деятеля, вдохновенный мечтатель, носитель великой любви. Перед зрителем преставал проникнутый лирической патетикой образ, в котором Фредерик давал бой и Роберу Макэру, к тому времени давлевшему над его способностью играть разные роли. В поединке актера с собственным созданием победил Рюи Блаз. «Роббера Макера больше не существует, – писал Т. Готье. – Из этой груды тряпья восстал, как бог, выходящий из могилы, – Фредерик, настоящий – меланхоличный, страстный, умеющий найти слезы, чтобы растрогать, найти гром, чтобы угрожать, величайший комедиант и величайший трагический актер современности».

На этот раз Фредерик услышал похвалы от всех, хотя роль была не из легких. Гюго, жадно ищущий контрастов в композиции, в развитии действия, в характере, доводит своего героя до вершины человеческого величия и до экстаза счастья (Рюи Блаз премьер-министр и любим королевой) с тем, чтобы сразу нанести ему смертельный удар, ввергнуть в унижение (королева узнает, что он лакей). «Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он поднимается в пятом действии до одного из тех чудесных трагических эффектов, с вершины которых актер затмевает всё в воспоминании своих современников» (Гюго).