Круглая скульптура и рельефы ранней классики

Эллины, силою рук и Арея искусством и смелым Общим порывом сердец персов изгнав из страны, В дар от свободной Эллады Освободителю-Зевсу Некогда здесь возвели этот священный алтарь.

Симонид Кеосский

Первые победы греков в войнах (500—449 гг. до н. э., с перерывами) между Персией и древнегреческими городами-государствами, отстаивав­шими свою независимость, способствовали росту патриотических чувств различных греческих полисов и осознанию необходимости их союза. Военная обстановка требовала ясности выражения во всем.

Именно тогда в искусстве обозначилось повсеместное стремление отойти от условности архаики и обратиться к более конкретному отра­жению видимого мира. Особенно заметно это было в памятниках круг­лой скульптуры и рельефах при изображении человеческой фигуры.

Условность определенного рода, несомненно, существовала и в клас­сическом искусстве, так как смысл художественного образа не может не быть метафоричным. Так же как и ранее, победу, например, скульп­тор изображал в виде женщины с крыльями. И все же условность все более уступала место реальности, которая проявлялась все нагляднее и обнаженнее. Тело, лицо, волосы человека в мраморе все более уподоб­лялись достоверно видимым. Скульпторы думали уже не столько об иносказательном воплощении значительных идей, сколько о возможно точной передаче в пластике красоты человеческих форм. Раннекласси-

¹ Звучащий здесь мотив разной реакции людей на одно действие позднее будет широко развит в европейской живописи в таких произведениях, как «Тайная вечеря» Леонардо, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта, ряде других.

ческие мастера будто впервые открыва­ли для себя зримую красоту земного человека, и она начинала отодвигать на второй план условную метафориче­скую сущность архаических образов. Чувство красоты видимого мира, осо­бенно проявившееся в памятниках ран­ней классики, мастерами высокой клас­сики будет выражаться спокой­нее.

В пластике раннеклассической по­ры получила развитие возникшая еще в архаике идея группового монумента.

Во второй половине VI в. до н. э. мастер Антенор, сын художника Ев-мара, исполнил статуи Гармодия и Аристогитона, убивших тирана. Этот памятник, очевидно, был увезен пер­сами Ксеркса после захвата Афин.

В группе Антенора, созданной еще в манере архаического искусства, выра­жалась уже новая, смелая мысль о сво­боде. Художники изображали этот мо­нумент тираноубийц на вазах и моне­тах, так что он получил широкую из­вестность в Элладе. Поэты складывали стихи о подвиге героев:

Тираноубийцы. Мрамор. V в. до н.э.

День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном И Гармодием, был светлым поистине днем.

Симонид Кеосский

Слава похищенной персами группы Антенора побудила афинян пос­ле изгнания врагов заказать в 477 г. до н. э. повторение ее Критию и Несиоту (не исключено, что к тому времени Антенор уже умер). Критий и Несиот исполнили монумент, но и его следы затерялись, и лишь фраг­менты римских копий уцелели до нашего времени. Значение прослав­лявшего свободу произведения еще и в том, что это одна из первых скульптурных групп в круглой пластике Греции.

Герои, показанные в момент свершения подвига, охвачены единым порывом. Фигура одного не мыслится без другой. Хотя статуи распо­ложены на отдельных постаментах, их объединяет характер дви­жения.

В решительной их поступи мастер, наверное, впервые в истории пла­стически выразил беспримерную смелость стремящихся к свободе людей.

В изваянии Крития и Несиота показаны исторические, не вымыш­ленные личности, жившие в действительности и совершившие подвиг

Возничий. Бронза. 1-я половина V в. до н. э. Дельфы, музей

афиняне. Портретности тем не ме­нее нет в их лицах, так как в то вре­мя осуждалось стремление к инди­видуальному и частному.

500 г. до н. э. датируется бронзо­вая статуя Аполлона из Пьомбо (Париж, Лувр). В позе бога много от изваяний куросов VI в. до н. э., хотя положение рук уже иное — они вы­двинуты вперед. Изображение во­лос еще условное, но уже не архаи­ческое, они сзади заплетены в ко­сичку. Естественна и непринужден­на поза позировавшего мастеру юноши, почти подростка. В его не­скованном, как в статуях архаики, более свободном движении звучит очарование безмятежной юности, с особенной силой открывшейся лю­дям суровой военной поры. Образ бога света — покровителя ис­кусств — с прекрасным, слегка пе­чальным и задумчивым лицом вос­принимается как воплощение в пластике представлений человека о чистоте и ясности чувств.

Другой хорошо сохранившийся бронзовый памятник ранней клас­сики — статуя держащего поводья возничего из Дельф. Хотя металл покрылся красивой темно-зеленой патиной, в зрачках уцелела инкру­стация. Эта статуя, возможно, со­ставлявшая часть группы с колес­ницей и лошадьми,— редчайшее оригинальное произведение скульп­туры господствовавшего тогда стро­гого стиля. Все в ней сдержанно, хотя образу присущ большой эмо­циональный накал. Будто спокой­ный юноша в то же время напряжен как струна. Не исключено, что воз­ничий был показан в момент скач­ки. Состязания в беге лошадей, на­чиная с гомеровских времен, часто устраивались на разного рода празднествах, порой и на похорон­ных играх в честь умершего; их можно было видеть в годы архаики

и классики в Олимпии, Дельфах и на ипподромах многих других грече­ских городов:

...Одновременно все на коней замахнулись бичами,

Сильно вожжами хлестнули и голосом крикнули грозным.

Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине

Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась

Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю;

Гривы густые коней развевались с дыханием ветра;

То многоплодной земли на бегу колесницы касались,

То высоко подлетали на воздух. Возницы конями

Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце

Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли,

Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине.

Гомер. Илиада

Строгость и сдержанность образу возничего придают вертикальные, довольно резкие складки одежд, напоминающие каннелюры стройной дорической колонны. Мягко и плавно ниспадающая на груди ткань на плечах собирается в мелкие подвижные складки, которые хорошо отве­чают движению торса. Лицо поражает классической ясностью объемов, в построении его много гармонии и архитектонической четкости.

Предельное обобщение форм несколько нарушено в местах, скрытых от взоров людей. Так, пальцы на ногах юноши показаны с криво под­стриженными ногтями, с набухшими кровеносными сосудами. Тяготение скульптора к уподоблению художественного образа реальности еще роб­кое, оно наглядно выступает не в основных элементах памятника (лицо, туловище), но лишь во второстепенных его деталях.

Стремление к строгости и суровости образов, к жесткости ниспадаю­щих складок одежд типично и для женских изваяний строгого стиля. Мастера любили в драпировках широкие плоскости, разделенные рез­кими гранями. Особенно часто такие памятники создавались на полуост­рове Пелопоннесе.

Среди женских статуй того времени обращает на себя внимание сво­ей строгостью образ Гестии — хранительницы домашнего очага. Фигура ее кажется подчеркнуто крупной, выражающей величие божества:

Дел Афродиты не любит и скромная дева — Гестия, Перворожденная дочь хитроумного Крона — владыки, Снова ж потом и последнерожденная, волею Зевса. Феб-Аполлон добивался ее, Посейдон-Земледержец,— Не пожелала она, но сурово обоих отвергла. Клятвой она поклялася великой — и клятву сдержала,— До головы прикоснувшись эгидодержавного Зевса, Что навсегда она в девах пребудет, честная богиня. Дал ей отличье прекрасное Зевс в возмещенье безбрачья: Жертвенный тук принимая, средь дома она восседает; С благоговеньем богине во всех поклоняются храмах, Смертными чтится она, как первейшая между богами.

Гомеровский гимн. К Афродите

Много спокойной красоты и чув­ства собственного достоинства в об­разе закутанной в плащ женщины, так называемой Аспазии. Покрыва­ло, наброшенное на голову, замы­кает ее в себе, как бы отрешая от бытовой суетности и погружая в мир интимных чувств и пережива­ний. В ранней классике подобные темы любили. Позднее они очень нравились римлянам, часто копиро­вавшим такие памятники.

Многозначительная выразитель­ность движения человеческой фигу­ры с особенной яркостью воплоще­на в бронзовой статуе Зевса, най­денной в море у мыса Артемисион и стоящей сейчас на высоком поста­менте в центре просторного светло­го зала Афинского Национального музея (см. вклейку). Повелитель бо­гов изображен с широким замахом руки, в которой он, очевидно, дер­жал пучок молний¹.

Возничий. Фрагмент

От незабытых еще архаических традиций в этом, уже классическом изваянии, сохранилась манера раз­ворота торса на зрителя и профиль­ное положение головы. Движение же тела и общая его трактовка дале­ки от былой условности. По-новому звучит исключительно сильная мета­форичность, всегда присущая подлинно художественному произведению. Выражена она в целостном образе; в облике и движении человеческого тела воплощена разбушевавшаяся стихия, гневная и карающая, подоб­ная внезапно налетевшему шквальному ветру, смерчу. Условность здесь проявилась не в деталях, вроде однообразно трактованных прядей во­лос или нарочито незаглаженной поверхности грубого камня, но в общей сущности произведения. По представлениям греков, которым было при­суще антропоморфное мышление, в человеческом образе воплощается само бытие — силы природы, различные жизненные явления.

Наряду с этим хорошо воспринимаются в раннеклассических обра­зах органично связанные друг с другом художественные слои, из кото­рых как бы слагается произведение искусства.

Случается, что человек, созерцающий памятник искусства, останав-

¹ Нередко в этой статуе видят Посейдона и предполагают, что в руке бога был трезу­бец. Однако, кажется, что он слишком утяжелял бы образ и очень его конкретизировал, что не было характерно для раннеклассических изваяний.

ливается на восприятии и понимании, например, только лишь второго или третьего слоев, не добравшись до основного, последнего, уже мате­риально обычно не изображающегося, но лишь возникающего в вообра­жении зрителя. Тогда он обедняет себя и не понимает до конца художе­ственное произведение. Классический памятник поэтому в некоторых отношениях сложнее архаического, с другой же стороны, он кажется более простым. Правильно было бы сказать, что он уже иной по всем своим художественным качествам.

Внешний слой в статуе Зевса определяется качествами звонкой проч­ной бронзы, уже своей фактурой вызывающей у зрителя эмоции, отлич­ные от тех, что возникают при созерцании мраморных изваяний. Второй мысленный слой образа — сам облик, вид человеческой фигуры — мо­гучей мужской, атлетического сложения — еще более усиливает зрею­щие в сознании зрителя представления об отваге и победе. Атрибут бо­га — смертоносное оружие в его руке (пучок молний или трезубец) — должен был переводить воспринимающего уже в третий план, связан­ный с мифологической сущностью персонажа. И четвертый, возможно, самый глубинный слой этого художественного произведения вызывал ассоциации с космической стихией, отождествлявшейся эллинами с верховным божеством. Не миролюбивый, всепрощающий, освобождаю­щий человека от тягот и забот Зевс, изваянный Фидием для храма в Олимпии, но бог в иной своей ипостаси оказался воплощенным в этой бронзовой статуе.

Зевс, удивляюсь тебе! Все твоей повинуется воле,

Сам ты в почете у всех, силой великой богат,

Взором своим проникаешь ты в сердце и мысль человека,

Нет никого, кто с тобой властью равнялся б, о царь!

Ф е о г н и д

В подобных изваяниях наглядно выступает воспринятое эллином и воплощенное в художественном произведении величие природы, сила чувств, пантеистическое понимание действительности. Так, в пла­стике форм гармонически развитого человеческого тела ваятель Древней Греции образно, отвлеченно, иными словами, иносказательно или мета­форически воплощал свои общие идеи и представления о мире.

Скульпторы ранней классики обращались не только к героическим образам. Не обходили они вниманием и лирические темы. Часто полу­чала отражение в их искусстве любовь. Мраморные изваяния Афродиты, рельефы, терракотовые статуэтки позволяют проникнуть в мир интим­ных чувств эллинов. Это же дают почувствовать и стихи поэтов:

Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды¹.

Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,

Раненный жгучей страстью к обманщице этой... Киприда²

Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня.

Асклепид. На гетер

¹ Плеяды — небесные нимфы.

² Кипрйда — то же, что Афродита.

Богине любви и красоты эллин­ские поэты часто посвящали стихи. Один из них, вдохновленный кар­тиной художника Апеллеса, пред­ставившего Афродиту Анадиомену, выжимающую мокрые волосы, так выразил свои чувства:

Киприду, вставшую сейчас из лона вод

И мокрую еще от пены, Апеллес

Не написал здесь, нет! — воспроизвел

живой,

Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И — знак расцвета — грудь кругла, как

яблоко.

Афина и жена Кронида говорят: «О, Зевс, побеждены мы будем в споре

с ней».

Рождение Афродиты. Фрагмент мрамор­ного «тронаЛюдовизи». 460г. дон. э. Рим, Национальный музей

Леонид Таренский В первой половине V в. до н. э. были выполнены рельефные плиты с изображением Афродиты, а так­же флейтистки и новобрачной, не­когда украшавшие постамент ста­туи богини любви и поэтому назы­ваемый троном Афродиты. На центральной плите изваяна под­нимающаяся из морской пены рождающаяся Киприда. Две хариты (богини красоты, радости и олицетворения женской прелести) сопро­вождают Афродиту и других богов, осторожно поддерживают ее под руки, и богиня, будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражено удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Сквозь легкоструя-щиеся, будто влажные хитоны Киприды и харит словно просвечивают их тела. Чувствам, выраженным в памятнике, созвучны строки поэта Ани­та на статую Афродиты:

Кто бы ты ни был, садись под зелеными ветвями лавра, Жажду свою утоли этой прозрачной струей. Пусть легкокрылый зефир, навевая повсюду прохладу, Члены твои освежит в трудные, знойные дни.

Анит

Фигурка Афродиты, по-мальчишески стройная, воспринимается ско­рее юношеской, чем женской. Время и стиль делают даже образ богини довольно строгим, но это и придает ему особенную прелесть. Некоторые отголоски архаики ощущаются в резком профильном изображении го­ловы. Заметны первые попытки передать реальные элементы пейзажа:

так, чтобы убедить зрителя в близости моря, мастер показывает под но­гами харит прибрежную гальку.

Величественное явление в мир богини воспринимается при созерца­нии памятника как возникновение, первое ощущение самой любви. Все в формах рельефа проникнуто гармонией и свободой. Греческому худож­нику удалось в камне воплотить тончайшие нюансы возвышенного и светлого чувства, какое позднее сможет быть достаточно удачно выра­жено, пожалуй, только средствами музыки и поэзии.

Боковые плиты уже центральной. На них изваяны женщины, при­носящие дары являющейся им богине. На правой плите сидящая у вы­сокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами. Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, все ее мысли и чувства с божеством. Движения ее спокойны и красивы, хотя в образе ощущается и печаль, предчувствие судьбы гречанки, обреченной проводить все дни в гинекее — женской половине дома. Иной по своему характеру образ на левом рельефе: об­наженная гетера, играющая на авлосе (род свирели), сидит свободно, закинув ногу на ногу. Она также приносит Афродите свой дар: песню на двойной флейте. Линии контура здесь менее строгие. Будто эскизно намеченные, они словно воплощают неприхотливость и легкомыслен­ность любовной мелодии.

Вспоминается стихотворение древнего поэта:

Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору; После зимы морякам сладок весенний зефир; Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они.

Асклепиад. Сладость любви

В изваяниях с новобрачной и флейтисткой проявляется высокое ком­позиционное мастерство скульптора. Гречанкам не тесно в рамках плит, несущих фигуры, хотя головы их выступают за грани рельефов. Сво­бодно существующие в их пределах, женщины спокойны и сосредото­ченны. Основу и содержание образов составляет гармония, согласован­ность.

Мастерство автора сказывается и при создании деталей. Даже в трак­товке подушек, на которых сидят женщины, заметна продуманность, пронизывающая эллинские образы: под новобрачной подушка подобно одежде испещрена складками; под обнаженной гетерой, тело которой показано гладким и упругим, она иная — мастер сознает, что, если он покажет складки, соответствие форм будет нарушено.

Новшества в искусстве этого переломного периода видны и в поздне-архаических и раннеклассических надгробиях.

На узкой и довольно высокой плите с рельефной фигурой — надгро­бии мужчины, исполненном из серого беотийского мрамора в конце VI в. до н. э.,— имеется надпись: «Алксенор, наксосец, сделал меня, смотри на меня». Найден памятник в Орхомене, теперь в Националь­ном музее в Афинах.

Умерший, представленный в надгробии, играет с собакой; он показы­вает ей кузнечика, та подпрыгивает, стремясь достать его. Собаки часто

Рождение Афродиты. Фрагмент