Драматургия Шекспира и английский театр XVI-XVII века

Театр Возрождения в Англии начал первые шаги в начале 16 в. От средневековых времен английская сцена унаследовала жанры мистерии, моралите и фарса. Раннее Возрождение в Англии не спешило порывать с традициями, но в чисто английском духе стремилось видоизменить их, приспособить к новым веяниям, заставить служить новым идеям.

Так, драматическая хроника, которой предстояло стать одним из главных и наиболее характерных жанров елизаветинской сцены, рождалась из недр средневекового моралите.

Развивавшаяся в ренессансной Англии драматургия академического направления проходила примерно тот же путь, что и в других странах Европы. В школах и университетах студенты под руководством учителей разыгрывали трагедии и комедии античных авторов – сперва в оригинале, затем в переводе. Начали появляться «ученые» или «правильные» драмы, сочиненные английскими гуманистами в подражание древним, хотя в истории театра Англии эти пьесы занимали место более скромное, чем в Италии или Франции. Вкусы английских сочинителей «ученых» пьес не так уж отличались от вкусов публики народного театра.

Через всю историю английской ренессансной драмы проходит процесс борьбы и взаимовлияния двух основных типов комедии. С одной стороны, это так называемая романическая комедия - поэтическая и фантастическая, - опирающаяся на опыт народного творчества. С другой – бытовая «правильная» комедия, связанная с наследием Плавта и Теренция и с современной итальянской «ученой комедией».

Подобные пьесы составляли репертуар «Театра» или «Куртины» и собирали восторженные толпы подмастерьев, мечтавших о приключениях и покорении дальних стран. Но с годами сцена стала нуждаться в более содержательной драматургии.

«Театр» построил Джеймс Бёрбедж – бывший плотник ныне актер. Арендовал кусок земли к северу от городских ворот. Он решил воспроизвести тот образец городского общедоступного театра, который знал, - то есть гостиничный театр. в конструкцию входили: двор, где стояли зрители, галереи, где они сидели, двухэтажная сцена, передняя часть которой выдвинута в зал. Но с одним существенным изменением: он строит свой театр круглым, создав канон, державшийся почти семьдесят лет. Бербедж недолго ломал себе голову над именем для своего детища. Он назвал его «Театр» - ведь других театров в городе и стране пока не было.

«Театр» открылся весной 1576 г. Туда немедленно хлынула публика. Вскоре недалеко от «Театра» возникло еще одно театральное здание – «Куртина», затем – «Лебедь», «Роза», позже – «Надежда», «Фортуна» и знаменитый «Глобус». Представления в гостиничных театрах все равно продолжались, а со временем появились и крытые театры для публики почище, чем подмастерья. Великое театральное движение началось.

Театр «университетских умов». Джон Лили, Роберт Грин, Джордж Пиль, Томас Нэш, Томас Лодж, Томас Кид, Кристофер Марло – подняли «романическую» комедию до уровня большой литературы, наполнили площадную драму идеями новой философии. Обновленная ими английская сцена вступила в пору Высокого Возрождения. Правда, двигали ими не высокие идеи, бедность.

Комедия. Внутри «романической» комедии конца века ясно различаются два направления. первое развивается в 80е, второе – в начале 90х гг.16 в. Главой первого направления можно считать Лили, второго – Грина. Грин творил для лондонских простолюдинов, заполнявших «публичные» театры. Лили был гуманистом аристократического толка и писал для придворного театра. Он занимал должность руководителя детской капеллы собора св. Павла, и мальчики-хористы были исполнителями его комедий.

Пьесы Лили близки пасторальному роману и пастушеской драме итальянского образца и связаны с английским жанром «маски», придворного представления на мифологический или пасторальный сюжет.

Комедии Грина демократичны по форме и существу. Грина воодушевлял всеобщий национальный подъем, вызванный событиями англо-испанской войны. Его патриотически настроенные комедии прославляли силу и доблесть англичан. Поэзия его пьес – это не пасторальная нежность рафинированного Лили, но простой и мужественный лиризм народной баллады.

Трагедия. Трагический жанр в творчестве «университетских умов» представлен преимущественно двумя именами – Томаса Кида и Кристофера Марло.

Кид вошел в историю английского театра как создатель жанра трагедии мести («Испанская трагедия»). Но скромное дарование Кида бледнеет рядом с грандиозной фигурой другого трагического поэта дошекспировского театра – Кристофера Марло.

Сочинял пьесы по заказу труппы Слуг Лорда Адмирала. Все главные роли предназначались для премьера труппы Эдуарда Аллейна. Марло – художник одной темы. Его театральные творения складываются в одну многоактную драму, объединенную центральной проблемой – воли к власти, управляющей миром и главенствующим героем – образом ренессансного сверхчеловека.

Главные пьесы: «Тамерлан Великий»; «Трагедия о докторе Фаусте», «Мальтийский еврей».

Пьесы Шекспира стали появляться на сцене в тот момент, когда, благодаря усилиям «университетских умов», национальная драматическая система уже сложилась и английский ренессансный театр вступил в пору своего высшего расцвета. Сделав свое дело, университетские умы в начале 90х гг. один за другим стали уходить, одни – с подмостков, другие – из жизни. словно чья-то невидимая рука спешила очистить место для главного действующего лица английской сцены.

В годы своего высшего расцвета шекспировский Лондон способен был предложить столичным жителям и приезжим – последних всегда было много в театрах – многообразный выбор спектаклей. всего в городе насчитывалось около 20 театральных помещений на все вкусы – большие, на 2-3 тысячи мест, и поменьше, мест на 800, с крышей и без нее, подороже и подешевле. Не все они действовали постоянно. Но по крайней мере 5-6 спектаклей шли в Лондоне каждый день и в театре оказывался каждый двадцатый лондонец.

Театры были сосредоточены в двух частях Лондона – к северу (Куртина, Фортуна, Красный бык, Театр) и к югу (Лебедь, Роза, Надежда, Глобус) от стен города. Строили театры за пределами городских стен, ибо туда не распространялась власть городского правления. Борьба пуритан против театра разгоралась год от года и завершилась в 1642 г., когда победившие пуритане велели сравнять все театры с землей.

1572 – Елизавета издала «второй закон и бродяжничестве», в котором всем актерам велено было приписаться к челяди «одного из вельмож этого королевства». Актеры шекспировской труппы именовались Слугами Лорда Камергера, а их главные конкуренты – Слугами Лорда Адмирала. Когда же в 1603 г. на английский престол взошел Джеймс I (а он был страстным театралом), становиться покровителями актерских компаний могли только члены королевской семьи. Труппа, в которой служил Шекспир, получила название Слуги Короля и начала намного чаще играть при дворе.

Театры жили со сборов с простой публики, и лучшие из них жили припеваючи. Слуги Лорда Камергера были товариществом на паях. Два пая принадлежали премьеру труппы Ричарду Бербеджу и его брату Катберту. Остальные 8 пайщиков, включая Шекспира, имели по одному паю, что позволило им стать людьми вполне обеспеченными.

Труппа Слуг Лорда Адмирала, по сути, принадлежала театральному дельцу Филиппу Хенсло, первому коммерческому импресарио европейской сцены. Он владел несколькими театральными зданиями, главным из которых была «Роза», построенная в 1587.

Все чаще театрам стали придавать очертания многоугольника (проще было бревна класть). дерево отделывали под камень, так что театры казались роскошными.

Композиция театрального представления восходила к строению мистерии и сохраняла принцип симультанности. Пространство зрелища, подвижное и текучее, было организовано одновременно по горизонтали и по вертикали. Навес над главной сценой, украшенный изображением планет и знаков зодиака, именовался небесами, а люк, из которого поднимались на подмостки призраки, черти и пр., носил название ада. Театр был моделью Вселенной, ее малой копией.

В противоположность придворному театру, который развивался под воздействием итальянской сценографии и стремился к пышной декоративности, «публичные» театры оставляли театральное пространство почти пустым. Вместо декораций – условные намеки на место и обстоятельства действия.

Не жалелись средства на покупку роскошных костюмов. Костюмы елизаветинской знати использовались в любых постановках, в них играли и современников, и героев Древнего Рима или библейской древности. Не менее, чем мир вещественный, красочной и яркой была звуковая партитура елизаветинского спектакля.

Елизаветинский театр был царством актера. Актер находился в центре театральной вселенной, «мира-театра», воплощая собой ренессансную идею о центральном месте человека в иерархической вертикали мироздания. Он, лицедей, один мог заполнить «пустое пространство» подмостков энергией неудержимого действия и поэзией живых образов. Эдуард Аллейн (главный актер труппы Хенсло), Ричард Бербедж (глава труппы Лорда Камергера). Развитие английской ренессансной драматургии шло параллельно и в прямой взаимозависимости с эволюцией актерского искусства.

Драма в шекспировскую эпоху только начинала становиться родом литературы. Произведения драматургов считались собственностью театра, пьесы не воспринимались вне сцены. Свои драмы Шекспир предназначал для слуха и глаз пестрой шумной толпы лондонского простонародья. Сочиняя пьесу, он, в сущности, создавал театральное представление. Шекспир – драматург с истинно режиссерским мышлением.

Образ мира в шекспировской драме складывается в процессе взаимодействия двух измерений, в которых протекает жизнь каждой из пьес, - временного и пространственного. Первый, временной пласт действия образован развитием событий, характеров, идей. Второй – расположением метафорического строя в поэтическом пространстве текста.

Трагедии Шекспира с бесстрашием и беспощадностью касаются самых страшных сторон существования, они заставляют нас заглянуть в головокружительные и опасные бездны человеческой души. Но ни одна из трагедий не говорит о ничтожности и бессмысленности жизни.

Образ «мира-театра» - лейтмотив, сопровождавший Шекспира на всем его пути в искусстве. Но смысл этого образа менялся, как менялся дух самой эпохи, породившей оптимистические надежды Высокого Возрождения, чтобы затем привести их к трагическому крушению. В комедиях Шекспира «мир-театр» - образ радостно играющего бытия, метафор жизни, плещущей через край. Трагедии создают иной, жутковатый образ вселенской сцены – жизнь как гротескное «представление с шутами», как бессмысленное кривляние паяца – полчаса отпущено ему на его ужимки и прыжки, а затем он обречен бесследно исчезнуть. В поздних драмах метафора «мира-театра» испытывает новое, последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна».