С. в. рахманинов об америке
Составитель - редактор,
Автор вступительной статьи,
Комментариев, указателей
З. А. АПЕТЯН
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«советский композитор»
МОСКВА 1975
С.РАХМАНИНОВ
ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
Том1
ВОСПОМИНАНИЯ.
СТАТЬИ.
ИНТЕРВЬЮ. ПИСЬМА
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
советский композитор»
МОСКВА 1978
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
имени М. И. ГЛИНКИ
90102—144
Р ■-476-78
082(02)—78
Издательство «Советский композитор», 1978г.
Посвящаю мой труд
памяти сестры и лучшего друга,
Ашхен Апетовны Апетян
К плеяде подлинных классиков конца XIX — первой половины XX века, прославивших русское музыкальное искусство и в своей стране и за ее пределами, относится Сергей Васильевич Рахманинов. Столетие со дня его рождения сравнительно недавно (в 1973 году) отмечалось общественностью всего мира. Самая мощная волна горячего отклика на эту знаменательную дату прокатилась по Советскому Союзу, захватив все более или менее крупные центры культуры, ибо его неувядающее искусство составляет неотделимую и весьма существенную область духовной жизни людей нашей многонациональной родины.
Не только музыкальные произведения, но и литературное наследие Рахманинова — страницы воспоминаний, к сожалению, незаконченных, интервью, статьи, письма — представляют огромный интерес.
Читая высказывания Рахманинова, нельзя не поддаться обаянию его ума, тонкой наблюдательности и меткости суждений, не заметить доброго юмора, когда иной раз сквозь хмурые настроения пробиваются теплые лучи подлинной душевности. Вполне понятно, что эти свойства особенно проявляются в письмах к наиболее близким ему корреспондентам, таким, как В. Р. Вильшау, И. Гофман, А. М. и М. С. Керзины, Н. К. Метнер, Н. С. Морозов, С. А. Сатина, А. А. и Е. В. Сваны, сестры Скалон, М. А. Слонов, Е. И. и Е. К Сомовы, М. С. Шагинян и другие.
Письма Рахманинова, по существу своему импровизационные, рождающиеся в процессе непринужденной беседы, позволяют составить довольно цельную, почти летописно последовательную картину рахманиновского жизненного пути, разных по степени значимости событий, впечатлений и переживаний.
По воспоминаниям даже очень близких ему людей, Рахманинов был скрытен, несловоохотлив, когда дело касалось его композиторских замыслов и тем более их идейного содержания. Жена Рахманинова — Наталия Александровна уверяет: «Я никогда не знала, что он пишет, пока он сочинял»1. Причем такая скрытность стала для композитора типичной с самого начала творческой жизни. Очень редки случаи, когда он своим корреспондентам сообщает, над чем работает. Скрытность свою Рахманинов объяснял отчасти неуверенностью: доведет ли он до окончания задуманный замысел или, разочаровавшись в нем, бросит работу на полпути. Лишь завершив задуманное, композитор делился прошлыми муками творчества. И хотя эти сведения касаются большей частью информационно-фактологической стороны, но все же они позволяют исследователю представить процесс создания ряда сочинений — от момента возникновения замысла до его полной реализации, степень интенсивности творческого процесса, которая была у Рахманинова феноменальной. С удивительной быстротой создавались «Алеко», Концерт № 1, Элегическое трио «Памяти великого художника», «Франческа да Римини», «Скупой рыцарь», романсы ор. 21, 26, 38, «Литургия святого Иоанна Златоуста», Концерт № 3, «Этюды-картины» ор. 33 и 39, «Колокола», «Всенощное бдение». Интенсивность творчества Рахманинов не утратил и на склоне жизни, хотя постоянно жаловался, что потерял былую быстроту сочинения. Достаточно проследить по письмам процесс создания Рапсодии на тему Паганини, Симфонии № 3 и «Симфонических танцев», чтобы в этом убедиться. Конечно бывало и так, что работа над сочинением затягивалась на многие годы. Подобное произошло, например, с Симфонией № 2, с Концертом №4. Но такие случаи в творчестве Рахманинова исключение.
1.Рахманинова Н. А. С. В. Рахманинов. — В кн.: Воспоминания о Рахманинове, в 2-х тт. Т. 2. М., 1974, с. 323.
По воспоминаниям С. А. Сатиной, Рахманинов как-то в разговоре с ней о содержании его сочинений сказал, что «все это высказано в его произведениях»1. В редких случаях, касаясь этого вопроса в письмах, он сознательно окутывает свои рассуждения туманом неопределенности. Например, закончив Сонату № 1, он обращает внимание Н. С. Морозова на недостатки, корень которых, по мнению автора, в ее замысле: «Соната безусловно дикая и бесконечно длинная. Я думаю, около 45 минут. В такие размеры меня завлекла программа, т. е. вернее, одна руководящая идея. Это три контрастирующие типа из одного мирового литературного произведения. Конечно, программы преподано никакой не будет, хоть мне и начинает приходить в голову, что если б я открыл программу, то Соната стала бы яснее»2. Так никто и не узнал бы, какое же мировое, литературное произведение послужило композитору «руководящей идеей», если бы не сообщение К. Н. Игумнова, которому Рахманинов в свое время доверительно назвал «Фауста» Гете3. Не стал бы известен конкретный смысловой подтекст Рапсодии на тему Паганини, если бы не возникла в нем практическая необходимость в связи с пожеланием М. М. Фокина поставить балет на музыку этого сочинения4. Показательно и письмо Рахманинова к О. Респиги от 2 января 1930 года, в котором сообщается программный подтекст ряда его «Этюдов-картин» из ор. 33 и 39, предназначенных к оркестровке итальянским композитором по заказу С. А. Кусевицкого. В этом случае Рахманинов открывает программы указанных пьес спустя десятилетие с лишним после их создания. Но, бесспорно, они в свое время вдохновили композитора на создание ряда «Этюдов-картин». Раскрыл же композитор свою творческую тайну, видимо, с целью направить мысль Респиги по пути, близкому к внутреннему содержанию избранных пьес.
Что касается непрограммных инструментальных сочинений, Рахманинов в какой-то мере лишь приоткрывает
1 Сатина С. А. Записка о С. В. Рахманинове.— В кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 116.
2 Письмо 337.
3 См. коммент. 4 к письму 337.
4 См. письмо 1101.
завесу своими высказываниями и тем самым как бы намечает пути проникновения в существо смыслового подтекста пьес. В интервью, опубликованном в 1941 году, Рахманинов утверждает: в процессе сочинения помогают внемузыкальные впечатления, являющиеся источником вдохновения, но «это не значит, что я пишу программную музыку». «В конечном счете музыка — выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте... Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора»1.А «жизненный опыт» Рахманинова накапливался в сложный период. В ряде работ советских музыковедов и прежде всего в исследованиях Б. В. Асафьева превосходно вскрыты эти внутренние психологические факторы творчества Рахманинова, обусловленные всем социальным «духом страны». «Казавшаяся в свое время, — пишет Асафьев,— только спокойно созерцательной, звуковая эмоциональная атмосфера лирики Рахманинова была насыщена интуитивно глубоким чувством взволнованной психики русского человека предвоенной поры, когда начинал трепетать вместе с внешними устоями жизни весь ее коренной склад»2.
Рахманинов со свойственной ему замкнутостью не любил общефилософских, эстетико-социологических, конкретных музыкально-исторических или теоретических рассуждений. Между тем к нему, как к музыкальному авторитету с мировым именем, постоянно были обращены вопрошающие взоры и тех, кто искал не только в его музыкальных произведениях, но и в литературных высказываниях нравственную опору своим творческим позициям, и тех, кто добывал сенсационный материал для возбуждения споров на страницах общей или специальной прессы. Как Рахманинов ни уклонялся от широковещательных, пространных суждений, все же, преодолевая неприязнь к этому занятию, ему приходилось, особенно в годы жизни за рубежом, неоднократно
1 Интервью «Музыка должна идти от сердца», с. 147, 144, 145.
2 Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов. — В кн.: Асафьев Б. В. Избр. труды, в 5-ти тт. Т. 2. М., 1954, с. 301.
выступать с интервью по различным вопросам. В его письмах также имеется эстетическая проблематика, но в них многие мысли такого характера брошены походя, вскользь, в интервью же они сконцентрированы. Но больше всего материала для составления полной картины его эстетических воззрений, разумеется, дает его собственное музыкальное творчество, которое в основных своих проявлениях показывает, сколь далек он был от устремлений современных ему композиторов-«новаторов».
Ошибочно думать, что Рахманинов вообще против творческих поисков. По его мнению, они могут быть плодотворными, если новаторство — результат овладения всем музыкальным опытом человечества: «Уважаю художественные поиски композитора,— заявляет Рахманинов,— если он приходит к музыке «модерн» в результате предварительной интенсивной подготовки. Стравинский, например, создал «Весну священную» не раньше, чем прошел напряженный период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того, как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. Иначе «Весна священная», со всей ее смелостью, не обладала бы столь солидными музыкальными достоинствами гармонического и ритмического склада. Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают законы; они знают что им противопоставить, потому что имеют опыт в классических формах и стиле. Овладев правилами, они знают, какие из них могут быть отвергнуты и каким следует подчиняться» 1.
Обращает на себя внимание тот факт, что, критикуя многие, с его точки зрения, уродливые стороны искусства псевдоноваторов, Рахманинов, не говоря уже об интервью, но даже в письмах к самым близким друзьям, как правило, не называет имена тех, кто, по его мнению, идет по ложному пути. Кстати заметим, что этот же принцип, может быть, не без влияния Рахманинова, положен в основу и книги Н. К. Метнера «Муза и мода». Ведь в письмах к корреспондентам Метнер довольно откровенно называет своих творческих противников. Не упоминает Рахманинов «виновников» происходящего в современном искусстве кризиса, разумеется,
1 Интервью «Музыка должна идти от сердца», с. 145.
не из чувства боязни высказать свое отношение в лицо. Ведь он делал это не раз в своей жизни по другим поводам. Причина, возможно, заключается в том, что для него суть дела не в каких-то отдельных «злодеях», а в общественной атмосфере, порождающей чуждые ему процессы в области духовной жизни. В высказываниях Рахманинова эта проблема почти не затрагивается, но она в какой-то мере лишь подразумевается в вскользь брошенном замечании в письме к Л. Либлингу1. Быть может, Рахманинову казалось что безличная форма высказывания дает большую свободу для заострения проблемы.
Как бы то ни было, пессимистический взгляд Рахманинова на состояние современного искусства страдает излишней категоричностью, так как при многих даже кризисных, самых регрессивных явлениях, наблюдаемых в нем, и в эту сложную, обостренную кричащими противоречиями эпоху, созданы духовные ценности, способные обогатить человечество.
Исследование эстетических взглядов Рахманинова дело будущего. Подобный труд, как говорилось, должен основываться прежде всего на изучении его музыкального творчества. Бесспорно, будут привлечены и литературные высказывания, особенно те из них, что отличаются объективностью суждений.
Характерно, что категоричностью и даже субъективностью страдали прежде всего его высказывания о себе самом, о своем творчестве. В одном из своих интервью Рахманинов заявляет: «Чем старше мы становимся, тем больше теряем божественную уверенность в себе, это сокровище молодости, и все реже переживаем минуты, когда верим, что все сделанное нами — хорошо... мы тоскуем по тому чувству внутреннего удовлетворения, которое не зависит от внешнего успеха... В настоящее время я все реже бываю искренне доволен собой, все реже сознаю, что сделанное мною — подлинное достижение»2.
Это признание нуждается в оговорке. Далеко не все творцы испытывали чувство неудовлетворенности собой. Что же касается Рахманинова, «божественную уверенность»
См. письмо 1183.
Статья «Трудные моменты моей деятельности», с. 103, 104
в себе, а тем более удовлетворенность сделанным он испытывал сравнительно редко и в годы расцвета, полной зрелости его творчества, и в молодости.
С первых лет композиторской жизни Рахманинов склонен был скорее к критической оценке своих сочинений, чем к признанию их достоинств. Не случайно лишь после его смерти были опубликованы многие его юношеские произведения самых различных жанров, и среди них немало примечательных.
Рахманинов задерживал выход в свет даже произведений, принятых к изданию, в тех случаях, когда его мнение о них почему-либо менялось. Так он поступал и в юности, когда очень нуждался.
О пьесах, первоначально входивших в состав ор. 4, Рахманинов писал М. А. Слонову 20 июля 1892 года: «Романсов у меня в печати нет, да и вряд ли в скором времени будут, потому что те романсы, которые у меня написаны, они не могут идти в печать, они не достойны этого. Я говорю про них, что «далеко кулику до Петрова дня».
Нам ничего не известно о судьбе симфонического произведения Рахманинова по «Дон-Жуану» Байрона, которое композитор задумал писать в виде двух картин «à la Liszt». Может быть, победило критическое отношение к созданному и автор уничтожил написанное? Во всяком случае, в письме к М. А. Слонову от 24 июля 1894 года Рахманинов сообщает: «Пока вторая часть еще не совсем готова. Сочиняю я ее и первую картину с 20 июня. Ужасно долго! Ужасно мучился и еще больше выкидывал, но что всего хуже, так это то, что я, может быть, и настоящее все выкину».
Потрясенный смертью П. И. Чайковского, Рахманинов принялся за сочинение Элегического трио «Памяти великого художника» и в процессе работы «дрожал за каждое предложение, вычеркивал иногда абсолютно все и снова начинал думать и думать» 1. Все же спустя десятилетие с лишним Рахманинов занимается новой редакцией этого сочинения. В результате проделанной работы он приходит к выводу, что не смог устранить «недостаток» этого сочинения: «Трио и в новой редакции будет
1 Письмо 70.
очень и очень длинное... «Громадные размеры» Трио все-таки остаются налицо»,— сообщает он М. Л. Пресману 3/16 марта 1907 года.
Над Концертом № 1 Рахманинов работал в свое время с большим увлечением и был доволен конечным результатом. А спустя почти два десятилетия он уже думает просмотреть это сочинение и решить, что с ним делать, так как, по его мнению, этот Концерт «в своем теперешнем виде так ужасен» 1.В ноябре 1917 года он осуществляет новую редакцию данного сочинения.
Не перестаешь удивляться, читая рахманиновский анализ «малых» достоинств и «больших» недостатков его Симфонии № 1, с какой беспощадностью он разделывается со своим многострадальным детищем и в письме к А. В. Затаевичу2, через месяц с лишним после провала Симфонии при исполнении ее в Петербурге под управлением А. К. Глазунова, и в письме к Б. В. Асафьеву3, спустя два десятилетия со времени рокового события. В свое время он запретил ее издание.
В муках рождалась на протяжении нескольких лет Симфония № 2, и в процессе создания ее Рахманинов неоднократно жаловался, что с трудом дается работа, что сделанным не удовлетворен, и наконец 31 марта/13 апреля 1907 года в письме к Н. Морозову приходит к выводу, будто не умеет писать в этом жанре и дает себе слово больше не браться не за свое дело.
Однако, правда, почти через три десятилетия, появляется на свет гениальная Симфония № 3. Рахманинов работает над ней с увлечением, а окончив сочинение, думает о нем «без всякой радости»4; то уверяет, что «вещь эта хорошая»5, несмотря на ее неуспех при первых исполнениях в Америке и Англии; то вновь страдает от того, что Симфония перестала нравиться: «Поправиться уже не могу, — пишет он С. А. Сатиной 3 августа 1939 года,— ибо вряд ли сумею что-либо написать еще. Я совсем состарился и не могу сказать, что сознание это мне легко дается. Трудновато!»
1 Письмо 355.
2 См. письмо 110.
3 См. письмо 552.
4 Письмо 1076.
5 Письмо 1098.
Во времяработы над Концертом №3 Рахманинова не покидает состояние неудовлетворенности. За полтора с лишним месяца до окончания сочинения он пишет Н. С. Морозову: «Ты, конечно, пожелаешь узнать результаты, а мне ответить пока на это нечего, кроме того, что «не кончил»,., что тем, что уже сделал, не особенно доволен, что сочиняется тяжело и т. д. и т. д. Обыкновенная история!» 1
А свои романсы ор. 21, кудавходят «Судьба», «Сирень», «Отрывок изА. Мюссе», «Мелодия», «Здесь хорошо», «Как мне больно» идр., Рахманинов в письме к Н. С. Морозову ставит по своим художественным достоинствам в один ряд с салонными творениями Л. Д. Малашкина и Я. Ф. Пригожего 2.
Завершив в клавире оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», Рахманинов явно ощущает их архитектонические «погрешности»: «Франческу я на днях кончил,— пишет он Н. С. Морозову.— И здесь, так же как в «Ск[упом] рыц[аре]», последняя картина оказалась куцой [...] есть подход к любовн[ому] дуэту; есть заключение любовн[ого] дуэта, но сам дуэт отсутствует» 3. А 8 мая 1941 года в письме к С. Л. Бертенсону он называет «Франческу да Римини» неудачной оперой.
Нет необходимости перечислять все произведения, получившие, безусловно, субъективную оценку со стороны автора. Добавим только, что и в тех случаях, когда завершенное сочинение все же удовлетворяло его, это не означало, что он впоследствии не находил причин для придирок к созданному. Гак было с «Литургией святого Иоанна Златоуста», о которой 31 июля 1910 года он сообщает Н. С. Морозову: «Давно не писал (со времени «Монны Ванны») ничего с таким удовольствием», а 14 ноября 1934 года в письме к Е. И. Сомову просит известить Н. П. Афонского, что «это сочинение «не по душе» автору». Даже такие капитальные и любимые им сочинения, как «Остров мертвых» и «Колокола» в годы жизни за рубежом подверглись изменениям4.
1 Письмо 394.
2 См. письмо 202. я Письмо 246.
4 См. письма 804 и 1065.
Отношение Рахманинова ко многим своим сочинениям дает основание утверждать, что, при бесспорном сознании своего творческого призвания, он далек был от мысли приписывать себе роль мессии. В статье М. С. Шагинян, посвященной Рахманинову, имеется следующее утверждение: «...вот теперь мы присутствуем при зрелище столь же величественном, сколь незаметном, при зрелище, весь смысл которого уяснится лишь на отдалении, в перспективных стеклышках будущего, присутствуем при борьбе за искусство музыки, происходящей в самой музыке... в творчестве Рахманинова уже не одна музыка борется за свое искусство, но и личность человеческая борется и отстаивает самое себя,— требуя для себя человеческих, прежде всего человеческих масштабов»1. С этим в сущности основным тезисом статьи о назначении Рахманинова спасти человеческое сознание, «катящееся в хаос» из-за обесчеловечивания «современной музыки», он не мог согласиться и в письме к Шагинян от 12 ноября 1912 года писал об упомянутой статье: «В ней много интересного и меткого: и метко там именно то, на что Вы сами указываете в своем письме ко мне. Однако в конечном результате Вы оказались неправы: подытожив содержание статьи, мой «вес» оказался преувеличенным. На самом деле я вешу легче». А в письме к ней же от 29 марта 1912 года он признается: «нет на свете критика более во мне сомневающегося, чем я сам». В письме от 9 июля 1935 года к Е. И. и Е. К. Сомовым читаем: «И всю-то свою жизнь я все торопился. А в результате все же мало что хорошего сделал. Когда буду умирать, сознание это меня будет мучить!».
Рахманинов не менее требователен к себе и как исполнитель. Если уж он сам собою не доволен, то никакие похвалы окружающих не могут его разубедить. Так, например, начав свою дирижерскую деятельность в Русской частной опере, он сразу обратил на себя внимание музыкальной общественности; критики с одобрением отнеслись к его дирижерскому дебюту в октябре 1897 года. Рахманинов же в письме к Н. Д. Скалой от 19 октября 1897 года сообщает: «В среду
1 Шагинян Мариэтта. С. В. Рахманинов (Музыкально-психологический этюд). — «Труды и дни». М., 1912. № 4/5, с. 102.
дириж[ировал] во второй раз «С[амсоном] и Д[алн-лой]». Прошло так же посредственно, как и в первый раз.. Газеты все меня хвалят. Я мало верю!».
Нередко он не скрывает, что из-за тех или иных причин играл «неважно», «плохо», а в письме от 20 января 1937 года с присущим ему преувеличением уверяет Е. И. Сомова, что «вчера играл здесь (в Денвере.— 3. А.) как сапожник». Рахманинов становится особенно придирчив к себе, когда записывается на грампластинку, то есть по существу увековечивает свое исполнение. Многие записи, по его собственному признанию, делались по нескольку раз, пока не достигался уровень, удовлетворявший его как артиста1.
Рахманинов был убежден, что нельзя, даже при наличии исключительного дарования, достичь каких-либо значительных успехов без целенаправленной, сосредоточенно-систематичной и напряженной работы и что любые способности, если их не развивать, в обстановке рассеянного образа жизни превратятся в пустоцвет и заглохнут 2. Касаясь в одном из интервью режима жизни творчески одаренного человека, он обращает внимание на необходимость нескончаемого труда: «Как особое напутствие студентам, всем и каждому я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»3.
Рахманинов считал, что «самое утомительное занятие — это ничего не делать» 4. Даже чувствуя себя безумно переутомленным концертами, он советы врачей на какое-то время прервать работу рассматривал как посягательство на свою свободу. Жизнь в санаториях он считал каторжной, а санатории называл острогами5.
В письме к С. А. Сатиной от 19—20 июня 1925 года, приводя свой разговор с врачом, Рахманинов соглашается с его выводом: «Вы изможденный человек. Вы работаете не хотением, а волей!». Вот эта воля, подчеркнем — титаническая воля к труду, давала Рахманинову, уже тяжело больному, духовные силы продолжать свою концертную деятельность, и лишь страшный приступ
1 См. интервью «Художник и грамзапись», с. 110.
2 См. письмо 720.
3 Интервью «Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности», с. 123.
4 См. письмо 715.
5 См. письмо 663.
неизлечимой болезни прервал очередное концертное турне за пять с половиной недель до смерти и окончательно приковал его к постели. Без душевного волнения невозможно читать незаконченное последнее письмо Рахманинова — свидетельство великого мужества и подтверждение его позиции: жить — значит работать; «конец работы для меня,— пишет Рахманинов еще 28 января 1939 года Ф. Я. Руссо,— знаменует конец жизни».
Умение трудиться Рахманинов считал талантом. Но почему-то себе он отказывал в этом таланте. Нередки в его письмах к близким друзьям сетования на то, что он мало и плохо трудится. Не станем даже пытаться оспаривать рахманиновскую оценку своей трудоспособности, настолько очевидно его заблуждение. Но важно подчеркнуть другое: чем бы он ни занимался — будь то композиция, пианизм или дирижирование,— он самозабвенно отдавался каждой из этих сфер деятельности. Такая увлеченность в процессе созидания приводила к тому, что он в состоянии был в определенный период заниматься только чем-либо одним. В интервью он подчеркивает: «Когда я концертирую, то не могу сочинять... несколько раз пытался написать что-нибудь в промежутках между концертами и просто-напросто не мог сосредоточиться. А когда испытываю желание сочинять, мне необходимо сконцентрировать внимание только на этом. Но тогда я не могу дотрагиваться до инструмента. Когда же дирижирую, не могу ни сочинять, ни играть... Я могу делать только что-то одно»2.
Творческая одержимость свойственна была не только Рахманинову-композитору, но и Рахманинову-исполнителю. Она уберегала его от штампов, бездумного автоматизма и рутины, иной раз подстерегающих артистов при колоссальном размахе концертной деятельности и убивающих в них художников, содействовала сохранению в рахманиновском исполнительстве неповторимой одухотворенности, неувядающей свежести и вечной новизны. Сила вдохновения придавала его игре то непостижимое совершенство, которое изумляло не только
1 См. письмо 1115.
2 Интервью «Сергеи Рахманинов — один из выдающихся современных русских композиторов — говорит о России и об Америке», с. 77, 78.
рядовых слушателей, но и крупных музыкантов. Так, после посещения концерта Рахманинова, состоявшегося 16 ноября 1915 года, Н. К. Метнер — сам превосходный пианист—пишет брату Эмилию Карловичу, что Рахманинов потряс его своей игрой: «Я решительно сомневаюсь, были ли когда на свете такие пианисты! Непонятно, как он остается жив, источая такое количество энергии, и какой энергии!!»1.
Для Рахманинова труд был священнодействием и залогом успехов. Такое отношение он хотел видеть и в близких друзьях, вступавших с ним в сотрудничество, и в молодых композиторах, обратившихся к нему за помощью, и в певцах, инструменталистах, участвовавших с ним в исполнении опер или симфонических сочинений, и в адвокатах, взявших на себя миссию ведения каких-то его дел, и в критиках, выступавших в прессе с оценкой его искусства, и в рабочих, участвовавших в строительстве Сенара. Обнаружив в ком-то легкомысленное, а то и недобросовестное отношение к делу, он волновался, терял самообладание и мог, при всей своей исключительной деликатности, быть сурово-взыскательным. Так, заметив в А. В. Затаевиче композиторский талант, Рахманинов искренне поддерживал его, содействовал изданию его сочинений. Но когда ознакомился с вновь присланными пьесами, почувствовал, что Затаевич мало уделяет внимания композиции. Беспощадно критикуя его новые пьесы, Рахманинов предупреждает автора, что при таких занятиях композиторская техника скорее будет пропадать, чем увеличиваться: «Мое мнение все то же,— пишет он Затаевичу, — Вы можете хорошо писать, но Вы не хотите работать!»2.
Убедившись, что М. А. Слонов, согласившийся писать либретто для задуманной Рахманиновым оперы «Саламбо» по Г. Флоберу, работает не в полную меру своих сил, композитор не устает критиковать текст либретто, по частям присылаемый Слоновым в Италию, где в это время он находился. В этой критике обнаруживаются довольно любопытные творческие позиции композитора относительно проблемы рифм в тексте либретто: «Меня
1 Метнер Н. К. Письма. М„ 1973, с. 166.
2 Письмо 212.
от них тошнит,— откровенно замечает Рахманинов,— и я никак не могу тогда естественно уложить их в музыку, и все мне хочется как-то сгладить, скрасить и скрыть это однозвучное окончание»,— или «Не ищи рифму, а ищи наиболее естественную постановку слова»1. Рахманинов настаивает на том, что необходимо максимально использовать текст флоберовского «Саламбо»: «Не брезгай Флобером, таскай у него побольше. Он так красив и так оригинально выражается. А ты, точно нарочно, хочешь сбиться на обыкновенное, рутинное, оперное выражение»2. Настойчиво Рахманинов добивается от Слонова улучшения и текста либретто «Монны Ванны», критикуя его, в частности, за невнимание к самому важному — к общему плану построения целой картины3.
Иной раз Рахманинов способен серьезно рассердиться на виновника небрежно сделанной корректуры партитуры и для доказательства справедливости своих претензий может с невероятным педантизмом производить арифметические подсчеты всех незамеченных корректором ошибок, классифицируя их по степени существенности 4.
Примечательно то, что, критикуя М. А. Слонова, А. В. Затаевича, М. С. Шагинян, Ю. Э. Конюса и других, Рахманинов находит нужный тон искренней заинтересованности в лучшем, и его творчески аргументированная критика по существу своему оказывается позитивной, доброжелательной, так сказать, конструктивной.
Рахманинов считал, что конкретная, продуманная критика может помочь в преодолении недостатков. Не случайно друзей своих он принуждал к критике сделанного им. Так, работая над сценарием по «Саламбо», был не удовлетворен результатами и просил М. А. Слонова покритиковать эту работу: «Я написал свой (сценарий.— 3. А.) и держусь за него только оттого, что не имею никакого другого. Кроме того, убежден, что он несовершенен, а посему был бы очень рад услышать на него критику и получить некоторые указания, как его
1 Письмо 284.
2 Письмо 283.
3 См. письмо 326.
4 См. письмо 873.
исправить, или дополнить, или изменить. Всякой дельной и полезной поправке буду очень рад. А посему критикуй, пожалуйста!»1
Рахманинов готов был на любые переделки созданного, если критика справедлива, а следовательно, авторитетна. Совсем еще юный Рахманинов сделал переложение для фортепиано в четыре руки балета Чайковского «Спящая красавица». Это переложение Чайковский раскритиковал. А Рахманинов со всей искренностью сообщает Н. Д. Скалой: «...мы с Сашей [Зилоти] теперь его (переложение.— 3. А.) немного переделываем, потому что Чайковский ругает меня страшным образом за мое переложение. И совершенно резонно и правильно. Несомненно, что из всех переложений мое наихудшее» 2.
Критические замечания К. Н. Игумнова послужили поводом к переделке Сонаты ор. 28. Отправляя уже исправленное сочинение в печать, Рахманинов спешит поблагодарить Игумнова за оказанную помощь3.
Показательно, что, работая над «Литургией святого Иоанна Златоуста», Рахманинов нуждается в критических замечаниях крупнейшего авторитета А. Д. Кастальского. По получении их автор вносит поправки в свое сочинение и, вновь отправляя Кастальскому уже законченное сочинение, пишет ему 22 августа 1910 года: «По точному подсчету, Вы сделали мне 41 замечание. Из них я согласился с Вами в 25 случаях».
Рахманинов просит Н. А. Римского-Корсакова приехать на репетицию «Пана воеводы», так как хочет услышать критические замечания автора с тем, чтобы успеть сделать все необходимые поправки до премьеры оперы4.
Однако Рахманинов статьями о себе не интересовался, не собирал их и не скрывал своего скептического отношения к ним.
Так что же раздражало Рахманинова в статьях большинства музыкальных критиков? Прежде всего, Рахманинов никак не мог понять, как можно публично
1 Письмо 281.
2 Письмо 25.
3 Письмо 354.
4 Письмо 265.
высказывать любое суждение на основе однократного и поэтому неизбежно поверхностного знакомства с тем или иным произведением. Именно поэтому Рахманинов иронически замечает в интервью: «Только критики умеют понимать все с одного прослушивания... Я не осмелился бы сказать после первого прослушивания произведения — хорошее оно или плохое» 1.
Скептическое отношение со стороны Рахманинова вызывал и выработавшийся у многих критиков стандартно-штампованный прием рецензирования. Утешая А. Ф. Гедике, неудовлетворенного рецензией на свою Симфонию № 2, Рахманинов замечает: «Взойдите в положение рецензента, который слушает в первый раз большую Симфонию. Ведь его же «в своих кругах» невеждой сочтут, если он не найдет с первого раза каких-нибудь недостатков — или наоборот,— если он при каждом следующем исполнении какой-нибудь уже «признанной» вещи не найдет каких-нибудь новых достоинств. Ведь «недостатки» были и в 6-ой Симф[онии] Чайковского, когда ее исполняли впервые»2.
Напомним о реакции Рахманинова в письме к С. М. Зерновой от 26 февраля 1930 года на статью М. О. Цетлина, посвященную А. П. Чехову. Композитор обращает внимание корренспондентки на то, что статья этого критика свидетельствует о его невежестве, и для подтверждения своей оценки приводит вопиющие «перлы» из статьи Цетлина.
Рахманинов убежден, что критическая деятельность может быть плодотворной, если рецензент компетентен, объективен, серьезен и талантлив. Эти качества он видел в таких крупных музыкантах, как А. С. Аренский, А. И. Зилоти, К. Н. Игумнов, А. Д. Кастальский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Смоленский, П. И. Чайковский, С. И. Танеев и др. Их критику Рахманинов ценил и принимал с благодарностью.
В своих взаимоотношениях с людьми Рахманинов руководствовался глубоко этическими принципами, не допускал никаких сделок с совестью. Например, в протекции он видел нечто неэтичное. Поэтому лицам,
1 Интервью «Сергей Рахманинов возвращается», с. 135.
2 Письмо 376.
желавшим таким путем добиться устройства своих дел, он давал немедленно почувствовать, что не склонен, пользуясь своим служебным положением, действовать в обход установленного порядка. Так он повел себя, когда к нему обратился М. Л. Пресман с просьбой посодействовать устройству его жены в Большом театре, где в это время работал Рахманинов1. Такую же позицию Рахманинов занял, когда его просили помочь им устроиться в Большой театр А. Н. Арендт и А. Н. Ан-дреев-Вергин2.
Он не допускал протекции и в отношении себя. Напомним его письмо к А. И. Зилоти от 20 августа 1907 года, в котором он просит «не устраивать» его концертные дела за рубежом: «Все те немногие приглашения, которые я имел в своей жизни,— говорится в этом письме,— пришли ко мне без протекции и потому-то они мне и были так приятны».
Когда в 1909 году Э. К. Метнер задумал выпустить книгу, посвященную С. В. Рахманинову, и обратился к нему с просьбой подсказать возможного автора статьи о его сочинениях, Рахманинов в деликатной форме дал понять, что было бы неэтично ему, как лицу заинтересованному, «принимать такое деятельное участие»3 в издании подобной книги.
Ведь и подоплека критики книги О. Риземана была главным образом чисто этического свойства. В «Записке о С. В. Рахманинове» С. А. Сатина, освещая историю написания этой книги, подчеркивает, что в ней «почти все приведенное в кавычках не соответствует ни духу, ни манере выражаться, ни скромности Рахманинова. В особенности, по мнению Сергея Васильевича и его близких, была недопустима одна из глав, где на протяжении нескольких страниц «Сергей Васильевич» бессовестно хвалил себя»4.
В тех случаях, когда граничащие с неэтичностью поступки каких-то лиц, проявлялись не в отношении лично Рахманинова, а тех кто для него были олицетворением
1 См. письмо 262.
2 См. письма 250 и 260.
3 Письмо 403.
4 Сатина С. А. Записка о С. В. Рахманинове. — В кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 79.
честности и справедливости, он немедленно занимал действенную позицию. В знак солидарности с А. И. Зилоти, когда тот вынужден был из-за бестактности В. И. Сафонова покинуть Московскую консерваторию, Рахманинов отказывается переходить в класс какого-либо иного профессора и кончает консерваторию по классу фортепиано в 1891 году «от себя». В этом, на первый взгляд, не столь уж существенном факте обнаруживается весьма важная черта личности Рахманинова — его стремление к независимости, которое с годами развивается, достигая высшего уровня подлинно общественного самосознания. Напомним лишь несколько фактов, характеризующих общественное п