Части трагедии. герои трагедии

XII. О частях трагедии, которыми должно пользоваться как основными ее

элементами, мы сказали раньше; по объему же ее отдельные подразделения

следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою

очередь на парод и стасим; последние части общи всем хоровым песням,

особенность же некоторых составляет пение со сцены и коммосы.

Пролог - целая часть трагедии до появления хора, эксод - целая часть

трагедии, после которой нет песни хора; эписодий - целая часть трагедии

между цельными песнями хора; из хоровой же части парод - первая целая речь

хора; стасим - хоровая песня без анапеста {Анапест - стихотворный размер,

где в трехсложной стопе первые два слога краткие, а последний - долгий,

составляющий сильную часть стопы.} и трохея {Трохей - стихотворный размер,

где в двухсложной стопе первый слог, составляющий сильную часть стопы, -

долгий ударяемый, а второй - краткий.}, а коммос - общая печальная песнь

хора и актеров...

XIII. ...Прежде всего ясно, что не следует изображать благородных людей

переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но

отвратительно, ни порочных (переходящими) от несчастья к счастью, ибо это

менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что (для этого)

необходимо, то есть не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания,

ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать от счастья в

несчастье, так как подобное стечение (событий) возбуждало бы чувство

справедливости, но не сострадания и страха: ведь сострадание возникает к

безвинно несчастному, а страх - перед несчастьем нам подобного;

следовательно (в последнем случае), происшествия не возбудят в нас ни

жалости, ни страха...

Итак, остается (герой), находящийся в середине между этими. Таков тот,

кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в

несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке,

тогда как прежде был в большой чести и счастье, каковы, например, Эдип,

Тиест и выдающиеся лица подобных родов.

Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем

двойной, как утверждают некоторые, и чтобы судьба изменялась в ней не из

несчастья в счастье, а наоборот, - из счастья в несчастье, не вследствие

порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что

описанному или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается и историей:

прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне уже

лучшие трагедии слагают в кругу немногих домов, например Алкмеона, Эдипа,

Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и всех других, которым пришлось перенести

или совершить ужасное. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он

делает это в своих трагедиях и что многие его пьесы кончаются несчастьем, и

Еврипид оказывается трагичнейшим из поэтов.

ХАРАКТЕРЫ В ТРАГЕДИИ

XV. Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые

должно иметь в виду: первый и самый важный - чтобы они были благородны.

Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в речи

или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было:

но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление

воли {7}. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и

раб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а второй - вообще

подлое. Второй пункт - чтобы характеры были подходящими: например, можно

представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной

или грозной. Третий пункт - чтобы характер был правдоподобен; это - нечто

отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и

подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт - чтобы характер был

последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким

представляется его характер, то в силу последовательности его должно

представить непоследовательным...

О ЯЗЫКЕ ТРАГЕДИИ

XXI. ...Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или

метафора, или сочиненное, или укороченное, или измененное.

Общеупотребительным я называю то, которым все пользуются; глоссой -

которым пользуются некоторые... Метафора есть перенесение необычного имени

или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии...

С рода на вид я разумею, например, в выражении "вон и корабль мой

стоит", так как "стоять на якоре" есть часть понятия "стоять". С вида на

род, например, "истинно, тьму славных дел Одиссей совершает", так как

"тьма", значит "много", то (поэт) и воспользовался тут (этим словом) вместо

слова "много". С вида же на вид, например, "вычерпать душу мечом" и "отсекши

несокрушимым мечом", так как здесь "вычерпать" в смысле "отсечь", а "отсечь"

в смысле "вычерпать", а оба эти слова значат "отнять" что-нибудь. А под

аналогией я разумею тот случай, когда второе относится к первому так же, как

четвертое к третьему; поэтому поэт может сказать вместо второго четвертое

или вместо четвертого второе, а иногда прибавляют (к метафоре) и то имя, к

которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же

относится к Дионису, как щит к Арею, следовательно, поэт может назвать чашу

щитом Диониса, а щит чашею Арея. Или: что старость для жизни, то и вечер для

дня, поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость - вечером жизни.

XXII. Достоинство словесного выражения - быть ясным и не быть низким.

Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно

низкое. Благородное же и свободное от тривиальности выражение есть то,

которое пользуется необычными словами. А необычным я называю глоссу,

метафору, удлинение и все уклоняющееся от общеупотребительного. Должно

как-нибудь перемешивать эти выражения: одно, как глосса, метафора, украшение

и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова

общеупотребительные (придадут ей) ясность...

Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то получится или загадка,

или варваризм; если она будет состоять из метафор, - то загадка, а если из

глосс, - то варваризм. Следовательно, должны как-нибудь перемешиваться эти

выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие указанные виды,

сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные

(придадут ей) ясность.

Весьма важно пользоваться кстати каждым из указанных (способов

выражения), так же как и сложными словами и глоссами, а всего важнее - быть

искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого: это - признак

таланта, потому что слагать хорошо метафоры - значит подмечать сходство (в

природе). Из слов сложные наиболее подходят к дифирамбам, глоссы - к

героическим, а метафоры - к ямбическим стихам. В героических стихах

употребительно и все выше сказанное, а в ямбических - подходящие слова все

те, которыми пользуются в разговорах, так как эти стихи особенно подражают

разговорной речи, а таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшающие

эпитеты.

КОММЕНТАРИИ

1 В этом принципиально важном положении Аристотель подчеркивает, что

поэт не должен копировать жизнь, что задача поэта - изображать сущность,

общее. Но тут же кроется и непонимание Аристотелем того, что поэт изображает

общее в единичном. В данном случае у Аристотеля, по словам В. И. Ленина,

сказывается "наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в

диалектике общего и отдельного - понятия и чувственно воспринимаемой

реальности отдельного предмета, вещи, явления" (В. И. Ленин, Философские

тетради, Госполитиздат, 1947, стр. 304).

2 Аристотель подчеркивает познавательную функцию искусства, и этим он

резко отличается от своего учителя Платона, который не признавал, что

искусство дает знание действительности.

3 Аристотель связывает характер поэтических жанров (особенно трагедии и

комедии) с моральным обликом личности поэта. Данный взгляд Аристотеля

совершенно неприменим к таким драматургам, которые создавали и трагедии и

комедии.

4 Положение Аристотеля относительно "очищения", совершающегося через

страх и сострадание, вызвало многочисленные объяснения, так как сам

Аристотель его не раскрывает. Надо думать, что под "очищением" (катарсис)

Аристотель понимал воспитательное воздействие трагедии, которая была

детищем греческой демократии и воспитывала в гражданах чувство коллективизма

и стойкость в борьбе с жизненными препятствиями.

5 Аристотель сначала рассматривает трагедию и комедию исторически,

правильно связывая эти жанры с культовой основой, а потом приходит к

признанию какого-то имманентного развития трагедии и комедии. В этом

сказываются те колебания Аристотеля между идеализмом и материализмом,

которые ярко проявляются и в самой философии этого мыслителя.

6 Аристотель правильно отмечает, что трагедия изображает действие,

напряженную борьбу; дальше он верно и тонко рассуждает, как в зависимости

от этой специфики отличается и композиция трагедии по сравнению с

композицией эпоса. Но в этом же положении Аристотель допускает неправильное

толкование роли характеров трагедии. Он считает (вероятно, учитывая

современную ему античную поэтическую практику), что для трагедии важнее

фабула, чем характеры; Аристотель даже замечает, что трагедия может быть без

характеров, а без фабулы - никогда. Такой отрыв характеров от фабулы, с

нашей точки зрения, не верен, так как фабула дается через изображение

поступков людей, через характеры, а не вне их.

7 Таким образом, Аристотель не связывает вопрос о благородном герое с

происхождением последнего. Несмотря на то что Аристотель был убежденным

рабовладельцем, все же он считает, что и раб может быть положительным

персонажем трагедии.

Популярность: 50, Last-modified: Wed, 26 Oct 2005 04:57:18 GMT