Акустическая классификация

Сценические рассадки оркестра

Уровни звуковой мощности

Нестандартная рассадка группы струнных инструментов для получения слитного звучания струнных.

"Властелин колец" (трек 14) и "Звездные войны" (трек 15)

Трек 14 Ховард Шор, музыка к фильму "Властелин конец: The Two", The Plains of Rohan

Трек 15 Джон Вильямс, музыка к фильму "Звездные войны. Эпизод 1": The Phantom Menace. Duel of the Fates

Стандартная схема расположения микрофонов студии Abbey Road 1 все Abbey Road

Флейта: Кларнет: Гобой:

Фагот: Труба: Валторна:

Саксофон: Туба:

Т

Скрипка:

Гитара:

Литавры:

Рояль:

Барабаны:

Колокола: Тарелки:

Мария Соболева - Исполнитель глазами звукорежиссера _{(архив журнала "Звукорежиссер" : 2002 : #2)}

От редактора. Тему, поднятую в этом материале, было трудно отнести к определенной рубрике. Мы решили поместить его в "Теорию", хотя в чистом виде теоретическим назвать его нельзя. Надеюсь, это не вызовет удивления у читателей.

В разговорах со звукорежиссерами можно часто услышать слова о том, что техника и технология являются лишь пятьюдесятью процентами нашей работы, а остальное - "психотерапия".

На самом деле, каким образом происходит само "записывание" музыки в студии, как складывается творческий и человеческий контакт у звукорежиссера и исполнителя? Одни играют, а другие на кнопки нажимают? Или есть еще что-то, что начинается тогда, когда микрофоны поставлены, звук настроен, на пульте появляется партитура, звукорежиссер берет в руки карандаш и …

То, что происходит потом, является настолько тонкой материей, настолько интимным процессом, что мало кто из участников вообще когда-нибудь обсуждает "ЭТО". Это - как личная жизнь - принадлежит только участникам проекта, и в каждом проекте она - своя. И даже потом, после окончания работы, что-то остается между звукорежиссером и исполнителем навсегда, как родственная связь, как воспоминание о вместе пережитом, о достигнутой высоте. Подробности этих переживаний совершенно невыразимы в словесной форме, да, пожалуй, и не нужны. Но есть совершенно конкретные особенности и закономерности этих творческих отношений, приемы, которые помогают звукорежиссеру создать для исполнителя обстановку максимальной психологической комфортности, и, во-первых, помочь в создании самого вдохновенного и художественно значимого исполнения, а во-вторых, преодолеть часто возникающие на записи зажатость, робость, неуверенность в себе, боязнь микрофона. В разговорах о технике и технологии звукозаписи мы иногда обращаем недостаточно внимания на эти 50%, на сам таинственный и скрытый от посторонних глаз процесс рождения художественного образа.

Звукорежиссеру необходимо очень хорошо понимать какие проблемы испытывает исполнитель, приходя в студию. Наверное у большинства людей сидит в глубине души червь сомнения, каждый из нас бывает не очень уверен в себе. Особенно трудно справиться с собой во время публичных выступлений. Но если неудачное исполнение на концерте быстро забудется, то неудача в записи останется навсегда. Может быть, поэтому многие исполнители еще более ответственно относятся к записи, чем к концерту. Отсюда больше страхов, сомнений. Исполнитель приносит нам свои идеи, результаты многодневных и многочасовых занятий и размышлений, амбиции, надежды, и ищет в нас понимания, тонкости, поддержки.

Все устраивается гораздо легче, если звукорежиссеру нравится исполнение, и он действительно искренне соучаствует. Контакт налаживается быстро, эмоции обеих сторон входят в "синхрон", и запись проходит без "сучка и без задоринки". А как быть в том случае, если звукорежиссеру совсем не близка концепция исполнителя, и все не нравится? Останавливать запись? Пытаться заставить его играть по-своему? Терпеть и смиряться? Каждый сам отвечает себе на эти вопросы, в зависимости от конкретной сложившейся ситуации.

В нашей профессии используется много различных типов оборудования: пульты, микрофоны, приборы обработки и т.д. А интересно, исполнители

догадываются о том, что звукорежиссеры и их тоже делят на типы? Ведь опыт постоянного общения с разными исполнителями в студии позволяет звукорежиссеру делать выводы из своих наблюдений и ошибок, находя каждый раз новые особенности взаимодействия.

Приведенная ниже классификация типов исполнителей никак не претендует на научность, скорее попытка обобщить собственный опыт. Наверное, каждый звукорежиссер может привести свои варианты, и все они будут очень интересны в обсуждении проблем отношений.

Итак, первый уровень классификации: исполнителей можно разделить на тех, кого можно "ругать", и тех, кого нужно "хвалить". "Ругать" - значит говорить о недостатках сыгранного варианта, показывать, когда что-то не получилось. Такие исполнители легко воспринимают критику, их интересует не то, что удалось, а то, над чем надо еще поработать. Те, которых нужно "хвалить", не очень уверены в себе, и критика может "выбить их из седла". Более продуктивный и бережный способ работать с такими людьми - идти от обратного. Если вы ему расскажете о наиболее удачных моментах исполнения, то он сам поймет, что остальное еще нуждается в доработке, притом он будет удовлетворен и поддержан вашей похвалой. Этот способ у психологов называется "позитивной мотивацией", и очень эффективен с нервными и неустойчивыми натурами.

Следующий уровень классификации весьма условен. По типу поведения во время записи исполнителей можно разделить на "маэстро" и "извините-что-я-сюда-пришел" "По-научному" их можно назвать "личностями с завышенной или заниженной самооценкой". Обе эти характеристики не имеют ничего общего с уровнем и качеством исполнения - они скорее относятся к психологической модели и самоподаче, то есть к вопросам, относящимся больше к психологии, чем к музыке..

"Маэстро". Это, как правило, человек, уверенный в себе и в том, что он делает. Здесь в студии, впрочем как и в концертном зале, он занимает свое место "по праву", ему "есть что сказать", и все окружающие должны быть счастливы самой возможности принимать участие в одном с ним творческом процессе.

"Маэстро", которого можно "ругать" - наверное наиболее стабильный вид исполнителей. Это, скорее всего, действительно очень интересный и глубокий музыкант, ценящий обратную связь со звукорежиссером, готовый в любой момент поставить какие-то свои действия под сомнения, - но при этом уверенно идущий по своему пути. Записи с такими исполнителями проходят легко и плодотворно, записывается много материала с минимумом монтажа, так как исполнитель не страдает лишними сомнениями, программа готова, обкатана, варианты похожи друг на друга, а, следовательно, в монтаже хорошо сходятся.

"Маэстро", которого нужно "хвалить", не особенно нуждается в творческом сотрудничестве. Он воспринимает звукорежиссера больше как техника, и будет немало удивлен, если звукорежиссер начнет давать ему советы вроде: "Не считаете ли Вы, что переход к кульминации был недостаточно напряженным, а побочная партия - слишком экспрессивной?". Впрочем, встретив звукорежиссера-профессионального музыканта, такой "маэстро" часто плавно переходит в предыдущую категорию. О тех, кто не переходит, рассказывать неинтересно. С ними, как говорится, все ясно.

"Извините-что-я-сюда-пришел" не менее амбициозен, чем "маэстро", но он при этом не столь уверен в себе. Позавчера у него был не очень удачный концерт, вчера поднялась температура и он переиграл руку, сегодня ночью совсем не спал, к тому же ужасная погода и инструмент звучит как-то не так… Он готов до изнеможения работать во время записи, но вдруг что-то перестает ладиться, легкие пассажи "не хиляют"(прошу прощения за музыкантский жаргон), пальцы начинают заплетаться, как-то все "не идет", не нравится… Сомнения и неуверенность в себе довершают дело… Исполнители этого типа нуждаются в очень бережном внимании со стороны звукорежиссера, в заинтересованном участии, тактичной доброжелательной поддержке.

"Извините-что-я-сюда-пришел", кого можно "ругать" - это "самоеды", они очень требовательны к себе, прекрасно понимают, что у них не получается, и ждут от звукорежиссера четкого контроля каждой сыгранной и несыгранной ноты и помощи в сложных или не получающихся местах. Они всегда предупреждают звукорежиссера: "Вы только, пожалуйста, мне все говорите, и если плохо - тоже!". Такой исполнитель настолько внимателен и послушен по отношению к замечаниям звукорежиссера, что легко можно впасть в "педагогику", начать его поучать, реализовывать собственное видение этой музыки "руками" исполнителя. Наверное, готовность выполнить любое замечание является поиском не "педагога", а творческого контакта, и если мы позволим ему стать нашим "учеником" во время записи, то результат, в конечном счете, не удовлетворит ни нас, ни его.

"Извините-что-я-сюда-пришел", которого нужно "хвалить" - настолько неуверен в себе и неустойчив в процессе записи, что звукорежиссеру приходится быть исключительно внимательным к каждому своему слову. Тут можно говорить о комплексе неполноценности, зажатости. У меня был случай, когда запись пришлось остановить, казалось бы, по совсем нестоящему поводу. После двух сыгранных вариантов исполнитель спросил, не считаю ли я, что темп этой фуги можно немного сдвинуть, и после моего согласия минут сорок сидел на зрительских местах Большого зала консерватории, не будучи в силах сыграть ни одной ноты… Он считал, что предыдущая концепция неудачна, а в новом темпе все совсем по-другому, и у него не получится. Когда исполнитель впадает в такой ступор, то его уже очень трудно "реанимировать" - и звукорежиссеру приходится немало потрудиться, чтобы вся смена не пропала. С таким исполнителем - если критика, то очень осторожная, если похвала, то очень тонкая, все на "цыпочках", вполголоса. Но уж если звукорежиссеру удастся найти нужный "ключик" и исполнитель расслабится и попадет " в струю" - все будут сполна вознаграждены результатом.

Бывают также ситуации, когда и исполнитель слабый, и "психотерапия" не помогает. Тогда звукорежиссер уходит домой опустошенный, варианты неравнозначны по качеству, и до одури мучительны в монтаже. Готовый мастер в таких случаях - "лоскутное одеяло".

Следующий вариант классификации: исполнители делятся на тех, кто играет первый вариант, и тех, кто играет последний. Те, кто играет первый, выкладываются сразу, едва дождавшись когда вы после настройки звука разрешите попробовать. Это концертный вариант, он единый по форме и по содержанию, качественный по технике, сыгран, как говорится, на одном дыхании. Так хорошо уже потом не получается, каждая следующая попытка хуже предыдущей. Бывает, звукорежиссеры относятся к первому варианту не очень внимательно, считают его пробным для исполнителя и пристроечным для себя: наконец звучат все виды фактуры и полная динамика. В результате может получиться, что самый удачный по исполнению вариант оказывается не самым лучшим по звуку или просто испорченным поправками баланса и уровня во время звучания.

Исполнители "последнего варианта" начинают с такого дубля, что звукорежиссер вполне может впасть в уныние от предстоящей работы. После нескольких не очень удачных попыток приходится прибегать к "ледоколу": исполнитель записывает до первого трудного места, дальше - остановка, "захлест" (начинает чуть раньше, в зависимости от удобств монтажа) - и дальше до следующих трудностей. Таким образом, "льдина" за "льдиной", все произведение записывается до конца. И вот, казалось бы, добрались до финального аккорда, исполнитель радостно переводит дыхание, вытирая со лба трудовые капли пота, а тут…

А тут звукорежиссер ему и говорит: " А теперь, пожалуйста, все произведение целиком". Много "добрых" слов услышал бы звукорежиссер в свой адрес, если бы умел читать мысли… Но, как ни странно, этот последний, казалось бы " уставший" вариант, очень часто бывает самым лучшим, и становится потом основой для монтажа. Видимо, исполнители такого типа не сразу могут "войти" в запись, с трудом адаптируются к микрофонам, а после "ледокола", когда весь материал уже фактически записан, расслабляются и играют свой лучший вариант. В конце концов, "от перемены мест слагаемых сумма не меняется". У одних - основной вариант с дописками, у других - дописки с основным вариантом. Это - всего лишь особенности психики, которые звукорежиссер должен всегда учитывать.

Хотелось бы еще упомянуть об отличиях в работе с солистами (камерными ансамблями) и крупными составами по методам общения и ведения звукорежиссером записи.

В процессе работы в студии с солистом, дуэтом, трио, и т.д. вы имеете дело с совершенно равноправными в коллективе участниками, одинаково влияющими на результат, и одинаково заинтересованными в результате. С каждым из них можно обсуждать проблемы его партии и ансамбля в целом.

В записи оркестров и хоров вы сталкиваетесь с большим многолюдным "музыкальным инструментом", управляемым одним человеком - дирижером. Оркестранты и хористы, как правило, гораздо менее заинтересованы в результате, поглядывают на часы - долго ли до перерыва, не пора ли домой, как бы не переработать, недовольны просьбами сыграть еще вариант. Если дирижер, солисты и звукорежиссер готовы задержать окончание смены на несколько минут для того, чтобы добиться желаемого результата, то оркестрантам не очень понятно, зачем нужен еще вариант, они начинают нервно ерзать на стульях, недовольно шептаться.

В психологии хористов и оркестрантов глубоко заложена мысль о том, что на их "рабском" и малооплачиваемом труде дирижеры и продюсеры наживают себе имя и деньги, и, хоть они и готовы ради любви к искусству позволять себя эксплуатировать, но перерабатывать?! "Нет уж, дудки!". Кроме того, звукорежиссер не может не учитывать, что внутри коллектива уже существуют какие-то взаимоотношения и даже конфликты, что не редкость, и своими замечаниями можно повлиять на внутренний климат коллектива не в лучшую сторону. Поэтому среди звукорежиссеров не принято во время записи обращаться с замечаниями к конкретному музыканту. Тактичнее все сказать дирижеру, например, что валторны не очень "строят", "дерево" вступает не вместе, в партии теноров у кого-то хрипит голос. У дирижера всегда есть свои приемы общения с музыкантами, он лучше представляет себе возможности каждого и методы исправления неточностей, он в курсе эмоционального климата внутри коллектива.

В конце, тем не менее, выскажусь… против всех классификаций. Когда я вспоминаю конкретных музыкантов, с которыми приходилось работать, то понимаю всю условность и зыбкость деления. Каждый настолько индивидуален, что может проявлять черты разных типов в течение одного проекта. Вся эта классификация была выдумана мною вовсе не ради того, чтобы распределить исполнителей по группам и каждого " лечить" своей "таблеткой". Хотелось попробовать выявить закономерности, заострить внимание на общих проблемах, понять как с ними бороться.

И в заключение…

Всякое бывает на записи, когда исполнители устали, нервы на пределе, и не хватает сил. Иногда какая-то ссора или вспышка может помочь участникам сбросить напряжение, расслабиться. А бывает, что просто не получается и все тут - хоть плачь. Вчера получалось и завтра получится, а сейчас, когда это так важно, - ни за что. И вот - вариант за вариантом, дописка за допиской - медленно и мучительно происходит продвижение. А результат потом, после долгой работы над материалом, получается очень даже ничего…

Может быть, слушателю незачем знать, чего все это стоило, незачем заглядывать в "черновики"? Я намеренно избегаю приводить конкретные примеры и называть фамилии исполнителей, чтобы не выносить "сор из избы". Пусть муки творчества останутся в истории каждого проекта - в конце концов, все это делается ради музыки…

Монтаж фонограмм

При студийной записи создается фонограмма, которую прослушивают многократно > Необходимость в монтаже. Профессиональные качества монтажера:

· Внимание (нельзя пропустить ни одной ноты);

· Память (держать в голове десятки вариантов, чтобы выбрать лучший);

· Профессионализм и талант музыканта (понять, что хорошо).

Виды сотрудничества звукорежиссеров и монтажеров:

· «Бригада», в которой звукорежиссер включается только на завершающем этапе, или в неоднозначных ситуациях, т.к. доверяет монтажеру, а монтажер хорошо знает стиль и методы звукорежиссера, обычно присутствуя на записи;

· «Радио», где монтажеры работают посменно, а материал им не известен. Монтаж часто происходит под руководством исполнителей или звукорежиссеров, так как монтажер не может взять на себя ответственность за художественную сторону.

Этапы монтажа:

Материал при небольшом количестве дубли проще использовать в виде одного исходного файла (source), из которого фрагменты копируются в мастер-фонограмму (destination). При большом количестве дублей удобнее использовать отдельные файлы.

· Отслушивание материала (желательно с копией, а не с оригиналом партитуры):

§ при записи, при этом звукорежиссер отмечает места фрагментов: следует иметь уникальные обозначения для мест начала и окончания вариантов и дописок, помечать хорошие и плохие места знаками (например, «+» и «-», при этом даже их размер может иметь значение), отличия по темпу, динамике, характеру;

§ аналогичные пометки при монтаже (желательно другим цветом), когда внимание к деталям выше, но есть опасность потерять целостность:

ü отслушивание всего материала с разметкой (целостность общего образа, но могут возникнуть нестыкуемые фрагменты);

ü отслушивание и монтаж каждого фрагмента (подобранные стыки, но потеря общего композиционного рисунка).

§ при мастеринге (другим цветом), фиксируются намечаемые и произведенные изменения.

· Выбор места склейки:

§ паузы – простейшая склейка (возможные дефекты: отрезанная атака, обрывание и неожиданное появление реверберации из-за ее наличия в одном дубле и отсутствия в другом);

§ под звук с острой атакой – короткий кроссфейд, звук с мягкой – в середине атаки (атака от одного, сустейн от другого) с кроссфейдом до нескольких секунд;

§ в хоровой – под гласную (только не после шипящих) или посредине шипящих.

Очень сложные склейки: при отдельном тянущемся звуке и на долгом низком звуке.

· Редактирование склейки:

§ Длина: короткая (10 – 100 мСек, маскируемая острой атакой) и длинная (более 100 мСек, маскируемая плавным переходом);

§ Форма склейки (линейная, sin, cos, экспонента): для короткой не имеет значения, для длинной чаще cos.

§ Громкость фрагментов.