Современный этап развития драматургии
Министерство культуры РСФСР
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИМ. Н.К.КРУПСКОЙ
Д. Н. Аль
ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
ДЛЯ СТУДЕНТОВ
ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ
ЛЕНИНГРАД
ББК 85.34
В учебном пособии рассматриваются проблемы драматургического художественного творчества, раскрываются особенности художественных, историко-документальных жанров, способы воплощения идеи и замысла сценария на сцене и в массовом выступлении.
Пособие рекомендуется студентам вузов культуры и учащимся культурно-просветительных учреждений.
Рецензенты:
Я.И. Явчуновский, доктор искусствоведения, профессор Саратовскою государственного университета имени II. Г. Чернышевского.
Б.В. Сапегин, засл. деятель искусств РСФСР, профессор Ленинградскою государственного института культуры имени И. К. Крупской.
© Ленинградский ордена Дружбы народов государственный институт культуры имени Н.К. Крупской
Оглавление
1. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИИ.. 4
2. ДРАМАТУРГИЯ — РОД ЛИТЕРАТУРЫ. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ 9
3. КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. 20
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ.. 20
4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ 30
5. ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА.. 37
ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (пьесы) 37
6. ИСТОРИКО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ.. 40
7. САТИРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 52
8. ДРАМАТУРГИЯ СЦЕНАРИЯ КЛУБНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 58
И МАССОВОГО ПРАЗДНИКА.. 58
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 67
СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИИ
Теория драматургии — обобщение ее прошлого опыта и осмысление сегодняшнего состояния — приобретает сейчас особо серьезное значение. Никогда ранее за тысячелетия своего существования драматургия не переживала такой ломки, такой перестройки, не выходила на столь ответственные рубежи в общественной жизни, как в наше время.
Все знают крылатое выражение Станиславского: театр начинается с вешалки. В том смысле, какой вкладывал в эти слова Станиславский, они бесспорны. Когда зритель входит в театр, его с самого начала, уже от гардероба, должна встречать праздничная театральная обстановка. Однако в более широком плане театр «начинается» не с вешалки. Театр начинается с драматургии, с репертуара. Драматургия, в свою очередь, «начинается» со зрителя, с его запросов, с его уровня. Поэтому вопрос о том, что же представляет собою сегодняшний зритель, исключительно важен, ибо для него все: и драматургия, и театр вместе с вешалками, актерами, режиссерами, завлитами... Все для него и только для него.
Эта мысль, казалось бы, далеко не новая, приобретает в наши дни совершенно новое звучание и значение. Обязанности, которые должен выполнять театр перед зрителем сегодня, во многом отличны от тех, которые он выполнял вчера. Современная теория драматургии, поэтому, не может ограничиться осмыслением накопленного драматургами исторического опыта. Она должна сделать попытку осмыслить те принципиально новые явления, которые вносит в драматургию современность. Это означает, прежде всего — рассмотреть вопросы, вытекающие из такого кардинального факта современности, как появление совершенно нового зрителя.
Сегодняшний зритель — это зритель действительно новый, зритель, который никогда прежде не заполнял театральные залы. Наш современник — принадлежит к поколению совершенно особому с точки зрения тех возможностей, которые открылись для него в познании мира. Трудно даже представить себе, насколько интереснее, богаче, чем в прежние времена, стала для человека окружающая его действительность. Веками человек глядел на мир в основном чужими глазами. Сам он видел вокруг себя очень немного, а весь остальной мир познавал через посредника, через другое лицо. Еще сравнительно недавно, скажем, до революции, большинство населения нашей страны никогда не выезжало за пределы своей губернии. Подавляющее большинство ее жителей, во всех поколениях, никогда не видело своей столицы, — была ли это Москва, или позднее — Петербург. Впечатления о большом мире возникали из рассказов. Типичной фигурой такого рассказчика в старое время был, например, солдат, возвращавшийся в свою деревню. Он служил в столице, «самолично» видел царя... Он прошел через всю Европу, «аж до Парижу», он ходил «на турку», он «воевал с японцем»... Он повидал бесконечно больше своих соседей, своих земляков. Выли другие посредники, например, купцы, «калики перехожие», всякого рода странствующие святоши, ходившие к святым местам, на Ближний Восток, или на святую гору Афон...
Самым грандиозным рассказчиком — посредником между человеком и окружающим миром была и остается книга. Книга — это произведение автора, человека, который рассказывает тому, кто его читает, то, что он видел или узнал сам. Еще сравнительно недавно никаких иных средств ознакомления с жизнью других народов и стран, кроме книг, не было для большинства людей.
Только драматургия и театр, или, лучше сказать, только драматургия через театр, могли тогда показывать человеку события, свидетелем которых он не был, воспроизводить для нею картины чужой жизни, сделать человека как бы сопричастным к ней. как бы «самовидцем» того, что происходит или происходило в далеких, неведомых ему краях, а иногда и в знакомой ему обстановке, но с другими людьми. Познавательная функция театра была в этих условиях столь велика, что очень многие люди навсегда сохраняли именно те впечатления о жизни и быте, людях, живших в других странах или в другое время, например, в шекспировской Англии, которые они получили в театре.
Таким же образом с помощью театра создавались представления о жизни средневековой Италии, Испании, Франции и других стран. Во всяком случае, только театр и драматургия в прошлые времена могли создавать эффект совидения той или иной жизни за пределами того небольшою региона, в котором человек, жил сам.
Человек никогда не удовлетворялся тем, что только из рассказав другого узнавал о мире, о жизни в других странах, да и о собственной стране, в ее отдаленных от него краях.
Эта неудовлетворенность порождала мечту о возможности перенестись в другие края, увидеть мир своими глазами, порождала сказки о ковре-самолете, о Коньке-горбунке, с помощью которых можно было быстро переместиться по свету.
Сегодня положение резко изменилось. Даже книга уже не является единственным посредником между человеком и всем остальным миром. Теперь с помощью кино и телеэкрана любой человек может своими глазами увидеть беспредельно широкие пространства, может увидеть, что происходит в кабине космического корабля и внутри живой клетки, может увидеть жизнь микроскопических организмов. С самого раннего возраста, с помощью многочисленных познавательных передач человек видит чуть ли не все страны и народы, их жизнь и быт, видит политические события — войны, бушующие на земле, сражения классовых битв, наконец, он видит бесконечное количество спектаклей, передаваемых из театров различных городов, видит множество художественных произведений драматургии, так или иначе воспроизведенных экраном.
С помощью широко развитых коммуникаций и связей, с помощью скоростных средств передвижения, с помощью телевидения и кино он привык воспринимать огромный окружающий его мир как «самовидец», по принципу соприсутствия и сопереживания, то есть по тому самому принципу, который использовали и продолжают использовать драматургия и театр. Можно с полным основанием сказать — сегодняшний человек на земле — зритель, а весь мир — огромный театр, в котором он — человек-зритель — постоянно присутствует.
Таким образом, сегодня слова — «театр жизни» — перешли из категории сравнения, уподобления театра с жизнью и жизни с театром, в категорию прямого сближения. Характер восприятия человеком широкого внешнего мира стал по существу, в принципе, адекватным характеру восприятия зрителем происходящего на театральной сцене. Благодаря этому театр из совершенно уникального, неповторимого никакими другими способами воздействия на восприятие, стал теперь одной из форм подобного воздействия.
Для того чтобы не утратить своей действенной силы и интереса к своей работе, театр должен самым серьезным образом позаботиться о том, чтобы сохранить за собой свое собственное место в общем потоке зримой информации, несущей не только познавательный, но и эмоциональный заряд. В этих условиях осмысление всех сторон театральной работы и в первую очередь ее содержания — драматургии, ее прошлого и современного опыта, ее возможностей и задач — приобретает исключительное значение.
Сегодня человек приходит в театр с иными требованиями к достоверности изображаемого. Привычка видеть любой предмет в его подлинности мешает, например, воспринимать бутафорское изображение домов, деревьев и тому подобные элементы декорации. Поэтому незначительная примета, обозначающая дом, дерево или интерьер вагона, воспринимается как более убедительное, реалистическое изображение, чем добросовестно выполненный из фанеры и раскрашенный макет. Чем более скупа деталь, символизирующая изображаемый предмет, тем больше места остается для вполне реалистической дорисовки его в воображении зрителя, в тем большей степени зритель становится также и «читателем», втягивается в активное соавторское восприятие происходящего на сцене.
Сказанное касается не только зрелищного ряда, того, что зритель видит на сцене глазами. Современный человек в значительно большей степени, чем прежний зритель, информирован о бесконечном разнообразии «случаев», вариантов, эпизодов, словом, примеров из области человеческих отношений. Поэтому от современного драматургического произведения (и от спектакля) требуется глубинное проникновение в суть характеров взаимоотношений героев. Только в подлинной, еще неизведанной глубине проникновения в проблемы современной жизни таится возможность добиться сильного эмоционального воздействия на зрителя.
Теперь создается возможность добиться нужной узнаваемости изображаемого с помощью более скупых средств, чем те, которые порой требовались раньше. Это в первую очередь касается основного предмета изображения в любом драматургическом произведении — движения взаимоотношений героев. Чтобы «обозначить» серьезный поворот в их отношениях или перемену во внутреннем состоянии человека, теперь чаще всего достаточно нескользких скупых слов. Поэтому типическим недостатком современной драматургии становятся длинноты, «говорильня», когда герои вместо живого, а значит — динамичного и лаконичного диалога, обмениваются «выступлениями» на заданную тему.
Полный характер познания мира современным человеком оказывает заметное влияние на весь литературный процесс. Становится анахронизмом подробная описательность. Литература все больше «высвобождается» от нее ради выполнения своей главной функции — глубинного проникновения во внутренний мир современника, в сущность явлений жизни. Вместе с тем, проза и поэзия все больше проникаются чертами, присущими драматургии. Речь, в частности, идет о тяготении современных произведений прозы к четкости и завершенности композиционного построения, к действенности и напряженности повествования.
Человек, естественно, не перестает быть читателем. Книга никогда не исчезнет из жизни человека, и роль се отнюдь не уменьшается, а, напротив, бесконечно увеличивается вместе с ростом грамотности, культуры, науки. Но и сама книга вступает сегодня с театром, с кино, с телевидением в интенсивные отношения.
Сегодня сколько-нибудь значительные произведения художественной прозы «обречены» на инсценирование или экранизацию. Силою вещей драматургия становится посредником между литературой в целом и миллионами людей — зрителями театра, кино и телевидения.
Ежегодно наше кино производит 150—170 художественных фильмов. Для каждого из них должен быть написан сценарий, то есть — должно быть создано произведение драматургии. Ежедневно только Центральное телевидение выходит в эфир с четырьмя, пятью, а в выходные или праздничные дни даже и с семью драматургическими передачами — театральными и телеспектаклями, телефильмами, кинофильмами, литературно-художественными композициями.
Пели представить себе с той точки зрения современное положение драматургии, становится ясным: драматургия оказалась на поточном производстве. Спрос, как известно, рождает предложение, тысячи людей берутся за перо и пишут сценарии, экранизации произведений прозы, пьесы... Па этой почве, если речь идет о количественной стороне дела, мы можем говорить о гак называемом драматургическом взрыве. Никогда в истории человечества потребность в драматургических произведениях не была столь велика и столь остра, как сейчас. Вместе с тем вполне понятно, возрастает ответственность за художественный уровень драматургии, за ее идейное содержание. Произведения драматургии. благодаря телевидению, одномоментно смотрят десятки миллионов людей. Это значит, что вопрос об уровне драматургии — что сегодня вопрос об уровне идейного и художественного воспитания миллионов людей, об уровне идейного и художественного воспитания народа. Из этого вытекает необходимость серьезного осмысления и обобщения, связанных с развитием драматургии процессов.
Внутренняя жизнь современной драматургии, проблемы ее развития, неустанные поиски новых форм отражения действительности, появление новых героев и конфликтов — все это также требует общетеоретического осмысления.
Небольшой объем учебного пособия позволяет изложить здесь теорию драматургии лишь в самых основных чертах, конспективно. По этой же причине нецелесообразно подробно останавливаться на вопросах достаточно ясных, устоявшихся. Их изучение хорошо обеспечено уже существующей литературой*. Акцент в данном Учебном пособии сделан на тех новых моментах и проблемах, которые вносит в теорию современная жизнь драматургии и театра. Так, в частности, в Учебном пособии уделено большое внимание историко-документальной драматургии — новому направлению искусства, получившему энергичное развитие в наше время.
Знание основ драматургии может помочь драматургу в решении его творческих задач. Было бы, однако, глубоким заблуждением думать, что для написания художественного произведения — пьесы или сценария — достаточно «выучить» некие законы и правила. Никакие законы и правила не заменят автору собственного таланта, художественного видения, четкой идейной позиции, знания современного жизненного или исторического материала.
Цель изучения теории драматургии — состоит не в том, чтобы вооружить студента «самоучителем» для написания пьес и сценариев, а в том, чтобы научить его драматургически мыслить, помочь понять суть художественных задач драматурга, познакомить с обобщенным опытом, накопленным в этой области творческой деятельности.
О так называемых законах драматургии.
Никаких законов в смысле обязательных правил для работы художника-драматурга не существует. Знание законов драматургии — что, по существу, знание механизма воздействия театра на зрителя. Иначе говоря, знание механизма, с помощью которого воспроизводящее данное произведение другое искусство доведет его до зрителя, художественно, эмоционально воздействуя на него, внушая ему мысли, идеи, образы, созданные автором-драматургом. Эти законы, в смысле механизма воздействия на зрителя, имеют не столько общий, раз и навсегда данный характер, сколько характер конкретный. Они отражают уровень развития театра, особенности сегодняшнего зрителя. Речь идет не о рецептах, не о правилах, а о «принципах формирования конкретного жизненного материала», — замечает Е.Г. Холодов.