Какую роль сыграл в полном стихотворении ранее удаленный фрагмент?
Какую роль он играет в композиции и как влияет на целое?
II этап
А теперь попробуем провести анализ и посмотреть на поэтику как смыслообразование стихотворения!
Построфный анализ текста
Текст стихотворения как художественное целое.
Построфный анализ текста
Строфа
Вы помните ли то, что видели мы летом? — Я-6
Мой ангел, помните ли вы —Я - 4
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом, — Я-6
Среди рыжеющей травы? — Я - 4
—Риторическое обращение; цель - вызвать воспоминание. Я-6 усиливает торжественное звучание, которое снимается игривостьюЯ-4 в четных строках.
В то же время в само обращение встраивается картина: дохлая лошадь — белый свет — рыжеющая трава : мертвое — энергия — живое.
Строфа
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной.
— Торжество мертвого: гниение, тлен — снижение риторического, торжественного стиля целой строфой. Мертвое здесь - естественно телесное.
Строфа
И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь дотла,
Чтоб литое в одном великая Природа
Разъединенным приняла.
— энергия, восстанавливающая целостность природы: слитое в одном: Природа как творящий Бог.
Строфа
И в небо щерились уже куски скелета,
Большим подобные цветам.
От смрада на лугу, в душистом зное лета,
Едва не стало дурно вам.
— вводит новую тему — искусства, творчества через художественный образблагодаря сравнению кусков скелета с большими цветами: за счет этого выделяются и противопоставляются точки зрения лирического героя и лирической героини. Героиня видит мир таким, каков он есть, герой-художник видит возможность преображения этого мира — выходит в иное пространство.
Строфы
Спеша на пиршество, жужжащей туче мухи
Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе,
Как черная густая слизь.
Все это двигалось, вздымалось и блестело,
Как будто, вдруг оживлено,
Росло и множилось чудовищное тело,
Дыханья смутного полно.
—совмещение живого и мертвого: мертвое как живоепод воздействием энергии солнца - оживлено: двигалось, вздымалось и блестело, росло и множилось, дыхания полно.
Строфа
И этот мир струил таинственные звуки,
Как ветер, как бегущий вал,
Как будто сеятель, подъемля плавно руки,
Над нивой зерна развевал.
— золотое сечение — точка зрения художника: мир струил таинственные звуки - сеятель - это Бог: тема зерна как вечного возвращения — мертвое становится живым.
Строфа
То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
Как первый очерк, как пятно,
Где взор художника провидит стан богини,
Готовый лечь на полотно.
—темаискусства, создающего природу ( трансцендентность -выход за пределы- бытия по Шеллингу: творящий взор художника - такой же сеятель как Бог. У Гете — Театральный пролог и пролог на небе).
Строфа
Из-за кустов на нас, худая, вся в коросте,
Косила сука злой глазок
И выжидала миг, счтоб отхватить от кости
И лакомый сожрать кусок.
— алчность живого по отношению к мертвому: сука, пожирающая кусок падали — изнанка мира, материала, из которого художник творит целостность.
Строфа
Но вспомните: и вы, заразу источая,
Вы трупом ляжете гнилым,
Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,
Вы, лучезарный серафим.
—возвращает к риторике 1 строфы — парадокс жанра воспоминания Бодлера: влюбленная должна вспомнить о том, что будет: был труп лошади, будет труп возлюбленной, которая тожесолнце, лучезарный серафим(ангел). Во фр.яз. вы-ты не придает официальности, как то случилось в рус. яз. после введение Екатериной закона об обращении на Вы.
Строфа
И вас, красавица, и вас коснется тленье,
И вы сгниете до костей,
Одетая в цветы, под скорбные моленья,
Добыча гробовых гостей.
—тема тления,зеркалная симметрия 2-ой строфы: труп лошади - труп возлюбленной.
Строфа
Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты навеки сберегу я
И форму и бессмертный строй.
— экстазис:тленная красота в сознании Художника вечная, не случайно сберегу не "глаза", "руки" - фигуру, а форму и бессмертный строй(понятия искусства).
2. Стихотворение "Падаль" как художественное целое.
Перед нами модификация жанра послания.
Этот жанр предполагает расстояние между адресатом и автором, между прошлым и настоящим. У Бодлера пространство и время не типичны для "послания". Пространство в стихотворении трансформировано: так в 1 строфе героиня должна помнить то, "что видели летом", а в 10 строфе она должна "вспомнить", что будет в будущем. Таким образом, жанр "послания" изменяется прежде всего за счет игры времени-пространства.
Но художественная игра-трансформация ведется во всем стихотворении как перекодировка эстетического — через столкновение, замену, вытеснение высокого / низкого (оксюморон):
— во-1, игра начинается сразу в метрике стиха через игру 6-стопного (нечетный стих) и 4-стопного ямба (четный стих), торжественного и игривого;
— во-2, сравнения в стихе не конкретизируют образ, а диссоциируют его (разрушают, снижают, изменяют): например, лошадь - девка площадная - цветы (1, 2, 5 строфы) ;
— далее, за счет диссоциации (трансформации образа) происходит переход к мифопоэтическому: смерть, тление — зерно — вечное движение живого существа:
—наконец, высокое/ низкое меняет темы:
тема смерти (гниения) —
тема любви —
тема цветка (причем цветок здесь не символ оживления и памяти, а тема смерти (4 строфа: куски скелета подобные цветам, в 11 строфе "и вы сгниете до костей, одетая в цветы...");
— заместителем "цветка" как символа жизни и жизнетворчества явился сам художник; (Ф. Шеллинг о"конструкции видов" : "Художник творит второй мир").
Таким образом, благодаря художественной игре Бодлер сотворяет метаболу (перемену, превращение привычного, знакомого в рамках здравого смысла в незнакомое, непривычное и не принимаемое здравым смыслом). Не случайно стихотворение "Падаль" (знак всей книги Бодлера "Цветы зла", враждебно принятой современниками, запрещенной Академией) провозглашено потомками началом новой поэзии 20 века.
Метабола противоположна метафоре, метафора рисует картину, метабола ее уничтожает, метафора ведет читателя (зрителя, слушателя) к катарсису, метабола — к экстазису, т.е. материал не преодолевается формой, а выходит за пределы привычного — в новое содержание.
(Аристотель: "Метафора — скрытая загадка, разгадывая которую, мы получаем образ. Метабола - загадка, разгадывая которую, мы разрушаем привычный образ либо из-за логического противоречия, либо из-за противоречия эстетического."
Метабола изобретена школой Азионистов на рубеже 1-2 вв. н.э. для создания риторических эффектов на материале разрушения привычного образа, т.к. в Древнем Риме риторика стала общеупотребительной, по любому поводу, в угоду форме, в ущерб содержанию.)
После введения Бодлером метаболы в поэзию 19 века для создания дискурса (способа художественного высказывания) поэзия 20 века использует метаболу для создания образа мира, противоположного понятному, умопостигаемому, находящемуся за границами здравого смысла:
Брюсов : "Фиолетовые руки на эмалевой стене";
Маяковский: "Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу
Как выжиревший лакей
на засаленной кушетке..."
"И барахтается в тине сердца глупая вобла воображения"
(Облако в штанах);
Блок: "И перья страуса склоненные // в моем качаются мозгу..."
(Незнакомка).
Подобный художественный метаболизм впервые был продемонстрирован в 1888 году в живописи, в картине "Кафе в Арле" Ван Гога, который после лечения сильнодействующими лекарствами создал "искривленное пространство" (см. Ж. "Искусство и терапия", примерно 1964 год - на англ.яз. - в ГНТБ).
Творчество, которое собственно и есть биография художника, обнажило биографический факт через изменение техники.
Гениальность Бодлера создала "искривленное пространство" в поэзии возможно не без влияния наркотиков, но поэтический гений Бодлера использовал шанс и открыл для поэзии 20 века новые возможности.
Открыл не ради технологической новации, но ради нового содержания: исторический миф о "скромном обаянии буржуазии" уничтожился им через разрушение привычного образа. Здесь кстати цитата из "Моего обнаженного сердца" Бодлера: "Эти буржуазные идиоты, непрестанно твердящие "аморальный, аморальность в искусстве", напоминают мне пятифранковую проститутку Луизу Вильде, которая однажды, первый раз в жизни, пошла со мною в Лувр и при виде бессмертных статуй и картин начала краснеть, закрывать лицо, на каждом шагу тянула меня за рукав и спрашивала, как можно было публично выставить такую непристойность".
О.Мандельштам, назвав "Падаль" самым христианским стихотворением", увидел всепоглощающую любовь к миру художника, обретшего эту любовь через жестокие страдания. Шарль Бодлер, подобно Стендалю и его герою Жюльену Сорелю, мечтал "не о мелочном, карающем боге", а о Боге всепрощающем.
"Падаль" Бодлера есть воплощение этого поиска.
Вопрос