Что значит и почему “quasi una Fantasia”?

“Лунная соната” – четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных данных, она имеет также обозначение: “Opus 27, № 2”. Объясняется это тем, что многие свои произведения одного жанра – фортепианные сонаты, трио, квартеты – Бетховен, когда издавал, объединял в одну публикацию (в одно нотное издание). Это была распространенная издательская практика того времени. Данный опус объединяет две фортепианные сонаты – по порядковым их номерам – № 13 и 14.

Так вот, до этого опуса Бетховен писал сонаты как сонаты, если можно так выразиться о творениях гения, каждая из которых – неповторимый шедевр, например, “Патетическая соната” или Соната № 7 с ее гениальным Largo. Вот видите, у нас уже много раз проскальзывало слово “соната”. И теперь, чтобы объяснить вынесенную в заголовок этого раздела статьи ремарку Бетховена, необходимо хотя бы кратко сказать, что значит этот термин.

К тому времени, когда Бетховен стал писать свои фортепианные сонаты, этот жанр, или точнее – музыкальная форма, уже прошел долгий путь развития. Я не буду здесь описывать этапы этого пути, скажу только, что поначалу термин “соната” обозначал пьесу, исполнявшуюся на музыкальных инструментах (от итал.sonare – звучать), в отличие от термина “кантата”, обозначавшего вокальное произведение (со временем собственно кантату) и происходившего от итал. cantare – петь. Бурно развиваясь, соната к началу XIX века – особенно в руках великих венских композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена – превратилась в многочастное (как правило, трехчастное, реже – четырехчастное и совсем редко – двухчастное) произведение, построенное по определенным формальным принципам. И главным из этих принципов было наличие в первой части (по крайней мере в первой, но могло быть и в других частях) двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Как правило, эти темы символизируют в классической сонате мужское и женское начало, придавая конфликту острый психологический характер.

Гениальность Бетховена заключается, помимо многого прочего, в том, что эту общую схему он всякий раз превращает в уникальный психологический конфликт. Потому чрезвычайно трудна – да и, вероятно, излишня – дальнейшая классификация формальных аспектов бетховенских сонат. Но одно обстоятельство отметить все же необходимо: первая часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом. И в этом смысле “Лунная соната” – не соната. Она соната в том смысле, что состоит из трех частей, причем как раз в финале мы видим те самые принципы сонаты, о которых говорилось выше. В финале! Но не в первой части. В этом кроется причина того, что Бетховен, не желая вводить в заблуждение будущего потенциального покупателя своего произведения, предупреждает его ремаркой, что эта соната “вроде бы как фантазия”. Теперь не может быть никаких претензий. Итак…

Adagio sostenuto. Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла – медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой. Александр Серов, замечательный русский композитор и блестящий музыкальный критик, находит в первой части сонаты выражение “смертельного уныния”.

Здесь три необычайно выразительных и очень ясно различимых – и, вероятно, тут кроется причина огромной популярности этой части – музыкальных элемента: “спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, – сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не “подыгрывая” только свою партию к ведущему голосу”. Так очень точно характеризуют эту часть профессор А.Б.Гольденвейзер.

Здесь я должен сделать небольшое отступление. Необходимо обратить внимание на то, что нотный текст – я имею в виду любой нотный текст, не только этой сонаты – содержит очень мало указаний для исполнителя. Причем парадокс состоит в том, что, сколько бы их, этих указаний, ни было (известны композиторы, чьи ноты испещрены всевозможными пометками), их всегда будет мало с точки зрения фиксации всех аспектов исполнения произведения. Из этого факта можно сделать по крайней мере два прямо противоположных вывода: 1) раз исполнительских указаний мало и они все равно не характеризуют исполнение во всей его полноте, бог с ними, будем играть “как хочется” (для меня такой вывод неприемлем); 2) раз указаний этих мало, отнесемся к каждому из них с величайшим вниманием, как к выражению воли гениального композитора (для меня единственно возможный вывод). Так вот, ценнейшим указанием темпа в этой части являются не только итальянские термины, означающие очень медленный темп, но и определенное указание на то, что пульсом здесь является полутакт. И если исполнитель учтет это требование Бетховена, то его исполнение этой части с точки зрения физического времени окажется более быстрым, чем то, к какому привык наш слух, но при этом единицей пульсации будет именно та, какую имел в виду Бетховен.

Однако следует остановиться в рассуждениях об интерпретации, поскольку без живого звучания музыки все доводы будут слишком абстрактны. Но тем не менее я призвал бы читателя внимательно отнестись к различным трактовкам и задуматься над тем, что в них соответствует намерениям (порой очень глубоко сокрытым) композитора, а что идет вразрез с ними.

Allegretto – вторая часть сонаты. Замечательные слова написаны об этой части профессором Генрихом Нейгаузом в его книге “Об искусстве фортепианной игры”. Нейгауз называет это “почти невесомое Allegretto” “зыбким”, “скромным”, “утонченным” и одновременно “страшно простым”. “Утешительное” настроение (в духе Consolation1) второй части, – пишет он, – у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes”2 и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие – свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не “иллюстрирую” музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, – я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка”.

Тот же А.Серов, которого я уже упоминал, правда, слегка иронизировал по поводу этой очень поэтичной метафоры Листа: “Позабываю сказать, что в этой сонате есть еще скерцо. Нельзя не удивляться, как тут замешалось это скерцо, не имеющее никакого отношения ни к предыдущему, ни к последующему. Это цветок между двух пропастей, сказал Лист. Пожалуй! Но такое место, я полагаю, не слишком эффектно для цветка, так что с этой стороны метафора г. Листа, может быть, и не лишена верности”.

Presto agitato– финал сонаты. Слушая этот финал, совершенно невозможно противостоять страстному, мощному бетховенскому темпераменту, его неудержимому порыву. Поразительно, как Бетховену удается создать впечатление стихийной мощи и при этом направить бурный поток эмоций в гранитное русло. Буря разражается градом мелких нот и вспышками молний (резкие акценты аккордов). Действительно, вполне уместным будет сравнение с ночной бурей, с циклоном. И как часто бывает у Бетховена, вдруг – молчание. “Внезапное Adagio… piano… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток”, – писал о нем Ромен Роллан.