Эстетика эстрадного жанра «монолог в образе»

Основа жанра «монолог в образе» - эстетическая категория «комическое». Это понятие родились в Древней Греции. Сфера комического в античности многообразна - в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до гротеска. Зачастую комическое могло носить обличающий характер. Комедийный смех стремится искоренить недостатки, разрушить существующую несправедливость и создать новую, принципиально отличную систему отношений. Согласно Аристотелю, комическое является частью категории безобразного, но отличается от безобразного в действительности тем, что его художественное воспроизведение доставляет определенное эстетическое удовольствие. Это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска».

Ведущее качество эстрадного монолога в образе – наличие элементов юмора или сатиры.

Сам по себе эстрадный монолог как произведение литерату­ры обычно не представляет из себя самостоятельной художе­ственной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произ­ведения артистом, в прямом общении этого артиста со зритель­ным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становит­ся произведением искусства только в живом исполнении артис­та.

Эстетическая природа жанра «монолог в образе» диктует поиск и применение специфических художественно-образных моделей освоения действительности. Фиксация артистом проблем в жизни общества, укрупнение, доведение до абсурда и гротеска, а потом изживание в смехе, зачастую является наиболее действенным способом борьбы с несовершенством окружающего мира. Поэтому тема должна быть актуальна на данный момент, «злободневна», а посему довольно «эфемерна». Однако, как справедливо подчеркивает один из ведущих специалистов в области эстрадного искусства С. Клитин, хотя эстрадные жанры и «привлекают легкостью их восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы», нельзя не отметить, что «выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной».

Обращаюсь к своему опыту: уже написанный монолог подвергается значительным сокращениям, он должен быть предельно кратким и лаконичным, - это жесткий и скурпулезный отбор действенных слов и выражений, выстраивание четкой логики текста для донесения художественного смысла. К тому же эстетика монолога в образе предполагает еще и актерское исполнение, поэтому он не может быть излишне повествовательным. Задача актера – сыграть то, что им не произносится. Этот эстетический принцип является особенностью данного жанра: главные выразительные средства не только слово, как способ выражения речевой воли и речевого замысла эстрадного артиста, но и действие (а именно, перевоплощение в образ-маску).

Под словом подразумевается материал, являющийся сутью речевого высказывания эстрадного артиста. Как справедливо отмечает М. Бахтин: «В каждом высказывании от односложной бытовой реплики до больших, сложных произведений науки или литературы – мы охватываем, понимаем, ощущаем речевой замысел или речевую волю говорящего».

Специфика профессиональной деятельности артиста разговорной эстрады подразумевает, что материалом для эстрадного номера становятся, в основном, юмористические и сатирические произведения эстрадных авторов, зачастую написанные для конкретного исполнителя (или им самим), в соотношении с его артистическими возможностями, задуманным и созданным образом (маской). Текст обретает художественную завершенность именно в момент его творческой реализации определенным исполнителем. Работа с текстом требует его полного присвоения и «поглощения» артистом, что влечет за собой «сокрытие» авторства, а также в значительной мере допускает переделку и импровизацию в момент выступления. Сугубо индивидуальный подход к созданию эстрадных текстов, а также их особая актуальность не позволяют использовать их в течение долгого времени и нескольким исполнителям. Формой сценического существования является номер длительностью 8-10 минут, исполняемый одним или несколькими артистами, автономность которого свободно позволяет перемещать его в структуре концерта или вводить в другую программу.

Многочисленные доказательства того, что искусство разговорной эстрады вбирает в себя все основные признаки игры (удовольствие, обязательное для всех ее участников, состязательность, присутствие элемента риска, неуверенности в победе, наличие четкой структуры, суммы твердых правил;, выход из реального времени и пространства в игровое, единственность и неповторимость), позволили сделать еще несколько важных выводов. В основе искусства разговорной эстрады лежит игровая природа взаимоотношений с публикой; зритель становится основным объектом в процессе прямого или косвенного общения, подразумевающего и допускающего его ответную реакцию и непосредственное участие в структуре номера. Именно специфика игровой природы эстрадного искусства диктует артистам разговорных жанров необходимость поиска образа (маски), являющегося собирательным социально-психологическим архетипом.

Игровая природа эстрадного искусства предъявляет следующие профессиональные требования к психофизическому оснащению артиста разговорного жанра: артистизм, обладание развитым чувством юмора, особым даром подмечать, перерабатывать и воспроизводить комичное. Для создания сценического образа (маски) артисту необходимо развитое воображение, реактивность и актерская мобильность, позволяющие быстро, прямо на глазах у зрителя, трансформироваться из образа в образ, работать в сжатых временных рамках эстрадного номера, при минимальном использовании вспомогательных средств (бутафории, грима, костюма и пр.).

Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха­рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то чер­ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос­тное отношение артиста к создаваемому образу. ««Маска — фено­мен, в котором собраны актер и то, что он изображает», — отме­чает Ю.Барбой.

Конечно, первая задача – это найти характер персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Это работа, как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в кото­ром артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творчес­кую жизнь) выступает с различными монологами, написан­ными самыми разными авторами. Эстетика жанра подразумевает, что такие важнейшие принципы, как актуальность и злободневность, будут не только в тексте, но и в образе-маске. Это и подмеченные типичныеи интересные особенности событий и явлений, образов людей и сегодняшней жизни в целом. Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами оказываются такие, которые созданы на основе жизненных наблюдений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хорошо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами буквально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность. Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике.

Как уже писалось выше, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда ар­тисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда можно было услышать монолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Челкаши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени. Можно ли сегодня выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина? Думаю, что ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет.

Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с монологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены им жизни. И бюрократ, и любвеобильный женопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом. Артист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и силой своего искусства выйти на уровень художественного обобщения, создать типы.

Однако не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполни­теля. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.

Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько яр­ких, образных деталей. Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший при­знак эстрадного искусства:

Я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о пер­сонаже.

Именно деталь является основой во всех средствах вырази­тельности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.

На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к яр­ким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совер­шенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность.

Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внеш­ней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перево­площение в характер создаваемого персонажа.

Или, например, Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, колпак на голову. Перевоплощение достигалось очень скупы ми пластическими средствами, характер звучал в интонации, и была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервная игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полное переодевание и грим.

Вот, видимо, пришло время рассказать о собственном опыте работы над эстрадным монологом в образе, что и сделаю в следующей главе.

Практическая работа.

В этой главе я опишу и попытаюсь проанализировать свой опыт работы в жанре монолог в образе. Это, как мне кажется, лучше сделать, сравнивая два монолога, написанных и исполненных мной в рамках учебного процесса. Естественно, когда находишься внутри, когда работаешь, то не обращаешь внимания, но сейчас я вижу, что принципы подхода к ним абсолютно различны. Объединяющим же компонентом выступает эстетика жанра монолог в образе.

Первый монолог «Каменное лицо» рождался, как задание по предмету драматургия. Нужно было написать текст на тему «маска» - психологическая маска, которую человек «одевает» в разных жизненных ситуациях для достижения своих целей. То есть сначала появился текст, которому отдавался приоритет. Далее происходил очень жесткий отбор нужных фраз и даже отдельных слов. Как я уже писала в предыдущей главе, это обусловлено эстетикой жанра, так как слово – одно из его главных выразительных средств. Важно, чтобы текст не был засорен ненужными словами, отвлекающими внимание зрителя от художественного смысла.

Абсолютно по-другому начиналась работа над монологом «Зоомагазин». Следует сказать, что задание, предшествующее возникновению монолога, предполагало взятие за основу известного эстрадного номера и его интерпретация. Я выбрала монолог Г. Хазанова «Попугай». Здесь от технического приема работы с обручем появились герои (Попугай, Хомяк и Рыба), для которых текст писался позже. Скрупулезная работа велась и над ним: придуманные репризы претерпевали изменения, так как каждому из героев я старалась подобрать слова с характерными звуками. Потому что речь также отражает характер и темперамент героев. Речь нервного, резкого, недовольного, высокомерного Попугая насыщалась твердыми звуками – Р, К, Т; спокойного, оптимистичного, кажущегося глупым Хомяка – шипящими и мягкими – Ш, Х, Ф, Ж; ничего не понимающая, заторможенная, наивная Рыба так и не успела произнести ни слова…

Если серьезно, то над поиском характеров также велась длительная работа, в процессе которой я столкнулась с некоторыми трудностями. Напомню, что она предшествовала появлению текста. Во-первых, следовало найти «своего» Попугая, отличающегося от попугая Г.Хазанова. Сделать это оказалось не так просто, потому что созданный им образ, никак не выходил из моей головы. Мне казалось, что я только пародирую его (причем, не очень хорошо). Скажу откровенно, у меня даже начал развиваться комплекс, который выражался в сценическом зажиме. Во время репетиций мы вместе с Мастером искали главную черту его характера, и он подсказал мне не педалировать на то, что Попугай недоволен окружающей его обстановкой, иначе он получается агрессивный и не интересный. Лучше попробовать сделать его больше довольным собой и высокомерным. Признаюсь, этот совет помог мне заново начать работу над образом и «полюбить своего Попугая». С Хомяком все оказалось намного проще. Возможно, потому, что я обратилась к основному закону жанра – образы должны быть максимально разными. Разными не только в способе произнесения текста, о чем я писала выше, но и в пластическом воплощении, что стало следующим этапом работы над монологом. Так, в отличие от Попугая, гордо сидящего на хула-хупе, Хомяк весь сгруппирован, голова втянута в плечи, и он постоянно бежит по своему колесу, сам не зная зачем – так надо. Поиск третьего героя был не легким, потому что нужно как-то по-новому обыграть реквизит в третий раз, а также найти абсолютно другой характер – так появилась Рыба.

Теперь предлагаю вернуться к монологу «Каменное лицо». Там характеры искались, когда текст уже был полностью готов и даже частично выучен. Этот монолог изначально был написан на два персонажа – Продавец масок и Покупатель. Я понимала, что нужно найти два противоположных образа, но все мои попытки заканчивались неудачей. Не хватало зрелищного компонента, который предполагается эстетикой жанра «монолог в образе». Теперь я понимаю, что ошибка заключалась в том, что я не выходила за рамки реализма. Да - образы, да - разные, даже чуть преувеличенны, но выразительности так и нет. Когда я зашла в тупик в своих поисках, мой Мастер предложил попробовать решить персонажи гротесково. Видимо, потому что сам текст располагал именно к нереалистичному воплощению. Результатом совместных репетиций стало появление не бытовых, разных по темпо - ритму, по пластической и речевой выразительности героев: действительно «каменного» Покупателя, с очень низким голосом, протяжной речью, лицом, лишенным мимики, и «острого» Продавца с, напротив, почти писклявым голосом, чеканящим слова, с несходящей с лица улыбкой. Образы получились графичные и абсолютно противоположные визуально: Покупатель с выгнутой спиной, протянутыми руками, твердо стоящий на ногах и Продавец, стоящий на цыпочках, с вытянутой шеей и прогибом в пояснице.

Хочется обобщить все вышесказанное. Такая контрастность между персонажами и в первом, и во втором монологах является необходимостью. Так как исполняет их один артист (в данном случае – я), важно, чтобы зритель не запутался и четко видел всех героев. Конечно, можно было бы использовать внешние выразительные средства – парики, шляпы, грим и проч. - тогда было бы проще и зрителю, и мне. Но, честно говоря, я специально отказалась от этого, делая акцент на внутреннее перевоплощение. Это гораздо интереснее для меня, как для актрисы.

Когда работа над поиском образов была закончена, наступил новый этап -отработки мгновенного перевоплощения из одного в другой. Здесь главное было в погоне за виртуозностью не потерять найденное в характерах, не упростить их. Но это далеко не последний этап, ведь работа продолжается. Теперь передо мной стоит задача не только сохранить созданные образы живыми, но и от показа к показу приобретать все большую свободу и легкость в исполнении монологов.

5. Заключение.

В заключение хочется сказать, что, безусловно, проделанная работа очень полезна. Я считаю, что очень правильно сначала обратиться к истории возникновения и развития выбранного эстрадного жанра, обратить внимание на его «судьбу», изучить предшествующий опыт. Так для себя я заново открыла удивительного артиста Аркадия Райкина, его работы с монологом в образе. Мне было интересно узнавать, как он работал и сравнивать, как это происходило у меня.

Углубляясь непосредственно в тему эстетики жанра, я ловила себя на мысли, что какие-то законы жанра при работе над монологами в образе я чувствовала интуитивно, а к другим приходила постепенно. Для меня в данной работе было очень ценно то, что я могла соотносить теорию со своей сценической практикой.

Кстати, практическая часть работы была самой интересной. Как я уже писала, когда находишься в процессе работы, то на многое не обращаешь внимания, не задумываешься. Я, честно говоря, для себя сделала массу открытий!

Список литературы

1. Бейлин А. М. Аркадий Райкин.- Л.: Искусство, 1969.

2. Гершунин Е. П. Рассказываю об эстраде.- Л.: Искусство, 1968.

3. История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века. Учебник. /ред. Доронина И. -М.: ГИТИС, 2011.

4. Конников А. Мир эстрады. -М.,1980.

5. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. -М., 1978.

6. Развлекательная культура России XVIII-XIX веков.- С-ПБ., 2000

7. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. / Отв. ред. Е. Ф. Уварова.- М.: Искусство, 1976.

6. Уварова Е. Д. Аркадий Райкин. -М., 2011.

7. Уварова Е.Д. Эстрада в России. XX век. Энциклопедия. -М.: Олма-Пресс, 2004.

Приложение 1

Монолог «Зоомагазин».

Попугай: Да-а.. В этом магазине пройдут лучшие годы моей жизни. Купил бы меня кто-нибудь. Вот бы выбраться в свет! Кругом одни лентяи дрыхнут.. Подъем! Всех покупателей от меня своим храпом распугаете.

Хомяк: Поскорей бы уже пришел этот долгожданный покупатель..попугаев.

Попугай: Вот и придет, а вы свое счастье проспите! Эй, Рыба, я, между прочим, и о тебе пекусь!

Рыба просыпается, хлопает глазами.

Попугай: Кошмар, с кем я живу? Так, приготовились – первый идет! Пенсионер?! Хомяк, сиди тихо – не привлекай ко мне внимания.

Хомяк: Почему? Ты же сам говорил, что хочешь выбраться в свет.

Попугай: Ага, с его пенсией я только на тот свет попаду! Правду я говорю, Рыба?

Рыба спокойно плавает, хлопает глазами.

Попугай: Правильно мыслишь!

Хомяк: А мне здесь нравится. Тепло, кормят хорошо: смотри, какие щеки!

Попугай: С кем я живу?! Обыватели! Второй идет..То, что надо: пальто от Армани, ботинки Карло Паззолини, часы золотые,….галстук из прошлой коллекции?!...кольцо с рубином!! Да, купи меня! Смотри, какие шикарные перья. (Замечает Хомяка) Ты что делаешь?

Хомяк: Кольцо с рубином! Я тоже хочу в свет! Зачем тебе Попугай – купи Хомяка. Смотри, я еще и самбо танцую. (Замечает Рыбу).

Рыбазавлекает Покупателя танцем плавников.

Попугай: Ах, вот вы какие?! Хожу козырем! (Поет: «Забери меня к себе – я так устал беж…»). Иди-иди, ничего в искусстве не понимаешь. Все вы буржуи такие: перед вами прыгаешь, из шкуры лезешь, а вы своими Карло Паззолини прямо по моей попугаичьей душе проходите! Кстати, Хомяк, ты чего это самбу танцевал? Тебя же и здесь неплохо кормят.

Хомяк: Это я к тебе внимание привлекал. Я свою клетку ни на что не променяю, это моя Родина! Рыба докажет.

Рыба мечется между Хомяком и Попугаем, не знает, что сказать.

Попугай: Что-то ты разговорилась.. Тихо – третий идет. Хорошенькая!

Хомяк: Купи Попугая, чтоб нам спокойней жилось. Ой, какая добренькая, улыбается! Сразу видно – мухи не обидит.

Попугай: Добренькая? Мухи не обидит? Вон, мотыля берет! Рыбу ловить.

Рыба испугалась, уходит на дно.

Хомяк: А-а! Вот так попадешь к живодеру. Нельзя нам отсюда уходить. Попугай, ты умный. Вместе нам надо держаться, ты и я.

Рыба подает знаки, чтобы про нее не забыли и не бросили на произвол судьбы.

Попугай: Ладно, Рыба не ори! Мы своих не бросаем.

Хомяк: Мы же с самого открытия магазина вместе.

Попугай: Ага! Бригада… Ладно, будем жить вместе.

Приложение 2