Круг естественных цветов по Гёте

Обозначение цветов и их правильное название в цветовом круге к - красный ко - красно-оранжевый о - оранжевый ж - желтый жз - желто-зеленый з - зеленый сз - сине-зеленый с - синий сф - сине-фиолетовый ф - фиолетовый кф - красно-фиолетовый сжк - основной треугольник, первичные (основные) цвета. фоз - перевернутый треугольник (вторичные цвета, смешанные цвета первого порядка). сз, сф, кф и т.д. - смешанные цвета второго порядка. Сочетания цветов играют важную роль в создании гармонических композиций, хотя они, как не странно, подвержены моде подобно цвету одежды. Расположение цветов в круге относительно друг друга дает возможность выделить следующие виды сочетаний: 1. Контрастные сочетания. Цвета расположены друг против друга (например Ф и Ж). Считаются взаимно дополняющими друг друга и гармоничными. 2. Сочетания цветов, расположенных по углам либо основного, либо перевернутого треугольника (например C и Ж), менее гармоничны. 3. Сочетания цветов, расположенных в круге под углом 90° (для подбора сочетаний в два, три или четыре цвета), например, СФ и З или ЖО и З. 4. Ньюансовые (монохромные) сочетания (например, голубые и синие цветы). 5. Сочетания из разных предметов или растений одной окраски (например, букет из желтых роз, хризантем, нарциссов и тюльпанов). Красный, оранжевый, желтый и их оттенки человеческий глаз воспринимает как теплые; синий и фиолетовый - как холодные тона, У зеленого цвета есть холодные и теплые оттенки. Белый, черный и все оттенки серого цветов называются ахроматическими, причем серый тон может быть до бесконечности разнообразен и при оформлении представляет большие возможности по его использованию. Все цветные тона называются хроматическими. Хроматические цветовые тона с ахроматическими наиболее гармоничны в следующих сочетаниях: красный, оранжевый и желтый (теплые) с черным; голубой, синий, фиолетовый (холодные) с белым.

12)Ассоциативное и символическое значение теплых и холодных цветов

На первый взгляд может показаться странным отожествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном помещении рабочие жаловались на холод при температуре 1 5°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11 -1 2°. Научные исследования показали, что сине-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая – в красно-оранжевый. В синем отсеке лошади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кроме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста тёплого и холодного для цветовых решений. В больницах, где применяется цветовая терапия, свойства холодных и тёплых цветов играют весьма важную роль. Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет – самый светлый, а фиолетовый – самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси «жёлтый – фиолетовый» расположены «красно-оранжевый» и «сине-зелёный», которые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик – самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца – самый холодный цвет. Обычно жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зелёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый – холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как полярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами. Характер холодных и тёплых цветов можно было бы представить в таких сопоставлениях:

холодный – тёплый

теневой – солнечный

прозрачный – непрозрачный

успокаивающий – возбуждающий

жидкий – густой

воздушный – земной

далёкий – близкий

лёгкий -тяжёлый

влажный – сухой.

Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведения.

В природе более удалённые предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений. Если необходимо создать композицию, проработанную и строго выдержанную с точки зрения определенного контраста, то все остальные контрастные проявления должны стать второстепенными или вообще не использоваться.

Контраст холодного и тёплого в епэ полярном противопоставлении красно-оранжевого сине-зелёному демонстрирует рисунок 16, а рисунок 17 показывает тот же контраст, но с изменённой площадью, занимаемой каждым цветом. На рисунках 18 и 19 один и тот же фиолетовый цвет, находясь на верхнем рисунке в окружении холодных соседних, имеет тёплый оттенок, а в окружении теплых тонов на нижнем рисунке – холодный. На рисунке 21 показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к тёплому, а на рисунке 22 даны те же изменения, но в пределах сине-зелёного цвета.

В упражнениях с контрастом холодного и тёплого полностью исключается контраст светлого и тёмного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинаково светлыми или одинаково тёмными. Эти модуляции могут быть выполнены на любом тональном уровне, но наиболее благоприятное условие -это средняя светлота тонов.

Изменения цветовых характеристик не должны идти дальше четырёх соседствующих цветов двенадцатичастного цветового круга.

Упражнение с красно-оранжевым цветом может быть применимо кроме этого и к оранжевому, жёлто-оранжевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упражнение с сине-зелёным цветом может быть также применимо и к зелёному, жёлто-зелёному, синему и сине-фиолетовому цвету.

Если мы хотим достичь полярного противопоставления холодного и тёплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от сине-зелёного цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фиолетовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой разумеется, может состоять из большего или меньшего количества тональных ступеней. Хроматический ряд холодно-тёплых цветов от жёлтого к красно-оранжевому может быть пригодным лишь в том случае, если все цвета будут равны светлоте жёлтого цвета, иначе придётся иметь дело с контрастом светлого и тёмного.

Эти модуляции достигают совершенной красоты только при отсутствии различий в светлоте и темноте использованных цветов. В то время как на рисунках 21 и 22 даются хроматические модуляции холодных и тёплых тонов, композиция рисунка 20 показывает, как за счет контрастности холодных и тёплых тонов удается добиться их максимального звучания. Контраст холодного и тёплого можно считать самым «звучащим» среди других цветовых контрастов. Благодаря ему открывается возможность с помощью цвета передать высшую музыку небесных сфер. Грюневальд использовал этот контраст и для создания цветовой основы «Хора ангелов», и в колористическом решении двух других сцен Изенхеймского алтаря с изображением ангелов, окружающих на небесах Бога-отца, в композиции с Марией, и в сцене Воскресения Христа. Грюневальд обращался к этому контрасту тогда, когда хотел передать ощущение божественного начала. Аббат Шугер, освящая первый цветной витраж церкви Сан-Дени в Париже, обратился к пастве со словами о том… «что материальный смысл назначения человека состоит в том, чтобы постичь высшую нематериальную сущность материи», И сверкающие иероглифы витражей предназначались для того, чтобы понять это. Их магическое сияние было настолько полным тайны, что верующие непосредственно ощущали проникновение потустороннего через сверкающие витражные окна. И восприятие витражей вызывало в них чувство причастности к высшей духовности.

Витражи Шартрского собора, основанные на символическом сочетании тёплого красного и холодного синего, дышат вместе с ритмом дыхания солнца. Благодаря подвижности освещения, постоянно меняющегося вместе с освещённостью неба и углом падения солнечных лучей, цвет витража в течении дня постоянно бывает разным. И благодаря этому прозрачная материя стекла обретает силу сияния драгоценных камней. Когда Моне перешёл к пейзажной живописи, он перестал писать свои картины в мастерской и целиком ушёл в природу. Он интенсивно начал изучать зависимость состояния ландшафта от меняющихся цветовых отношений пейзажа в различные времена года, дня и в разную погоду. Он стремился запечатлеть в своих картинах мерцание света в воздухе и испарениях горячей земли, световое преломление света в облаках и в поднимающемся тумане, многообразные рефлексы, идущие от спокойной глади воды и волн, игру света и тени в кронах деревьев. Он пронаблюдал, что локальные цвета предметов в зависимости от их освещённости или погружённости в тень и от рефлектирующих со всех сторон цветовых лучей приобретают пятнистость, которая хнована прежде всего на варьировании тёплых и холодных тонов, нежели просто светлых и тёмных. В пейзажах Моне наконец-то было преодолено традиционное для живописи использование только контраста светлого и тёмного, его место отныне занял контраст тёплого холодного.

Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре заключается зачастую именно в необыкновенной игр? модуляций холодных и тёплых тонов.

Примерами использования контраста холодного и тёплого могут служить:

Витражи Шартрского собора (XII в.); «Хор ангелов» в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;«Мулен де ля Галетт» Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсэ; «Лондонский парламент в тумане» Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; «Яблоки л апельсины» Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.

13) цветомузыкальные ассоциации (на примере творчества М.К. Чюрлёниса)

Эмоциональное воздействие цвета вызывается ассоциациями, синестезией и другими явлениями.

«Электромагнитная волна длиной около 700 нм, проходя через глаз, вызывает ощущение красного цвета. Хотя интенсивность этого света ..., и недостаточна для раздражения нервных окончаний кожи, все же этот свет, проходя через глаз, может вызвать вторичное ощущение, а именно ощущение тепла...» Желто-коричневый цвет кажется сухим, зеленовато-синий - влажным, розовый – слащавым, красный – теплым, оранжевый – кричащим, фиолетовый – тяжелым, желтый – легким. Это действие цвета нельзя объяснить ассоциациями. Оно вызвано синестезией.

Синестезия – возбуждение одного органа чувств, при раздражении другого.

Цветовые ощущения могут также вызывать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Всё это называют цветовыми ассоциациями. Итак: цветовые ассоциации – это воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния, вызванные цветовыми ощущениями.

Цветовые ассоциации можно подразделить на группы:

физические, физиологические, этические, эмоциональные, географические и др. В пределах каждой группы содержатся более мелкие подразделения. Например:

Физические ассоциации:

а) весовые - легкие, тяжелые, воздушные, давящие, невесомые;

б) температурные - теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие;

в) фактурные - мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие;

г) акустические - тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные;

д) пространственные - выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные.

Эмоциональные ассоциации:

а) позитивные - веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические;

б) негативные - грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные;

в) нейтральные - спокойные, безразличные, уравновешенные.

Образование цветовых ассоциаций подобно процессу образования условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом, аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно окрашенным в данный цвет.

Очевидно, различные цвета обладают неодинаковой способностью вызы­вать психические реакции. Для оценки этих различий введем понятиекачества ассоциаций. К качествам относятся:

а) однозначность ощущения (т. е. определенность его, повторяемость при различных условиях для одного и того же индивидуума);

б) интенсивность ощущения;

в) устойчивость в пределах большой группы людей.

Качества цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств воспринимающего субъекта.

К объективным свойствам цвета относятся его чистота, светлота (яркость), форма цветового пятна, место и значение его в визуальной структуре, материал и фактура. Свойства воспринимающего субъекта можно подразделить на групповые и индивидуальные. К первым относятся национальный фактор (раса, этническая группа), культурные традиции, классовую принадлежность. Ко вторым относятся возраст, пол, культурный уровень, образование, род деятельности, особенности нервно-психического склада субъекта.

Многочисленные исследования (М. Сент-Джордж, Б. Райт, Л. Рейнватер, А. Купле, Р. Франсэ и др.), а также высказывания художников и поэтов позволяют сделать некоторые выводы относительно связи объективных свойств цвета с реакциями, которые они вызывают.

1. Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устой­чивее реакция.

2. Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают различные (неустойчивые) и относительно слабые реакции.

3. К наиболее однозначным ассоциациям относятся температурные, весовые и акустические (самые разные люди оценивают эти качества цвета в основном одинаково).

4. К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные, эмоциональные, т. е. те, которые связаны с более интимными переживаниями и с деятельностью биологических органов чувств. Здесь даже близкие люди могут по-разному реагировать на одни и те же цвета.

5. Пурпурные цвета даже в чистом и ярком виде вызывают разные реакции. (Это можно объяснить двойственностью их природы.)

6. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций.Это происходит потому, что в данной области спектра глаз различает наибольшее количество оттенков. Вприроде богаче всего представлены именно эти цвета. Каждый из оттенков желтого или зеленого связывается в сознании с определенным предметом или явлением, отсюда и богатство ассоциаций.

В художественной композиции программного характера (живопись, кино, сценография) эмоциональное восприятие цвета осложняется содержа­нием произведения. Здесь правомернее говорить об амбивалентности пси­хологического воздействия цвета, чем в тех случаях, когда цвет взят изолированно или в неизобразительной структуре. Но интересен тот факт, что конкретная ситуация картины изменяет эмоциональное звучание дан­ного цвета не как угодно, а только на прямо противоположное общепри­нятому. Например, насыщенный спектральный желтый — безусловно, весе­лый и жизнерадостный цвет. Но в картине Ван Гога «Ночное кафе» этот цвет подчеркивает настроение отчаяния и тоски. Ясное, безоблачное го­лубое небо обычно внушает человеку ясное и безмятежное настроение, од­нако в картинах С. Дали или Д. Кирико чистое небо еще более углубляет чувство ужаса или омерзения, внушаемое композицией в целом.

Интересное для дизайнера явление представляют собой цветовые синестезии. Слово «синестезия» означает «соощущение». Это такое явление, когда органы чувств возбуждаются неадекватными раздражителями. Например, при звуках музыки возникают ощущения цветов или при наблюде­нии цвета представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые ощу­щения и т. д. «Синестетическое чувствование» было знакомо людям тонкой психической организации, по-видимому, во все времена.

Иоганн Вольфганг Гете чувствовал «фактуру» цвета и его «вкус»: «Я ничего не имею против допущения, что цвет можно даже осязать; этим его собственное своеобразие только еще больше обнаруживалось бы. На вкус цвет тоже различим. Синий будет иметь щелочной, желто-красный — кислый вкус. Все проявления действительности родственны».

Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического направления во второй половине ХIХ в. и несколько позже в музыке и поэзии символистов. Французский поэт Артюр Рембо (1854—1891) прославился своим сонетом «Гласные»:

А — черный, белый — Е; И - красный; У — зеленый; О - синий; тайну их скажу я в свой черед».

Немецкий романтик А. В. Шлегель (1767—1845)также ощущал «окрас­ку» звуков: «А — соответствует светлому, ясному, красному и означает молодость, дружбу и сияние. И — отвечает небесно-голубому, символи­зируя любовь и искренность. О — пурпурное, Ю — фиолетовое, У — ультра­марин».

Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Бе­лого, С. Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова. Многие музыканты и компо­зиторы обладают «цветным слухом». Замечательный русский композитор А. Н. Скрябин в своей музыкальной поэме «Прометей» написал «партию све­та» (т.е. световое сопровождение музыки). Н. А. Римский-Корсаков гово­рил, что «диезные строи в нем вызывают представления цветов, а бе­мольные... рисуют настроения или же большую или меньшую степень тепла...»

Среди живописцев, остро чувствовавших цветомузыкальные соответст­вия, можно назвать Д. Уистлера, М. Чюрлёниса, А. Лентулова, В. Кандин­ского. В книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский подробно описывает свои цветомузыкальные синестезии. Вот некоторые из них: «Светло­-тепло-красное... напоминает звук фанфар, причем труба как бы прозву­чит — упрямый, навязчивый, сильный тон... Киноварь звучит подобно тру­бе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными уда­рами... Звучание (оранжевой) ... подобно однотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному... Фио­летовое... звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печаль­ное... Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине во­обще глубоким тонам деревянных инструментов, как, фагот».

Природу синестезии исследовали многие ученые. Одни предполагали, что в основе ее может лежать взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их близкого расположения. Другие видели в ней обычную «ассоциацию идей» (А. Бинэ). Третьи считают синестезию признаком атавизма, проявлением первобытного синкретизма ощущений (М. Нордау).

Художественный образ

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзиихудожественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.