Классицизм: человек долга в абсолютистском государстве

Термин «классицизм» (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления — подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литера­туру, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления тер­мина: классицизм — приверженность классическим принципам и художественным вкусам.

Классицизм — художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее ху­дожественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная кон­цепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости).

Классицизм — художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в.

Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его на­звание).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте филосо­фии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в траге­диях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и обще­ственного долга. Картезианство утвердило принцип «членить целостно­сти» и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь — значит, мыслю, я мыслю — значит, существую. Декарт (трактат «Рассуждение о методе» ) разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого.

Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академи­ку Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и со­ставить из них один «пиитический наказ». Критика и эстетика через Ака­демию стали законодательницами поэзии. «Ришелье предписывал Акаде­мии, Академия критике, критика поэзии» (Кронберг. 1830. С. 18—19).

Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последова­тельным; его критерий художественности — соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало ви­дит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мыш­ление, оформляемое художественно:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.

Пока неясно вам. что вы сказать хотите,

Простых и ясных слов напрасно не ищите...

Согласно Буало принцип следования разуму охватывает и компози­цию произведения:

Поэт обдуманно все должен разместить.

Начало и конец в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разорванные части.

Буало считает (трактат «Размышления о Лонгине»), что древние поэ­ты-классики (Гомер, Софокл, Вергилий) воплощают вечные вненацио­нальные нормы искусства; поэт, особенно трагический, должен черпать сюжеты и героев в мифологии и истории древнего мира.

Для классицизма трагедия — высокий жанр, отражающий несчастья великих личностей. Комедию, предмет которой, — повседневная жизнь и пороки людей, Буало считает низким жанром. Сатира — по Буало (а он и сам сатирик!), — смех, бичующий «льстецов» и «ленивых бездельников» и оказывающий морально-этическое воздействие; сатира значимее оды.

Теория жанров Буало отрицает важность лирики, ибо последняя инте­ресуется индивидуальным, а задача поэзии — общее. По Буало, поэтиче­ский стиль речи различен в идиллии, элегии, оде, мадригале, эпиграмме, рондо, сонете.

Буало формулирует концепцию художественной правды:

Невероятное растрогать не способно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно.

Рассвет и расцвет классицизма связан с эстетикой Буало, закат — с идеями Баттё.

И. Кронберг замечает, что теория Баттё употребляет эстетические по­нятия, не вникая в их сущность, — отсюда сбивчивость его рассуждений.

По Баттё, сущность искусства определяется сущностью гения-творца и подражанием по законам вкуса. Для Баттё искусство есть прекрасное изображение прекрасного, возникшее от скуки. Художественное творче­ство рождается потому, что человек, пресытившись природой, вбирает в себя лучшие ее части и составляет из них «вторую действительность», но­вое натуральное целое, превосходящее реальную природу. Гений подра­жает природе, списывает с образцов, вымысел ему не нужен. По Баттё, у природы четыре сферы: 1) современный физический, нравственный и по­литический мир; 2) мир исторический, наполненный великими именами и подвигами; 3) мир, населенный богами и героями; 4) мир идеальный или возможный, где находится общее (родовое). Эти четыре сферы приро­ды — предмет искусства. Гений изящно подражает не всякой, а лишь изящной природе, творит и оценивает изящное. Творчество требует осо­бого состояния духа — энтузиазма. Изящная природа делится на подле­жащую чувству зрения (на этой основе рождаются скульптура, живопись, танец) и подлежащую чувству слуха (на этой основе — музыка и поэзия).

Гений формирует вкус. По Баттё, вкус — способность различать хоро­шее, дурное и посредственное. Хороший вкус — один, частных — много.

Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивили­зующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и сози­дательным фактором общественного бытия (король выступил посредни-

ком между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности).

Осознание социального конфликта во французском обществе и исто­рическая невозможность его разрешения отразились в искусстве класси­цизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен).

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок (Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор «Софонисбы» (1515) — первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия.

Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода — регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом «делай, что хочешь», герой Корнеля поступает согласно долгу).

В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии «Сид» Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.

Инфанта любит Родриго, но долг повелевает ей заглушить в себе это чувство. Воспитательница Инфанты Леонора напоминает ей о долге и порицает пыл, объявший душу юной наследницы престола:

Принцесса может ли, забыв свой сан и кровь,

К простому рыцарю восчувствовать любовь?

А мненье короля? А всей Кастильи мненье?

Вы помните иль нет свое происхожденье?

И Инфанта отвечает на эту речь, как и подобает наследнице монарха и дочери своего абсолютистского века:

Я помню — и скорей всю кровь пролью из ран,

Чем соглашусь забыть и запятнать мой сан

Казалось бы, решение принято, чувство подавлено и противоречие раз­решено. Однако чувство не покидает поля битвы. Инфанта признается:

Я силюсь с ним порвать — и неохотно рву...

Я вижу, что душа раздвоена во мне

Высоко мужество, но сердце все в огне.

Раздвоение души, о котором говорит Инфанта, и являет разлад общего и индивидуального. Этот же разлад проходит через судьбы других персо­нажей. Граф (отец Химены), оскорбившись новым высоким назначением Дона Дьего (отца Родриго), вступает с ним в конфликт, продолжить кото­рый обязан Родриго. Тем самым Граф оказывается перед необходимостью вступить в поединок с Родриго. Однако Граф симпатизирует ему как пред­полагаемому зятю. Юный рыцарь вынужден даже упрекнуть отца своей возлюбленной:

Ты оскорбил меня, теперь меня жалеешь?

Ты отнял честь мою, а жизнь отнять не смеешь?

Острее всего трагический разлад чувства и долга проявляется в Род­риго и Химене. Любовь каждого из них сталкивается с долгом. Родриго любит Химену. Но ее отец оскорбил отца Родриго. И юный рыцарь во имя чести должен сразиться с ее отцом. Родриго мучительно сознает трагизм ситуации, в которой он очутился:

Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:

Вступиться за отца, отречься от любимой!

Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.

Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе

Иль прозябать в позоре, —

И там и здесь терзаньям нет конца.

О злых судеб измены

Забыть ли мне о казни наглеца?

Казнить ли мне отца моей Химены?

Противоречие трагически неразрешимо: неизбежна потеря либо чес­ти, либо любви. В смертельном поединке побеждает Родриго, и возникает новая трагическая коллизия — чувство любви в Химене борется с долгом отомстить убийце отца. Более того, Химена не простила бы Родриго от-

ступления от чести, отказа драться на поединке с ее отцом, но не может простить своему возлюбленному и убийство отца. Химена осознает двой­ственность поступка Родриго:

То, что ты выполнил, был только долг прямой;

Но, выполнив его, ты мне открыл и мой...

Достойному меня долг повелел отмстить;

Достойная тебя должна тебя убить.

Влюбленный в Химену Дон Санчо идет драться с Родриго, чтобы ото­мстить ему за смерть отца Химены, последняя же, беспокоясь за жизнь Родриго, восклицает:

И тот или другой сужден ему конец, —

Или мой друг убит, иль не отмщен отец.

На что Эльвира, видящая и оборотную сторону ситуации, резонно от­вечает:

В обоих случаях вам будет облегченье:

Или Родриго — ваш, иль вы свершили мщенье...

Для Корнеля долг — категория разума, любовь — категория чувства. В их столкновении победа на стороне разума, именно он в картезианский век — высшая общественная ценность. Разум — представитель общества и го­сударства в характере героя, чувство — представитель личного начала. Та­ким образом, Корнель выразил рационалистический дух своего века и стал связующим звеном между гуманизмом Возрождения и Просвещением.

В «Сиде» ренессансные традиции сказываются в силе и величии чувств героев. Ромео и Джульетта далеки от рассудочных в чувствах и ре­гламентированных в поступках Родриго и Химены. И все же кое-что сбли­жает пьесы Шекспира и Корнеля. И там и здесь персонажи, окружающие влюбленных (Меркуцио, Бенволио, Кормилица, Лоренцо, Джованни в «Ромео и Джульетте», Дон Фернандо, Инфанта, Дон Дьего, Эльвира в «Сиде»), находятся на стороне их любви, несмотря ни на какие условно­сти. И, несмотря на регламент (= долг), Корнель в духе традиций Возрож­дения не губит чувства своих героев во имя долга. Эта приверженность гуманистической традиции была осуждена подстрекаемой Ришелье Французской академией, которая упрекала Корнеля за «безнравствен­ность» Химены, продолжающей любить убийцу своего отца. В этом кор­нелевском признании силы и определенной независимости человеческого чувства от враждебных ему обстоятельств мерцают отблески всепобеж­дающего праздничного чувства любви Ромео и Джульетты.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государствен­ность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эс­тетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически од­ноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведе­ния строятся на одном языковом слое — "высоком стиле", не вбираю­щем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия — произведение "низкого стиля".

Комедия в классицизме — концентрация обобщенных черт, противо­положных добродетели. Возникает сатира на ханжество, мизантропию, невежество. Абстрактные человеческие пороки становятся объектом на­смешки, а исходной точкой критики — абстрактные нравственные и эсте­тические нормы.

Сатира Мольера заострена против бесчестных аристократов, ханже­ствующего духовенства, буржуа во дворянстве. Однако сатира Мольера обращена не только на плохих представителей элиты общества, она вскрывает и общечеловеческие пороки. Для Мольера человеческие стра­сти извечны и искусство должно показать их всеобщность. Его сатириче­ские образы актуальны на все времена. Мышление сатирика всегда ори­ентировано на нормативность. В своем творчестве он исходит из четкого разграничения допустимого и недопустимого в обществе. Поэтому при­рода сатиры удивительно точно совпала с принципами классицистского мышления. Это и придало комедиям Мольера особую прелесть и величие. Немецкий литературовед X. Киндерманн справедливо говорит о норме как идеале и критерии анализа жизни в мольеровской сатире: «Мольер го­ворит об общечеловеческих пороках... Эти пороки он видит в том, что на­ходится по ту сторону raison, за пределом общественных и естественных норм» (Kindermann. 1952. S. 163). В драматургии и театре Мольера проя­вились демократические тенденции классицизма. Мольер объединил тра­диции народного фарса с классицистскими нормами.

Французская революция 1789—1794 гг. вызвала к жизни революци­онные формы классицизма (в литературе — М.Ж. Шенье, в живописи — Давид).

Французский классицизм повлиял на рождение и развитие национа­льных форм классицизма в европейских странах.

В Англии последователи классицизма: Бэн Джонсон, Дж. Драйден. Переходными фигурами от классицизма к Просвещению были Дж. Адди­сон и Р. Стил.

В Италии классицизм (конец XVIII — начало XIX в.) создал героиче­скую трагедию, проникнутую пафосом национально-освободительной борьбы (В. Альфиери).

Русский классицизм (возник в 30—50-е гг. XVIII в.) социально опи­рался на петровские реформы и растущую государственность России и был проникнут национально-патриотическим пафосом. Основополож­ник русского классицизма в драматургии — А.П. Сумароков. Это художе-

ственное направление развивали в драматургии Я.Б. Княжнин (в трагедии «Вадим» осуждает антигуманные проявления абсолютизма) и В.А. Озе­рова, в сценическом творчестве трагические актеры А.С. Яковлев, Е.С. Семенова.

В трактате Сумарокова «Эпистола о стихотворстве» (1747) в духе классицизма строго разграничиваются жанры драматургии, подчеркива­ется, что трагедия не терпит низменных сюжетов, а комедия — слез. Рус­ский классицизм ориентирован не на античные сюжеты, а на сюжеты из русских летописей («Димитрий Самозванец» Сумарокова).

Русская классицистская комедия отличалась сатирической остротой (таков "Недоросль" Фонвизина). Имена ее персонажей нарицательны и обозначают особенности характеров. Язык комедии включает в себя на­родные словечки, выражения и интонации.

Гражданственность, героическое начало, идейность классицизма утверждали в своих художественных произведениях и теоретических идеях декабристы.

Характер в искусстве классицизма изолирован от условий места и времени. Проблемы своего времени классицизм обычно решал на матери­але древнегреческом, римском, испанском или настолько абстрактном, что ни место, ни эпоха не ясны. Классицизм часто брал историю в качест­ве материала для трагедий. Однако художественное мышление класси­цизма было внеисторично. В художественной концепции классицизма ис­тория трактовалась как плод деяний выдающихся личностей. В трагедию как «высокий жанр» простолюдину доступ был заказан, ему отводилось место только в комедии.

Поэтика архитектуры классицизма (= принцип организации художе­ственной реальности, что для архитектуры равнозначно организации ху­дожественного пространства) утверждает ряд принципов: 1) функцио­нально не оправданные детали, вносящие в здание праздничность, наряд­ность (немногочисленность неоправданных деталей подчеркивает их зна­чительность); 2) четкость в выделении главного и отличение его от второ­степенного; 3) цельность, тектоничность и целостность здания; 4) после­довательная субординация всех элементов здания; иерархичность систе­мы: иерархия деталей, осей (центральная ось — главная) зданий в ансам­бле; 5) фронтальность; 6) симметрично-осевая композиция построек с ак­центированной главной осью. «Подобно тому как прямая перспектива в живописи предполагает определенный фокус, точку схода к единому цен­тру, так и в архитектуре классицизма все тяготеет к главной оси» (Кири­ченко. 1978. С. 19); 7) принцип проектирования здания «снаружи — внутрь»; 8) красота в стройности, строгости, государственности: «дух не­воли, строгий вид», организованность, величавость: «Люблю тебя, Петра творенье // Люблю твой строгий, стройный вид» (А. Пушкин); 9) господ-

ство античной традиции; 10) вера в. гармоничность, единство, целост­ность, «справедливость» мироздания; 11) не архитектура, окруженная природным пространством, а пространство, организованное архитекту­рой; 12) объем здания сводится к элементарным устойчивым геометриче­ски правильным формам, противостоящим свободным формам живой природы (например, творчество Кваренги).

Конец классицизма в России был социально обусловлен. Это художе­ственное направление, долее всего господствовавшее в архитектуре, по­сле восстания декабристов пошло на убыль, ибо поколеблена была соци­альная почва, взрастившая классицизм. Устойчивость и прочность, граж­данственность и справедливость уклада жизни исторически были взяты под сомнение. Произошел сдвиг в миросозерцании эпохи. Начался поиск в разных направлениях (20—30 годы XIX в.), породивший распад класси­цизма и зарождение эклектизма и ампира.

В ХХ в. проблемы и темы искусства классицизма вновь привлекли внимание деятелей культуры, особенно французских драматургов. Это сказалось в творчестве Ж.П. Сартра, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж. Ануйя.

Ампир: государственно ориентированный и регламентирован­ный человек в империи, охватывающей видимый мир.Ампир — ху­дожественное направление, наиболее полно проявившее себя в архитек­туре, прикладном и декоративном искусстве и в своей художественной концепции утверждавшее имперское величие, торжественность, государ­ственную устойчивость и государственно ориентированного и регламен­тированного человека в империи, охватывающей видимый мир. Ампир возник во Франции в эпоху империи Наполеона I.

Художественная концепция классицизма перерастала в художествен­ную концепцию ампира. Генетическая связь ампира с классицизмом столь велика, что ампир часто называют поздним классицизмом, что, однако, не точно, ибо ампир — самостоятельное художественное направление. Ар­хитектура ампира (церковь Мадлен, арка Карусель в Париже) стремилась к максимально полному воспроизведению древнеримских сооружений, зданий императорского Рима.

Особенности ампира: пышность, богатство в сочетании с торжествен­но строгой монументальностью, включение в декор древнеримских эмб­лем, деталей римского оружия.

Классицизм выражал абсолютистскую государственность, лозунг ко­торой: «Государство — это я» (= монарх). Ампир — выражение импер­ской государственности, при которой реальность — это мое государство, а оно охватывает весь видимый мир.

3. Просвещение: инициативный, авантюрный человек в меняю­щемся мире.

Просветительский реализм — художественное направле­ние, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в ме­няющемся мире. Просветительский реализм опирался на философию и

эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера, утверждавшего, что искусство исторически изменчиво, что в искусстве происходит столь­ко же революций, сколько и в государствах. Французское Просвещение было прологом буржуазной революции и ее идеологической подготовкой. Великая французская революция, свергнувшая монархию и потрясшая феодальную Европу, была подготовлена деятельностью французских просветителей XVIII в.

Зачинатель Просвещения Вольтер (1694—1778) в искусстве видел средство нравственного воспитания, в трагедии — школу добродетели, а разницу между трагедией и нравоучительными книгами находил в том, что в трагедии поучение предлагается действием. Эстетика Вольтера близка классицизму и не случайна его любовь к Корнелю и Расину и не­приязнь к Шекспиру, который воспринимался им как гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, но не имеющий ни малей­шей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил. В трагедии Вольтера гражданские мотивы классицизма получили антиабсолютист­скую направленность; сцена театра стала кафедрой, с которой провозгла­шались просветительские идеи, готовившие революционные преобразо­вания общества.

Идеи Вольтера развило второе поколение просветителей. Дени Дидро (1713—1784) считал, что искусство призвано воспитывать человека в ду­хе гражданской добродетели и прививать ненависть к пороку; оно должно одухотворяться высокими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражением какой-ни­будь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо» (Дидро. 1936. Т.1. С. 147). Французские просветители вы­двинули идеал естественной, гармоничной природы, противостоящей ис­порченности и искусственности «цивилизации». Природа — источник творчества, она выше искусства, и художник никогда не создаст произве­дения, превосходящего природу, ибо копия никогда не бывает способна полно воспроизвести оригинал. Дидро подчеркивает значение природы как источника творчества: «Если наблюдение природы не стало преобла­дающей склонностью писателя или художника, — не ждите от него ниче­го путного; но, если вы узнаете, что он возымел эту склонность с ранних лет, — отсрочьте ваш приговор» (Дидро. Т. VI. 1935—1947. С. 544).

Согласно Дидро природа — база правдоподобного в искусстве и в произведении всегда есть доля лжи.

В «Парадоксе об актере» Дидро утверждает: волнует актер с «холод­ной головой», великий притворщик, слезы которого «испускаются из моз­га». По мнению Дидро, актер «плачет, как неверующий священник, про­поведующий о страстях Господних, как соблазнитель у ног женщины, ко­торую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти,

поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях» (Дидро. Т. V. 1935—1947. С. 577).

Концепция Дидро не потеряла актуальности и стала одним из дальних теоретических истоков и театра представления, и интеллектуального те­атра, и близкого последнему эпического театра Брехта.

Дидро утверждает связь эстетического и политического в жизни и в ис­кусстве. Для Дидро истинно искусство республиканское, демократическое: «Республика — государство равенства. Облик республиканца будет высо­ким, твердым, гордым. В монархии, где приказывают и где подчиняются, характер выражения — изнеженность, грация, кротость, честь, изящество. При деспотизме и сама красота будет рабской» (Дидро. Т. 1.1936. С. 79).

В Германии просветительские идеи развивал Лессинг, выступивший против эстетики классицизма и полагавший, что искусству необходим ге­рой с человеческими чувствами и право на вторжение в современность.

В «Лаокооне» Лессинг ратует за очищение каждого вида искусства от за­имствований из других искусств (так, классицисты неправомерно перенесли из живописи в поэзию «пластический принцип» и изобразительность в их литературных произведених превалировала над выразительностью).

Изобразительное искусство, по Лессингу, как бы останавливает пре­красное мгновение. Живописец поэтому не может изображать ничего пе­реходного, а избирает лишь момент завершения, покоя или длительного действия. Изобразительные искусства сосредоточивают внимание на «прекрасных телах», как это делали античные художники. Такова весьма ограниченная сфера изобразительных искусств. Возможности поэзии, по Лессингу, шире, чем у живописи. Гармония в поэзии полна жизни, движе­ния, изменения. Поэзии доступны такие красоты, каких никогда не до­стигнуть живописи. В сферу интересов поэзии входит многообразие дея­ний человека, и в отличие от живописца поэт изображает и безобразное, дабы усилить смешное и страшное. Лессинг разрабатывал теорию драма­тургии и освещал проблемы трагедии и комедии.

Эстетика Фридриха Шиллера (1759—1805) находилась под влиянием Канта и носила просветительский характер, хотя и вбирала в себя некото­рые романтические черты. В работе «Театр, рассматриваемый как нравст­венное учреждение» Шиллер говорит о необходимости совершенствовать человеческий разум и использовать силу искусства для воспитания нравов.

Шиллер считает, что сильные мира сего должны быть благодарнее прочих театру: только здесь они слышат то, что слышат редко или чего ни­когда не слышат, — правду; только здесь они видят то, что видят редко или чего никогда не видят, — человека. Искусство для Шиллера — сфера и нравственного и умственного просвещения. В отличие от Дидро, Шил­лер трактовал цель не как нечто внешнее по отношению к искусству, а как

тенденцию, заключенную в самом творчестве. По Шиллеру искусство — царство свободы: раб природы — человек становится ее законодателем, раз он ее мыслит; природа, которая ранее того господствовала над ним каксила, теперь стоит как объект перед его решающим оком.

Просветительский реализм, продолжатель и наследник рационализма классицистов, развивался в обстановке борьбы (временное единение об­щества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением окрепшей бур­жуазии на позиции аристократии). На смену своевольному индивидуали­сту Возрождения и регламентированному подданному классицизма при­ходит новый герой искусства — гражданин, утверждающий свободу в рамках политики.

Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро ут­верждают в своем творчестве естественность человека. Для них разреше­ние коллизий обусловлено просветлением жизни, разумом. Искусство де­мократизируется и обращается к жизненному материалу из разных слоев, включая низы общества. Ведущим жанром становится социально-быто­вой роман.

Дидро провозглашает необходимость расширения сферы внимания ху­дожника и призывает его пойти в кабак и увидеть там, как выглядит рассви­репевший человек, искать уличные происшествия, быть наблюдателем на улицах, в садах, на рынках, дома; только так можно составить себе пред­ставление о настоящем движении жизни (Дидро. Т. 6. 1946. С. 216).

Постепенно на весь процесс общественного развития начинает оказы­вать воздействие противоречие: растущая связь личности со все расширя­ющимся миром требует человека-гиганта, а стандартизирующееся произ­водство и углубляющееся разделение труда делают человека «частным» и «частичным» (термины Гегеля). Просветительский реализм не выдвигает таких титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливо­стью, предприимчивостью героя.

Новый этап развития выразил свифтовский Гулливер. Он — чело­век-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не весь Гулливер с его достоинствами и недостатками, а лишь часть его — здравый смысл — становится мерой анализа эпохи у Свифта. Гулливер — великан в одном отношении (в стране лилипутов), лилипут — в другом (в стране велика­нов). Величие и мощь человека относительны, для Свифта непоколебим только здравый смысл, и теперь он — мера вещей.

Просветительский реализм тяготеет к прямому общественному дей­ствию. Искусство, по мнению Дидро, должно просвещать человека, учить его пониманию своих обязанностей и воспитывать вкус. Лессинг же счи­тает, что искусство (особенно сатира) исправляет то, что не входит в ком­петенцию закона. Свифт утверждал, что пишет свои произведения для ис-

правления людей. По признанию Свифта (см. «Сказку о бочке»), более всего его заботит и огорчает то, что читатели не принимают упреков на свой счет, а склонны приписывать высмеиваемые черты кому угодно, только не себе. Свифт нетерпелив, он жаждет быстрого действия своих произведений. С горечью признается писатель своему издателю Симпсо­ну, что по прошествии шести месяцев со времени появления «Путешест­вия Гулливера» не только не видно конца всевозможным злоупотребле­ниям и порокам, как надеялся автор, но и не слышно, чтобы книга произ­вела хотя бы одно действие, соответствующее авторским намерениям. Свифт иронизирует и над закоренелой неразумностью людей, и над соб­ственным нетерпеливым желанием покончить со злом писательским сло­вом: «Я просил вас известить меня о моменте, когда прекратятся партий­ные счеты и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие — честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; в корне изменится система воспитания молодых дворян; самка йэху украсится добродетелью, честью, правдивостью и здравым смыс­лом; будут основательно вычищены и выметены дворцы и министерские приемные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе и стихах, осуждены на то, чтобы питаться только бумагой и утолять жажду только чернилами. На эти и тысячи других преобразова­ний я сильно рассчитывал... И должен признать, что семь месяцев — до­статочный срок, чтобы исправить пороки и безрассудства, которым под­вержены йэху, если бы только они от природы имели малейшее располо­жение к добродетели и мудрости».

И все же Свифт считал труд художника не бесполезным. На смену абс­трактной рациональной норме классицизма просветительский реализм выдвигает точку зрения здравого смысла, разумного совершенства. Здра­вый смысл для Свифта — непременное и первейшее условие любой поло­жительной программы. Так, для правильного управления государством, по Свифту, необходимы здравый смысл и справедливость. Точка зрения здравого смысла самоочевидна, но редка, так как человечество погрязло в неразумных деяниях: «Женское постоянство, целомудрие, здравый смысл и добрый нрав не должны быть облагаемы, так как доходы от этих статей едва ли покроют издержки по взиманию налога».

Гулливер — положительный герой Свифта, носитель здравого смыс­ла, трактуемого автором как разумность. Свифт осмеивает тщеславие и иерархические различия: в стране лилипутов «император был ростом на мой ноготь выше своих придворных: одного этого совершенно достаточ­но, чтобы внушить окружающим чувство почтительного страха». Разли­чия между людьми для Свифта ничтожно малы, а неразумность обще-

ственной жизни приводит к господству одних людей над другими, к стра­ху низших перед высшими (высшими в действительности лишь на но­готь!). Свифт осмеивает обожествление личности.

Беспощадно и весело звучат формулы, славящие монарха лилипутов: «могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас веселенной», «...монарх над монархами, величайший из всех сынов человеческих, кото­рый своею стопой упирается в центр земли, а головою касается солнца...». Свифт показывает, что там, где появляется этот стиль возвеличения вла­стителя, существует общественное неблагополучие.

Устами императора великанов Свифт высказывает мысль о тщете людской суеты: «Царственный монарх заметил, как ничтожно человече­ское величие, если такие крохотные насекомые, как я, могут стремиться к нему. Кроме того, сказал он, я держу пари, что у этих созданий существу­ют титулы и ордена; они мастерят гнездышки и норки и называют их до­мами и городами...». Свифт осмеивает игру политических страстей, бес­смысленные споры и борьбу партий Лилипутии, все различие между ко­торыми состоит в том, что одни носят башмаки на высоких каблуках, а другие предпочитают низкие. Этому спору придается государственное значение. Не менее дикой кажется Свифту и вражда между странами. Во­инственный спор «тупоконечников» и «остроконечников», различающих­ся по способу разбивания яйца, по Свифту, не стоит выеденного яйца.

Искусство Свифта эстетически полифонично. Природа во всем своем космическом величии входит в фантастическую сатиру Свифта. Излюб­ленный инструмент сатиры — увеличительное стекло Свифт подносит к страданиям человека и показывает их в фантастическом и гиперболиче­ском виде. Вспомним, например, описание нищих в стране Бробдингнег: «...и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое ужасное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком: ее грудь была чудовищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или три из них я легко мог забраться и скрыться там целиком. У другого нищего на шее висел зоб, величиной в пять тюков шерсти; третий — стоял на деревянных ногах вышиною в двадцать футов каждая. Но омерзитель­нее всего было видеть вшей, ползавших по их одежде. Простым глазом я различал лапы этих паразитов куда лучше, чем мы видим в микроскоп лапки европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они ко­пались, как свиньи».

«Путешествию Гулливера» не чужда философская проблематика — взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. Свифт повествует об осо­бом типе людей, рождающихся в Лапуте с пятнышком на лбу. Это «бес­смертники» — вечно живущие люди. Однако для Свифта даже если бы че­ловеку было дано несколько жизней, лишенный здравого смысла он про­жил бы их бесцельно, скучно и глупо. Физическое бессмертие нелепо

своей противоприродной неестественностью и формирует эгоцентриста, смысл жизни которого — его собственная персона. Он сам — продолже­ние себя, он сам себе история, он лишен движения, диалектического сня­тия, перехода. «Бессмертники» у Свифта всеми презираемые уроды, ни­чего не понимающие в жизни и нищенствующие.

Как Сервантес, Шекспир, Рабле — предвидели кризис Возрождения, так Свифт предвосхищает утопичность идей Просвещения. Описывая школу политических прожектеров, посещаемую Гулливером, Свифт иро­низирует над несбыточностью важнейших просветительских идей: «Это были совершенно рехнувшиеся люди. Они предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных, добро­детельных; научить министров принимать в расчет общественное благо: награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдаю­щиеся услуги; учить монархов познанию интересов народа; поручать должности лицам, обладающим необходимыми качествами, чтобы зани­мать их».