Профессиональное хоровое искусство периода барокко и классицизма
На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки – гомофонно-гармонический.
Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.
Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позднелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.
Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Священного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцов солистов, хора и оркестра, имеющее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.
В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата(ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.
В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись. Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.
Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.
Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.
Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.
Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.
Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.
Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).
В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолого-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.
Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.
К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.
В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.
В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как опера сериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и опера буффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Опера сериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперы сериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.
Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонации, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаще использовали для развития действия, аккомпаниатор - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.
Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.
К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканным манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.
Опера буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанка госпожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опере сериа на первом плане - арии, то в опере буффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере буффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.
Большое влияние на оперу буффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).
Французская музыка наряду с итальянской - одно из значительных явлений культуры XVII-XVIII столетий. Развитие музыкального искусства было связано прежде всего с оперой и камерной инструментальной музыкой.
Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus - "образцовый") - художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде всего - классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику. Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям.
При дворе "короля солнца" Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха.
Во французской музыке появилась своя разновидность оперы сериа - лирическая трагедия (фр. tragedie lyrique). Создателем этого жанра стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Оперы Люлли, крупные пяти-актные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Это типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.
Люлли писал оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Лучшая его опера - "Армида" (1686 г.) - создана по мотивам героической поэмы итальянского поэта Торквато Тассо "Освобождённый Иерусалим". Идея оперы отвечает требованиям классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия. Главное в музыке Люлли - развёрнутые арии монологи, в которых темы песенного или танцевального характера чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей. Влияние барокко проявилось не только во внешней роскоши постановки, но в повышенном внимании к любовной драме; именно глубина чувств, а не следование долгу делает героев интересными для слушателя. Развитие национальной оперы продолжилось в творчестве младшего современника Люлли - Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Он также писал в жанре лирической трагедии. В произведениях Рамо углубились психологические характеристики героев, композитор стремился преодолеть внешний блеск и помпезность французской оперы. Имея опыт работы в камерно инструментальной музыке, он усилил роль оркестра.
Английская музыка. XVII век стал для Англии временем важных общественно олитических перемен. Буржуазная революция и гражданские войны 1642-1б4б гг. и 1648 г. завершились падением монархии и установлением республики. К власти пришли сторонники пуританства - одного из направлений протестантизма. Проведённые ими реформы затронули не только социальную, но и культурную жизнь страны. Пуритане отвергали церковную музыку, созданную в предшествующие столетия: они сжигали ноты, разрушали органы, скрипка была объявлена инструментом греховным. Светское искусство, особенно театр, считалось греховной роскошью. В 1660 г. произошла реставрация (восстановление) монархии: на трон взошёл Карл II Стюарт. Художественная жизнь сосредоточилась (как и в других государствах в тот период) вокруг королевского двора. Карл II, вернувшись на родину из французской эмиграции, стремился подражать Людовику XIV. Возобновилась деятельность Королевской капеллы; при английском дворе давала представления итальянская оперная труппа, выступали известные певцы и инструменталисты. Английские музыканты вновь получили возможность знакомиться с достижениями итальянских и французских мастеров.
Крупнейший композитор эпохи Реставрации - Генри Пёрселл (около 1659-1695. За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально- театральных произведений, наиболее значительное из которых - опера "Дидона и Эней" (1689 г.). Это первая английская национальная опера. Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Частный характер заказа повлиял на облик произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди или Люлли сочинение Пёрселла невелико по размерам, действие развивается стремительно. Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было написано по мотивам героического эпоса "Энеида" римского поэта Вергилия.
Отличительная черта творчества Пёрселла - гармоничность. Композитор обладал удивительным даром создавать совершенные мелодии - спокойные, величественные и безукоризненные по форме. После Генри Пёрселла в английской музыке до XX в. не было столь же ярких мастеров.
В XVI-XVII столетиях в Англии при королевском дворе и в домах аристократов устраивались музыкальные представления, получившие название "маски". Они давались, несмотря на запрет, даже в период пуританского правления. В таком спектакле не было сюжета. Перед зрителем разворачивалось пышное комедийное костюмированное действо. Пёстрой чередой сменяли друг друга сиены и номера: маскарадные шествия, драматические диалоги, сольные и хоровые песни, танцы. Со временем возросла роль повествования, появился незатейливый сюжет (обычно мифологический), к которому придворные композиторы сочиняли музыку. Ярким образцом жанра может служить маска "Купидон и Смерть" (1653 г.; текст Джеймса Шерли, музыка Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса). Идея постановки довольно проста: любовь побеждает смерть. На сцене действовали аллегории (отвлечённые идеи и понятия, воплощённые в конкретные художественные образы), мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Дворянин, Трактирщик, Влюблённые, Старик и Старуха и т. п. В XVII в. некоторые композиторы уже стали называть подобные сочинения оперой. Маски, конечно, ешё не опера, но они подготовили формирование этого вида музыкального искусства в Англии.
Музыкальная культура Германии XVII в. тесно связана с событиями общественной жизни предшествующего столетия, и прежде всего с Реформацией. Протестантский хорал, появившийся в тот период, к началу XVII в. перестал звучать исключительно в церкви. Постепенно мелодии этих песнопений начали использовать в ораториях, кантата других духовных жанрах. Заслуга создания в немецкой музыке оратории, кантаты, духовного ярового концерта во многом принадлежит композитору, органисту и педагогу Генриху Шютцу (1585-1672). Он написал первую немецкую оперу "Дафна" (1627 г.) и оперу-балет "Орфей и Эвридика" (1638 г.). Однако в Германии XVII в. опера не получила дальнейшего развития. В стране ещё не было общедоступных музыкальных театров, постановки обычно осуществлялись при дворах знатных вельмож, а аристократия предпочитала итальянскую оперу.
С именем Георга Фридриха Генделя (1685-1759) связано развитие оперы и оратории. Уже в двенадцатилетнем возрасте Гендель писал церковные кантаты и органные пьесы. Гендель состоялся как оперный композитор в Италии. Известность ему принесла постановка "Агриппины" (1709 г.) в Венеции, а опера "Ринальдо" (1711 г.), поставленная в Лондоне, сделала Генделя крупнейшим оперным композитором Европы. Он работал в жанре итальянской оперы сериа. Музыка необыкновенной красоты (к тому же с запоминающимися мелодиями) производила огромное впечатление на слушателей. Всего мастер создал более сорока сочинений этого жанра.
Однако оперу-сериа в Англии принимали далеко не все. Не случайно огромный успех имела "Опера нищего" (1728 г.; музыка Иоганна Кристофа Пепуша, либретто Джона Гея), которая пародировала итальянские оперы, мешавшие, как полагали некоторые, развитию национального театра. В спектакле даже обыгрывались два эпизода из произведений самого Генделя. Композитор очень тяжело переживал подобную критику. В 40х гг., после провала оперы "Дейдамия" (1741 г.), Гендель больше не обращался к этому виду музыкального искусства и посвятил всё своё время оратории.
Георг Фридрих Гендель создал тридцать две оратории, большинство которых написано на библейские сюжеты. Наиболее известные - "Израиль в Египте" (1739 г.), "Мессия" (1742 г.), "Самсон" (1743 г.), "Иуда Маккавей" (1747 г.). Сюжеты этих ораторий похожи. В центре драматического повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжёлые испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. Например, в основе оратории "Самсон" лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как Бог наделил его необыкновенной силой. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, а затем ослепили его и заточили в темницу. Решив ещё больше унизить поверженного врага, филистимляне привели Самсона на праздник. И тут случилось чудо: герой вознёс молитву к Богу и к нему вернулась былая мощь. Он сдвинул с места колонны храма, здание обрушилось на собравшихся, и те погибли под обломками, которые погребли под собой и героя.
Несколько особняком стоит оратория "Мессия". Связного сюжета здесь нет. Оратория на основе текстов Библии (Книга пророков, Псалтырь и Евангелия) рассказывает о пришествии Христа, Его смерти и воскресении. В центре внимания художника - не события земной жизни Сына Божьего, а Его миссия.
Оратории Генделя поражают мощью звучания хора, виртуозным использованием полифонии, мягкими и гибкими, выразительными мелодиями арий. Хор призван подчёркивать монументальность события, его огромную значимость для человечества, а арии - силу чувств героя.
В сочинениях Генделя чувствуется влияние итальянской и английской музыки. Однако по образу мышления Гендель оставался немецким композитором. Его произведения оказали значительное влияние на художников последующих поколений, особенно на представителей венской классической школы.
Иоганн Себастьян Бах (1685- 1750)В формировании личности и творчества Баха важную роль сыграла музыкальная культура немецкого протестантизма. Не случайно большая часть наследия композитора - духовная музыка. К самому популярному жанру XVIII в., опере, он не обращался.
Произведения Баха отличаются философской глубиной, сосредоточенностью мысли, отсутствием суетности. Важнейшая особенность его музыки - удивительное чувство формы. Всё здесь предельно выверенно, уравновешенно и в то же время эмоционально. Различные элементы музыкального языка работают на создание единого образа, в результате достигается гармония целого. За свою жизнь композитор написал более тысячи вокально-драматических и инструментальных (в том числе органных) произведений.
Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.
Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.
Кантата играла в протестантском богослужении роль, сопоставимую с ролью храмовой живописи, - представляла в музыкальных образах библейские события, т. е. создавала музыкальные иллюстрации к фрагментам Священного Писания. Она помогала верующему "пережить" (а значит, глубоко понять) тот или иной эпизод библейской истории. Кантату мог завершать (а порой и открывать) хорал, в котором излагался основной смысл отрывка. Мелодия хорала была известна, поэтому к пению присоединялись прихожане. Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной общины.
Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением.
"Страсти", или пассивны (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как полу-пения полу-чтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.
Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной общины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.
Разновидность комической оперы - зингшпиль (нем. Singspiel, от singen - "петь" и Spiel - "игра"). Этот жанр характеризуется сочетанием разговорных диалогов с пением. Зингшпиль сложился в середине XVIII столетия в Германии и Австрии. В Германии жанр развивался под влиянием английской балладной оперы, в которой использовались английские народные песни и популярные оперные мелодии. В основе музыки зингшпиля лежали немецкие народные песни, а в качестве сюжета композиторы обычно брали бытовые истории из жизни горожан или сельских жителей.
В Австрии зингшпиль формировался под влиянием итальянской комедии масок, а также французской комической оперы. Австрийские композиторы наряду с песнями народного характера включали в свои произведения арии, вокальные ансамбли и другие развитые оперные формы. Важную музыкально-драматургическую роль играл оркестр. В жанре зингшпиля работали такие выдающиеся венские композиторы, как Йозеф Гайдн ("Хромой бес", 1753 г.) и Вольфганг Амадей Моцарт ("Похищение из сераля", 1782 г.).
В XIX в. австрийский вариант зингшпиля лёг в основу венской оперетты (в частности, у Иоганна Штрауса и его последователей).
Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый") возник в XVII столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке. В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями Кристофа Виллибальда Глюка, создавшего новую трактовку этого вида музыкально-драматического искусства. Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших, преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX столетия - венскую классическую школу. Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе, театре или живописи. В музыке невозможно опираться на античные традиции - они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если в других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.
Кристоф Виллибад Глюк (1714-1787)С середины XVIII столетия на развитие европейской музыкальной культуры стал оказывать влияние классицизм. Произведение искусства должно было создаваться по строгим правилам и решать высокие нравственные проблемы. Итальянские опера сериа и опера буффа этим требованиям не отвечали. По явление оперы, основанной на художественных принципах классицизма, связано с творчеством Кристофа Виллибальда Глюка.
Глюк был автором известных опер, имел опыт работы в театре, глубоко знал итальянскую, французскую и немецкую оперные традиции. Постепенно композитор пришёл к мысли, что оперу необходимо изменить. Первыми операми, созданными по новым правилам, стали "Орфей и Эвридика" (1762 г.), "Альцеста" (17б7 г.), "Парис и Елена" (1770 г.). Глюк написал их на тексты итальянского поэта и драматурга Раньери да Кальцабиджи (1714-1795). Это был первый пример сотрудничества автора музыки и либреттиста в процессе создания оперы. Прежде композиторы писали музыку на уже готовые и отдельно изданные либретто. Взгляды Глюка и Кальцабиджи на сюжет и развитие действия совпадали, что сделало их творческий союз плодотворным.
Для опер Глюк выбирал, как правило, античные сюжеты, в которых воспевался подвиг во имя любви и исполнения долга. Действующими лицами его произведений являлись обобщённые символические фигуры, олицетворявшие нравственные понятия - любовь, верность, само отверженность и т. д. В драматургии оперы ясно выражена связь с традициями античного театра - количество персонажей минимально, происходящее комментирует хор. Основное внимание композитор уделял слову. Он стремился к тому, чтобы музыка точно выражала дух и настроение поэтического текста. Важную роль в операх Глюка играют речитативы; они всегда звучат под аккомпанемент оркестра (в отличие от секко - речитативов оперы сериа, которые сопровождались клавесином). Главная мелодическая линия проводится в ариях; композитор отказался от виртуозных приёмов и украшений, отвлекавших слушателей от содержания текста. Возросла роль оркестра - уже в увертюре были обозначены основные идеи. Произведения композитора получили признание в Вене, но полное понимание мастер надеялся найти в столице Франции, и в 1773 г. он от правился в Париж. Для французской сцены Глюк создал новые редакции "Орфея и Эвридики" и "Альцесты", написал такие оперы, как "Ифигения в Авлиде" (1774 г.; по трагедии французского поэта и драматурга Жана Расина) и "Ифигения в Тавриде" (1779 г.; по мотивам трагедии древнегреческого драматурга Еврипида). Оперы Глюка, имевшие в Париже большой успех, вызвали тем не менее ожесточённые споры. Общество разделилось на сторонников Глюка и его яростных противников. Композитора поддержали писатели и философы Дени Дидро, Жан Жак Руссо. Однако многие выступили против новшеств - они отстаивали традиционные принципы французской оперы в духе Люлли и Рамо и итальянской оперы сериа. Противники Глюка даже вызвали в Париж в 1776 г. известного итальянского композитора Никколо Пиччинни и добились постановки его опер. Разгорелась так называемая "война глюкистов и пиччиннистов", вызвавшая много споров в парижском обществе. В произведениях Глюка привлекали ясность драматургического развития, цельность образов, классическая строгость и выразительность музыки, естественность и красота мелодий, благородство чувств героев. Творческие принципы композитора приобрели немало приверженцев, но ни один из них не обладал таким же ярким дарованием, поэтому опыт венского мастера можно считать уникальным и не имеющим прямого продолжения. Однако к идее о ведущей роли поэтического текста обращались многие музы канты, в частности немецкий компо зитор Рихард Вагнер.
Йозеф Гайдн (1732-1809)О музыке Йозефа Гайдна - одного из основателей венской классической школы - его друг и младший современник Вольфганг Амадей Моцарт писал: "Никто не в состоянии делать всё: и балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн. В семнадцать лет Гайдн потерял голос и был исключён из капеллы. Только через четы ре года он нашёл постоянную работу - устроился аккомпаниатором к известному итальянскому оперному композитору Николе Порпоре (1686-1768). Тот оценил музыкальное дарование Гайдна и стал преподавать ему композицию.
Помимо инструментальной музыки Гайдн уделял внимание опере и духовным сочинениям (создал ряд месс под влиянием Генделя), обращался к жанру оратории ("Со творение мира", 1798 г.; "Времена года", 1801 г.).
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)Творчество Моцарта занимает особое место в венской классической школе. В его произведениях классицистическая строгость и ясность форм соединились с глубокой эмоциональностью. Музыка композитора близка к тем направлениям в культуре второй половины XVIII в., которые были обращены к чувствам человека ("Буря и натиск", отчасти сентиментализм). Именно Моцарт впервые показал противоречивость внутреннего мира личности.