Основные этапы процесса художественного творчества

Проблема субъектно-объектных отношений в художественном творчестве заключается не только в том, чтобы установить преемственную связь объекта и предмета искусства. Необходимо выявление этой связи во всей полноте и конкретности.

В процессе взаимодействия с жизнью, отражения событий, людских судеб и переживаний, чаяний и надежд в сознании и чувствах художника в общем абрисе постепенно возникает то, что будет воспроизведено в художественном сочинении. Художник начинает изучать или «подмечать» какие-либо объекты с одной или нескольких сторон. Это выделение объектов или их сторон, проявлений является продуктом активного сознания, чувственной деятельности и оказывает обратное воздействие на сознание и психику художника. В результате возникает так называемое художественное видение, которое в полной мере еще не является мышлением в образах, оно есть лишь цепь представлений, размышлений художника. В художественном видении накапливается предварительный материал, заготовки, зафиксированные в памяти художника, а нередко в набросках, записных книжках и т. п.

В беседе с начинающими писателями А. М. Горький рассказывал: «Материал накапливается так же, как у всех. Вы идете по улице и видите фигуру, которая отличается от всех фигур. Не бывает, чтобы вы обратили внимание на каждое лицо толпы, мимо которой вы идете. Вы видите бесконечное количество людей, но два-три лица почему-то останавливают ваше внимание. Ваша память фиксирует эти черточки, может быть, фиксирует необычный или смешной чем-то костюм, может быть позу, может быть походку, может быть черты лица. Вы не отдаете себе отчета, а механически воспринимаете впечатления; забываете о них. Но когда нужно, ваша зрительная память приходит вам на помощь, и вы черпаете из запасов этих мелких впечатлений нужное вам лицо. Это обычный процесс накапливания опыта». (Горький М. Собр. соч. В 3-х тт. Т. 26.— М., 1949-1956.— С. 87-88).

«Художественное видение» — условный термин, обозначаемое им не следует отождествлять с художественным мышлением как принципом творчества. На уровне художественного видения возникают, фиксируются образы-представления, но не художественные образы. Вместе с тем его не следует понимать лишь как «механическое» созерцание. Под широким понятием «художественное видение» разумеется и созерцание, пронизанное художническим удивлением перед необычным в обыкновенном, и осмысление социальной значимости фактов и событий, и возникновение размышлений, волнений, еще не оформленных в некоторую целостность. »Поэтическое видение, — писал Г. Флобер, —... рождает радость, точно в небе что-то растет. Иногда видение нарастает медленно, по кусочкам, как различные части расставленной декорации, но так же часто оно бывает внезапно и подобно галлюцинациям в гипнотическом сне» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. В 5-и тт. Т. 3. — М., 1962-1970. —С. 656). Рождается «радость, точно в небе что-то растет», — под этими словами Г. Флобера следует понимать обретение художником высшей доминанты творчества — вдохновения.

Поскольку художественное видение — это отражение объективно существующего, оно всегда непосредственно соотносится с объектом.

Субъективная же опосредованность этого отражения, эстетическое осмысление объекта обусловливает становление того, что в общем абрисе находит выражение в замысле. Замысел — это первичная организация накопленного жизненного материала через выявление центральной художественной идеи, проблемы, интриги, а также наметки предварительной структуры будущего сочинения. Этим можно обозначить первый этап художественного процесса.

Второй этап характеризуется операциями уже не с внешними объектами, а с их идеальным сознанием в памяти, душе художника и представляет собой собственно творчество, мышление в образах, сочинение. Обращение к памяти, образам-представлениям Ж.-П. Сартр называет «квазинаблюдением», из которого постепенно складывается предмет отображения. Содержательную полноту художественной деятельности на этом этапе можно обозначить понятием идеальный предмет, рождающийся в сознании художника посредством мышления в образах. Идеальный предмет шире замысла, то есть первоначального плана в форме цели, намерения, побуждения. Замысел создает ядро, проформу, на базе которой развивается творчество, а идеальный предмет искусства — все то, что развертывается в процессе воображения, в чем реализуется замысел и что уже на третьем этапе творчества должно стать содержанием произведения.

Становление идеального предмета творчества по-разному осуществляется в разных случаях у разных художников. Но общим является то, что в произведении воплощается именно идеальный предмет, возникающий и развертывающийся в сознании художника. «Это полное воплощение в плоть, это полное округление характера, — признается Н. В. Гоголь, — совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни, когда содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (Гоголь Н. В. Собр. соч. В 8-и тт. Т.7.—М,1984.—С.451).

Процесс возникновения идеального предмета отображения так схематично описывает И. С. Тургенев: «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слышал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем, нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением» (Русские писатели о литературном труде. Л., 1955. Т. 2. С. 755).

Даже в пейзажной живописи, которая кажется на первый взгляд непосредственным изображением природы, творческий процесс является воспроизведением идеального предмета, возникающего в сознании художника в результате его отношения к окружающему миру. И. К; Айвазовский писал: «Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движение живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Для этого художник и должен запоминать их и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою Картину. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем кистью. (...) Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать все ее подробности в моем воображении» (Очерки о жизни и творчестве художников середины ХIХв.—М„1958.—С.432);

Любая картина, написанная художником с натуры, отображает не столько натуру, непосредственно видимую художником во время работы над этой картиной, сколько комплекс представлений, объект-гипотез, накопленный художником в предыдущем опыте. И дело здесь не в том, что всякий акт непосредственного контакта с натурой имеет субъективную окраску, а в том, что натура, прежде чем воплотиться в произведении, проходит через сознание, то есть в идеальном виде входит в предмет отображения. В любом художественном образе воплощается то, что прошло через сознание творца, что пережито, понято, прочувствовано им. И в этом — «секрет» самовыражения художника, ведущая роль его фантазии.

Однако творческая фантазия—отнюдь не голое сочинительство. То, что она обладает широкой свободой, подчиняется тайным склонностям сердца, это верно. Вместе с тем, у настоящего художника воображение всегда рождается из реального чувства. Здесь возникает интересная и важная проблема соответствия объективно-фактического и субъективно-оценочного в предмете искусства ив художественном произведении. Обязательность такого соответствия в творчестве отмечают сами художники. Интересно в этой связи вспомнить историю романа «Воскресение» Л.Н.Толстого.

Вначале тема, с которой Л. Н. Толстого ознакомил знаменитый русский адвокат А. Ф. Кони, очень заинтересовала писателя. Но было бы наивным полагать, будто для большого художника достаточно одной темы и при наличии мастерства ему не составит труда оформить ее в произведение. Необходимо сжиться с темой, не просто понимать ее важность и иметь о ней знание, но и прочувствовать ее. Иначе говоря, — внутренне, художественной интуицией обрести смысл темы, пережить его. Вот почему Л. Н. Толстой, узнав о теме и высоко оценив ее, все-таки заметил: «Писать головой очень хочется и знаю, что нужно, а не могу — сердцем не тянет... »(Толстой Л. Н. О литературе.— М., 1955.— С.220). Потребовалось огромная внутренняя работа «головой и сердцем», чтобы жизненный материал будущего романа имел полное соответствие авторским идеалам и переживаниям. Свой принцип творчества Л. Н. Толстой излагает так: «Истинное художественное произведение — заразительное —производится только тогда, когда художник идет —- стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть» (Там же). Понять смысл означает в творчестве не только иметь знание о том, что будет воспроизведено в произведении, но и обрести художественную идею.

Процесс возникновения в сознании художника предмета отображения не обязательно должен быть связан с непосредственным видением объекта. Чаще всего они значительно отдалены во времени, а нередко художник обретает этот предмет, отталкиваясь от каких-либо сведений, на основе воображения, опосредования, реконструирования. Особенно это показательно в тех многочисленных случаях, когда объекты удалены от художника или существовали в далеком прошлом и недоступны непосредственному чувственному восприятию. Объективная сторона предмета отображения может быть представлена в творчестве не обязательно фактами и событиями, которые непосредственно воспринимал автор. Она может складываться благодаря тем отпечаткам, которые сохраняются как воспоминания о чувственных впечатлениях, или из разрозненных знаний, ассоциаций, представлений, которые систематизируют, дополняют, оживляют воображение. А. С. Пушкин не был очевидцем событий времен хана Гирея, но имел представление о них.

Реконструирование действительности в воображении относится не только к художественному воссозданию картин прошлого, очевидцем которых художник не мог быть (например, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «Я пришел дать вам свободу» В. М. Шукшина или «Хованщина» М. П. Мусоргского), - это скорее можно назвать общей закономерностью художественного творчества. С натяжкой можно говорить как об исключении из правила воспроизведение сиюминутного непосредственного восприятия действительности в пейзажной и портретной живописи, скульптуре.

Но в любом случае «отдаленность» жизненного материала от предмета непосредственного отображения преодолевается тогда, когда художник «вживается в образы, которые становятся его творческой жизнью, судьбой. «Я часто сильнее чувствую не пережитое мною действительно, — вспоминал Л. Н. Толстой, — а то, что я писал и переживал с людьми, которых описывал. Они сделались также моими воспоминаниями, как действительно пережитое» (Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого.—М., 1959.—С. 161). И. С. Тургенев однажды сказал П. А. Кропоткину:« Вот приедем домой, я покажу вам дневник, где я записал, как я плакал, когда закончил повесть смертью Базарова» (Кропоткин П. А. Записки революционера.— М., 1966.— С. 394). О высокой интенсивности и глубине «сопереживания» писал П. И. Чайковский в письме к брату: «Самый же конец оперы («Пиковая дама» — С. Т.) я сочинял вчера перед обедом и, когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику приятного свойства, то есть плакать мне было ужасно сладко. Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным» (Чайковский П. И. Письма к близким.— М., 1955.— С. 447-448).

О глубоком сопереживании в творческом процессе писали многие художники, писатели, композиторы; по-видимому, об этом может сказать любой, кто занимается художественным творчеством. Предпосылку вживания в образ составляют ясные представления о лицах и обстоятельствах. Исходя из своих представлений о характере, художник может понять пружины внутреннего механизма действия и предугадать поступки или слова, которые необходимо проистекают из данных положений. Чем глубже он постигает чужую душу, тем увереннее и изобретательнее становится его воображение при описании душевных состояний. Причем подобное постижение предмета, как правило, вызывает состояние высшего возбуждения, озарения, когда осознанное и бессознательное, рациональное и эмоциональное сливаются воедино и служат побудительным импульсом к творчеству. Нередко возникают такие ситуации, о которых пишет И. А. Гончаров: «... лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (Гончаров И. А. Собр. соч. В 8-и тт. Т. 8,— М., 1952.—С. 140). Достичь слияния с предметом творчества непросто. Чтобы оно осуществилось, требуется не только умение размышлять о предмете, знать его, но и проникнуться его жизненной логикой, смыслом, обрести особый внутренний настрой, такое состояние, когда возникает слитность интеллекта и чувств в переживании.

Жизненный материал отбирается и, главное, осмысливается, как правило, в созвучии с внутренним миром художника. Истории Дубровского, Гринева были подсказаны А. С. Пушкину, а не восприняты им непосредственно как материал, но они были созвучны его собственным идеалам и переживаниям.

Известно, что Л. Фейхтвангер, мастер исторического романа, этого «беспристрастного» на первый взгляд жанра, усматривал в содержании своих книг средство для «выражения собственных переживаний». Писатель, который пишет серьезный исторический роман, считал он, идет созвучия исторического материала идейным веяниям современности, «он хочет изобразить современность... ищет в истории не пепел, а пламя» (Фейхтвангер Л. Лисы в винограднике. — М., 1959—С. 694).

Седьмая «Ленинградская» или одиннадцатая симфонии Д. Шостаковича посвящены событиям, в которых автор не принимал непосредственного участия, но эти произведения, наполненные глубоким гражданским пафосом и выразительностью, свидетельствуют о соответствии их тематического содержания личным переживаниям композитора.

Большую роль в процессе возникновения и развертывания идеального предмета творчества играют идеалы, вкусы, симпатии и антипатии художника. Понятно, что д'Артаньян побеждает своих противников не только потому, что ловко владел шпагой, а потому, что был вооружен сверхмощным «оружием» — симпатией автора. «Ничто в такой степени не возбуждает умственную деятельность, — писал М. Е. Салтыков-Щедрин, — не заставляет открывать новые стороны предметов и явлений, как сознательные симпатии и антипатии. Без этой подстрекающей силы художественное воспроизведение действительности было бы только бесконечным повторением описания одних и тех же признаков» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 4. Первый полутом.— С. 364). Правда, симпатии и антипатии могут быть и источником всевозможных преувеличений и даже искажений действительности. Но от этого художника должно предостеречь чувство меры, необходимость соответствия, адекватности объективного и субъективного.

Преувеличение в рамках этой меры и соответствия вполне допустимо как заострение наиболее показательных сторон жизни. Художественное отражение сквозь призму симпатий и антипатий М. Е. Салтыков-Щедрин называл законом, «в силу которого писатель-беллетрист не может уклониться от необходимости относиться к действительности под определенным углом зрения» и этот закон «остается непререкаемым, и избегнуть его имеет право лишь тот, кто в то же время заявляет право на полное невнимание публики» (Там же. С. 365).

Роль симпатий и антипатий в процессе творчества не только значительна, поскольку именно в них действенно концентрируется позиция субъекта отражения и творчества (мировоззрение, этический кодекс, эстетические идеалы, взгляды, вкусы и т. п.), но и достаточно сложна. Их проявление не сводится лишь к эмоциональной оценке фактов и событий. В действительности симпатии и антипатии в своей конкретной содержательности предполагают и определенные знания, понимание жизни, и социальные стереотипы оценок, и совокупность различного рода ассоциативных представлений, составляющих, как известно, один из непременных элементов художественного мышления. В частности, так называемые «симпатические ассоциации» связаны с представлением о добром и злом, справедливом и несправедливом, полезном и вредном, радостном и печальном. Они также не сводятся к простым эмоциональным реакциям, они близки к мыслительному процессу и являются причиной одухотворения предмета художественного отображения.

Следовательно, субъективное начало в творчестве содержит в себе определенную авторскую концепцию жизни, совокупную идейно-эмоциональную оценку фактов и явлений. Эта оценка осуществляется с помощью многообразных художественных средств, присущих различным видам искусства.

Определяя предмет искусства как результат и продукт особых субъектно-объектных отношений, как переживания художников, как эстетическое, следует иметь в виду еще одну его особенность применительно к процессу художественного творчества. В произведении искусства воссоздается предмет, который не существует в готовом виде до процесса художественного творчества. Его можно полностью очертить только после завершения творческого процесса. Художественная реальность постоянно «всплывает» в сознании творца, развивается и получает завершение с последней точкой художественного произведения. При этом структура развертывания предмета отображения определяет структуру художественного произведения и тем самым обеспечивает жизненную динамику художественных образов.

Предмет отображения иногда «выкристаллизовывается» в сознании творца еще до процесса воплощения его в произведении. Но это происходит редко и может встречаться в творчестве малых форм преимущественно статических видов искусства, или же в замысле, когда предмет дан творцу лишь в общих чертах и не развернут полностью. Огромные, невероятные усилия памяти и воображения требуются для того, чтобы удержать в сознании в один момент весь предмет отображения, скажем, «Тихого Дона» М. А. Шолохова. Но такие усилия и не нужны, поскольку есть возможность постепенно и полностью развернуть предмет отображения в процессе создания художественного произведения с помощью особых приемов и художественных средств. В этом процессе художественная реальность сочиняется, формируется, видоизменяется, «дошлифовывается» нередко множество раз.

Особыми средствами и приемами развертывания предмета отображения и одновременно воплощения его в содержание произведения являются сюжет и фабула. Сюжет — конкретная совокупность и последовательное развитие событий, поступков, переживаний, воплощаемых в произведении. Различают сюжет первичный — сюжет — источник, подмеченный автором в реальной действительности, связанный с объектом отражения — судьбами и переживаниями людей, и сюжет вторичный, производный, осуществляемый в предмете отображения и становящийся содержательной канвой произведения. С помощью сюжетосложения или развертывания сюжета художнику не нужно держать в уме весь предмет отображения: описывая данное событие или переживание, он имеет в виду лишь связь с предыдущим и еще не выявляет будущее событие. Затем переходит к следующему эпизоду, связывая его с описанием, затем к следующему и т. д. Так складывается единая сюжетная линия и в этом отношении сюжетосложение подобно мелодии: звучит сиюминутная нота, прошлая осталась в памяти, а следующая еще не звучит, в целом же все ноты составляют единое содержание.

Переход от первичного сюжета к вторичному осуществляется через фабулу, возникающую вместе с замыслом как сюжетная схема событий, поступков, ситуаций. Пока произведение не создано, речь может идти только о фабуле как мысленном костяке будущего сюжета. Сюжет и фабула в самом произведении настолько слитны, что некоторые исследователи отказываются их различать и даже не без основания полагают, что понятие фабулы не помогает анализу произведения, а лишь осложняет его. Возможно при анализе произведения различение сюжета и фабулы вносит определенное «осложнение», однако при исследовании процесса творчества оно необходимо. Фабула включает в себя художественную интригу, проблему, сцепление ситуаций, общий план развития характеров и обстоятельств, подчиняет себе композицию. Фабула и сюжет в известном смысле могут различаться также ответами на вопросы, соответственно «о чем» и «что» раскрывается в произведении.

Писатель вводит фабульность в развертывание сюжета, исходя из определенного художественного замысла образно поведать «о чем-то», а в сюжете это перерастает во «что-то». М. А. Шолохов в рассказе «Судьба человека» поведал не просто о жизненных путях Андрея Соколова, описал не факты его биографии, а художественно вылепил образ русского солдата, его стойкость, мужество и человечность. Перед читателем как бы предстает живой человек, а не просто рассказ о нем. Эту характерную особенность искусства хорошо иллюстрирует четверостишие С. Я. Маршака:

Фабула как развертывание сюжета для создания художественного эффекта служит переводу предмета отображения в содержание произведения.

При этом можно наблюдать в определенной мере растворение фабулы в сюжете и художественную заостренность сюжета в фабуле. Через фабулу раскрывается психология творчества, художественное мастерство.

Более или менее четко можно различать сюжет и фабулу обычно в литературных произведениях. Применительно, например, к живописи, скульптуре, архитектуре и вообще к статическим видам искусства никогда не скажут: фабула «Утра стрелецкой казни» В. И. Сурикова, фабула «Капризов памяти» Сальвадора Дали или Венеры Милосской. Еще труднее это понятие применить к портретам, пейзажам, натюрмортам. Сюжетом живописных, скульптурных созданий оказывается то, что разом охватывает глаз, что на ограниченном пространстве происходит одновременно. Здесь сливаются «о чем» и «что», и поэтому отпадает различение сюжета и фабулы. Однако в аспекте творческого преобразования предметов отображения в содержание произведения и у живописцев, и в любом виде искусства, можно выявить соотносимость фабулы и сюжета в художественном пространстве и времени.

Большую роль при этом играет такой всеобщий художественный прием, как композиция, а также арсенал других средств, приемов, материалов.

Сочинение как творческий процесс является переработкой материала познания, жизненного опыта, мыслей и чувств при посредстве продуктивного воображения и художественного мастерства.

В творческом процессе развертывается художественная реальность, которая отличается от объективной реальности не только духовным содержанием, но и эстетической сущностью. Сочинение является специфическим художественным способом творческой переработки материала действительности. Оно дает художнику преимущества максимального выявления субъективного отношения к изображаемому, свободы творческой деятельности.

Сами по себе объекты художественного отражения не подлежат видоизменению в процессе творчества. Художник имеет возможность свободно оперировать, изменять и комбинировать лишь в рамках идеального предмета искусства в соответствии с замыслом, требованиями собственного эстетического идеала, художественного вкуса, концепции жизни. Именно благодаря такой «способности» идеального предмета искусства у художника возникает возможность творить новую, художественную реальность, не совпадающую полностью с объективной реальностью, и в то же время живо воспроизводить правду жизни.

Сочинение произведения — это средство преодолеть переживаемое, объективировать его. Сущность такого преодоления Гете усматривал в том, чтобы то, что его радовало или мучило и занимало каким-либо образом, превратить в образ, стихотворение и через это разделаться со своим «я». После создания произведения автор испытывает чувство удовлетворения, облегчения и... опустошенности, грусти от расставания со своими героями, от того, что упоение творчеством осталось позади. О своем романе «Давид Копперфилд» Ч. Диккенс писал: «Возможно читателю не слишком любопытно узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силой его ума, навсегда уходят прочь» (Диккенс Ч. Собр. соч. В 30-и тт. Т. 15.— М., 1957-1963.—С. 5.). Но «Я» настоящего художника снова обретает поэтическое видение жизни, возникает вдохновение, подвигающее его к творчеству, созданию новых произведений.

8. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА - исследовательское направление в эстетике, изучающее фундаментальные принципы бытия искусства, бытийную сущность его символики. Первоначальное русло онтологии искусства было связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, анализом онтологического статуса искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста.
Сам по себе музыкальный текст или текст пьесы, романа есть не что иное как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках; статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринимается заложенное в нем содержание. Уже со времен Канта стало общезначимым заключение: процесс распредмечивания содержания произведения возможен лишь в случае соединения интенции художественного текста с действительным опытом индивида. Более того, сам факт новых и новых приближений к уже известному произведению - инсценировки, трактовки, вариации - свидетельство онтологической неисчерпаемости, таящихся в нем "резервов смысла". Отсюда высказываемое суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод.
В XX веке проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии Э.Гуссерля, экзистенциализме М.Хайдеггера, структурализме Р.Барта. Главный лейтмотив их поисков в этой сфере - каким образом посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного восприятия, преодолевающая поверхностный психологизм, очищающая восприятие от случайных ("неподлинных") онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностные характеристики бытия? Таким образом XX век привнес значительное обогащение в трактовку проблем онтологии искусства. Исследование уже не ограничивается ролью материального носителя произведения искусства и воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности художественной символики с сущностными основами бытия.
Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искусства постоянно возрождается. При этом оказывается, что власть хозяина этого текста - его автора - над дальнейшей жизнью художественного языка - достаточно мнимая. С этим наблюдением связана известная концепция "смерти автора" Барта. Вся множественность исторических биографий текста, по его мнению, "фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель", "рождение читателя приходится оплачивать смертью автора". "Смерти автора", способствуют и возможности текста к самоорганизации: самые оригинальные авторские замыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми формами и приемами данной культуры, самостоятельные законы рождающегося живого текста порой действуют неодолимо.
Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредельное поле для интерпретаций; художественная форма задает им определенное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет подобна естественному прорастанию зерна. Условие многовековой <прочности> и открытости произведений, определяемых как классические, заключено в таком качестве художественной формы как полисемия, многозначность. Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утверждения, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. Через особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся "эмблем" и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На достижение такого эффекта, по сути, и претендует любой художник - быть не своим собственным глашатаем, но "глаголом универсума". Его экзистенциальная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творчества, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявшиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.

1.Эстетика в современной системе гуманитарного знания.

Современная отечественная эстетика после длительного периода идеологической засоренности, догматизма и нетерпимости к иным, кроме марксистско-ленинского, направлениям пытается найти себя на позициях диалогичности, плюрализма и толерантности, полагая себя преемницей замечательного наследия российской эстетической мысли в лице ее величайших представителей: В. Соловьева,Н. Бердяева, П. Флоренского, А. Лосева, М. Бахтина ,

Наблюдаемое концептуальное предметно-содержательное самоопределение эстетики — своеобразная реакция на требования современной историко-культурной ситуации. Пересмотр ориентиров общественного развития, новые реалии самой жизни, переживаемый ценностный кризис — все это обусловило повышенную востребованность знания, не только освобожденного от идеологических и политических спекуляций, но и максимально способного к поиску ответов на коренные вопросы бытия современного человека. Эстетикa в ее современном виде стремится стать адекватной природе и меняющемуся положению

в мире, критерием при выработке целостного отношения к окружающей действительности в единстве ее природных и социальных компонентов. В общем комплексе наук о человеке у эстетики свое незаменимое ничем место. Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как к «специфической аксиологии культуры», как к ее «самосознанию», имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов.

Создав мир культуры, человечество от века пребывает среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и антиценностей, соотношение которых в их актуальной востребованности зависит каждый раз от особенностей переживаемой конкретно-исторической ситуации. Эстетический параметр культуры, связанный с ее ценностно-смысловой доминантой, является при этом чрезвычайно важным ориентиром развития человеческого общества, предохранения от негативных следствий «культурной экспансии», сопровождаемой опасным креном в сторону производства антиценностей, превращением культуры в свою противоположность — антикультуру.

В ХХ в. способность культуры выходить из-под контроля человека, превращаться в «стихию» нового типа стала очевидной. Угрожающий характер для самого существования человека приобрели такие явления, как загрязнение окружающей среды, милитаризация космоса, истощение природных ресурсов, валообразное распространение так называемого «масскульта», сопровождаемое общим снижением культурного уровня людей, стандартизацией их жизни, деперсонализацией личности. В феномене «массового человека», бесчувственного к Красоте, Истине и Добру, кроются опасности новых войн, массовых разрушительных движений, техногенных катастроф. Это путь к уничтожению человеческой цивилизации.

В этих условиях, сложившихся в рамках традиционной эстетики — философии прекрасного, уровень анализа эстетического отношения человека к миру явно ограничен и не соответствует назревшим потребностям современного общественного развития. Не случайно все чаще пишут и говорят о необходимости смены парадигмы в эстетической науке.

Смена научной парадигмы — не самоцель, она есть следствие существенной коррекции общей картины мира и возникшего во второй половине ХХ в. нового понимания соотношения человека и природы. Ранее,

как известно, главенствующее место в этой диспозиции неизменно отводилось человеку, пребывавшему то в качестве «царя природы», то «центра мироздания», либо «меры всего». Сегодня мало кто сомневается в том, что данная парадигма не выдержала испытания временем и есть все основания говорить о иной роли человека в его взаимодействии с окружающим миром, более подобающей его истинному призванию быть частью природы, жить в ней максимально сообразуя свою деятельность с ее законами, не пытаясь изменить или «отменить» их вовсе.

Эстетика с ее подходом к миру с позиций целостного восприятия, единства материального и духовного, ценностного отбора наиболее значимого для развития человеческого рода из того, что содержится в исторической практике человечества, способна внести в процесс гармонизации жизни людей XXI в. свой особый, ничем незаменимый вклад. Условием этого является решительный поворот ее к реальным проблемам духовно-творческой жизнедеятельности общества, эстетического самосознания человека, всей сферы современной художественной жизни. Важно при этом отказаться от претензии возвести в абсолют «истины» какого-либо одного направления эстетической мысли, встать на позиции диалога, быть способным услышать и понять другого. За многовековую историю своего развития эстетическое знание приобрело многомерный, весьма сложный и противоречивый характер. Особенно это относится к эстетике ХХ в. При мысленном обозрении эстетических концепций и теорий, которым «несть числа», невольно возникает образ лабиринта.

Проникновение в суть эстетических взглядов связано, между тем, с ощущением многосторонности и многомерности практически любого явления эстетической и художественной действительности. На этой основе возникает понимание ограниченности любого их однозначного и абсолютного осмысления.