Аристотель о метафоре и катарсисе

Категория катарсиса разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. У Гесиода встречается высказывание: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца». У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очищение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и применительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регулятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

Таким образом, понятие катарсиса начало обсуждаться задолго доАристотеля и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катарсис, по мысли Аристотеля, — это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию («Поэтика», Аристотель).

Современные трактовки катарсиса: когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу, что оно является единым духовным средоточием как эстетического, так и этического момента. Некоторые ученые подчеркивают важность такого условия возникновения катарсиса, как ощущение собственной безопасности. Ощущение себя участником и одновременно зрителем — важная особенность полноценного художественного переживания и катарсиса.

У Г. Лессинга и более поздних авторов есть идеи о том, что посредством катарсиса устраняются и сами негативные аффекты, такие, например, как страх. То есть через переживание катарсиса человек способен укрепить себя и обрести некие новые силы устойчивости.

В двадцать первой главе «Поэтики» Аристотель рассматривает различные имена, в том числе общеупотребительные имена, глоссы, метафоры и украшения речи.

Аристотель пишет: «Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растянутое, или сокращённое, или изменённое. Метафора – перенесение слова с изменённым значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Я говорю о перенесении из рода в вид, например: «А корабль мой вот стоит», так как стоять на якоре – это особый вид понятия: «Стоять». [Пример перенесения] из вида в род: «Да, Одиссей совершил десятки тысяч дел добрых». Десятки тысяч – вообще большое число, и этими словами тут воспользовался поэт вместо: «Множество». Пример перенесения из вида в вид: «Отчерпнув душу мечом» и: «Отрубив (воды от источников) несокрушимой медью». В первом случае «отчерпнуть» – значит «отрубить», во втором – «отрубить» поэт поставил вместо «отчерпнуть». Нужно заметить, что оба слова обозначают что–нибудь отнять».

Затем Аристотель рассматривает функции метафоры в речи: «Достоинство слога – быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий… А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и всё, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм. Если [предложение состоит] из метафор, это загадка, а если из глосс – варваризм. Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать нельзя, а при помощи метафор возможно, например: «Мужа я видел, огнём припаявшего медь к человеку» и тому подобное. Насколько важно, чтобы всё было подходящим, можно судить по эпическим произведениям, вставляя в метр слова разговорной речи, – да и по глоссам и метафорам и другим подобного рода словам. Если кто поставит на их место разговорные слова, тот увидит, что мы говорим правду».

Аристотель приводит некоторые примеры удачного использования метафор для обозначения некоторых понятий: «Для некоторых понятий нет в языке соответствующих слов, но всё – таки можно найти сходное выражение. Например, вместо «сеять» семена говорят: «Бросать» семена, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова. Однако так как «бросать» имеет такое же отношение к лучам солнца, как «сеять» к семенам, то у поэта сказано: «Сея богозданный свет».

В заключении своего рассуждения Аристотель подчеркивает особое значение метафоры: «Но особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры – значит подмечать сходство».

21. Плотин о живописи.

Плотин (204-269). Собрание сочинений мыслителя получило название «Эннеады», что в переводе означает «девятка» (оно состоит из шести трактатов, в каждом из которых по девять частей). Плотин представ­лял линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для филосо­фа была очень важна платоновская идея иерархического мира, кото­рая легла в основу его учения о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере нисхождения к чувственной материи.

Для эстетики большой интерес представляет теория эманации, разработанная Плотином. Само слово «эманация» означает «истече­ние»: любые прекрасные вещи и явления оказываются возможными благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех выс­ших смыслов, которые составляют природу красоты. Таким образом, природа чувственной красоты — лишь слабая тень высшей идеи кра­соты. И здесь Плотин очень близко, почти буквально повторил уже известную логику Платона. Если существуют желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, то, по мысли Плотина, это означает, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, пре­красная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит, должно существовать и само по себе прекрасное вне его конкретных проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, — это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит ис­течение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворя­ется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.

Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способ его философствования, отличающийся образным изложением. Пло­тин много работает с понятием эйдоса, некой нематериальной сущ­ности (фактически той же предельной идеей Платона). Философ приводит в связи с этим такой пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству — необработанный, кото­рый красив сам по себе, или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря «эйдосу красоты». Красота, считает он, всегда за­висит от эйдоса, который вложил в мрамор художник. Она рождает­ся не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается бла­годаря чувству формы, накладываемой на материал. В принципе это тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе ху­дожника. Для того чтобы творить, художник должен внутри себя чув­ствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.

Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрас­ного, становится очевидным их отличие от трактовок прекрасного в классической античности. Красота художественного предмета связа­на не с тем, что отражает совершенство реально существующих яв­лений, она зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творя­щего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античнос­ти пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материа­лизм (источник эстетического совершенства расценивается как ес­тественное свойство окружающего мира), то в эллинизме явно нара­стает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого ху­дожника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать вырази­тельной трансформации объекта. Таким образом, на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавши­еся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художе­ственной практике эллинизма.

Нарастает и такой мотив, как утверждение этической нейтраль­ности художественных произведений. Так, общая позиция стоиков и эпикурейцев — сохранение внутреннего покоя человеческой лично­сти перед лицом бушующих стихий жизни — актуализирует внима­ние к внутренним возможностям человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того, что жизнь и судь­ба формируются не только роком, не только внешней безличной силой, но и активностью самой личности, способной выбирать при­оритеты и самостоятельно выстраивать свой жизненный путь.

Рекомендации Плотина для живописи: .

1. надлежит изображать вещи, какими они выглядят вблизи, изображать на первом плане во всех подробностях локальными красками → отрицание перспективы.

2. т.к. материя есть масса и темнота, а душа – свет, то живопись должна избегать глубины и теней, должна изображать сияющую поверхность вещей, чтобы выйти за пределы материи

3. живопись должна исключить зрителя и его случайное воздействие, чтобы изображённая вещь проявляла присущие ей подлинные черты

4. вещь надо изображать в её подлинном размере и цвете

5. изображаемая вещь не должна иметь контакта со средой. Каждая подробность должна быть изображена отчётливо