Орнамент эпохи возрождения

Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом.
В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чишуя, лента, широко используется мотив раковины.
Особое место занимаят акантовый лист и акантовый завиток.

Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии - акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Сущуствует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распрстранен декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря.
Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив – герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» - обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями людьми.
В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.
Широкому распространению греко – римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга готесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.
Фламандскому декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.
В архитектурной орнаментике ренессанса, благодаря иному восприятию классической античной архитектуры, происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.
Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда – целового круга художников. Так, гротеки обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первисточника – сохранившихся под землей (гротта – по итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» - дворца императора Нерона. После того как в1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников.
Гротеска – это причудливое сочетание сплетающих рстительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными компазициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной моногярусной оси, носившей название канделябра.
В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились и расцвели в эпоху, главной четой которой стало необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также различных видах прикладного искусства- гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металов.
В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно ярко свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.
В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается во внимание, главным становится « Картинообразные украшения». Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей.
Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более разных орнаментальных мотивов.
В детелях итальянской мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отделенные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные отфона колонны, с базами и капителями, каннелированые или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом.
В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флеронкрестовик, пальметку, тульпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами.
Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы – символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.

ОРНАМЕНТ БАРОККО

Орнамент барокко порывал со спокойной гармонией орнаментального искусства эпохи Возраждения. Выражение покоя и равновесия постепенно начало уступать место новому пониманию красоты. Исчезает слепое подражание античному декору. Тяжеловесные и массивные элементы делаются более округлыми (картуш), более торжественными. В начальный период наиболее распространенным был мотив маски, иногда смеющейся, который сменил мотив солнца.
Прямые линии в орнаменте постепенно вытесняются изогнутыми. Вместо спокойствия – эмоциональнуй порыв, вместо ясности и лаконичности – сложность, многообразие и пышная декоративность; при этом все еще сохраняются организующий центр декоративной композиции, симметрия.
Орнамент барокко отличается разнообразием и выразительностью. Он сохраняет мотивы греческого и главным образом римского искусства, охотно использует получеловеческие и полузвериные фигуры, тяжелые гирлянды цветов и плодов, мотивы раковин и лилий в сочетании с символичным солнцем; широко применяется античный мотив акантового листа. В соединении с самым прихотливыми и неожиданными завитками орнамент из аканта используется почти всеми видами прикладного искусства.
Орнамент второй половины XVII в. (позднее барокко) строго симетричен, для него характерно подражание архитектурным деталям: колонны, разорванные фронтончики , баллюстрады, консольки. Декор этого периода богат, несколько грузен и величествен. Кроме классических ов, акантов, трофеев, орнамент изобилует волютами, картушами, раковинами, жертвенниками, торшерами, драконами, кариатидами и вазами с цветами. В этот период еще больше возрастает роль декоратора. Ряд художников продолжают начинание Жака Андруэ Дюсеро.

Постепенно харктерной осбенностью декора становится прием сочетания прямых и округлых линий, который получил развитие к концу XVII в. В это же время появляются и другие новые мотивы: ромбовидная сетка, украшенная мелкими розетками, именуемая трельяжем, и орнамент, имитирующий в резанной зубцами и украшенный кистями занавес, - ламбрекен.Орнаментальные композиции художника – гравера Жана Берена (1679-1700) находят повсеместное применение во многих видах прикладного искусства. Ж. Берен во могогм опирается на орнаментику Французского Возрождения. Доминирующую роль в его орнаментальных композициях играют гротески,которые рождались на основе изучения гротесков XVI в. Для его орнаментов характерны материальность и скульптурная осязаемость, что придает композициям некоторую тяжеловестность и ритмическую устойчивость.
Жан Берн развивает дальше определившийся во французском декоративном искусстве тип композиции с центральной фигурой в орнаментальном обрамлении. Чаще всего это фигура божества или мифологического персонажа: Аполлон, Венера, Диана, Флора, Бакх. Она несет на себе основную смысловую нагрузку и определяет выбор остальных элементов декора композиции.
Целый ряд мотивов, сложившихся в творчестве Ж. Берена, становятся определяющими в орнаментике последующего периода. К их числу относятся завитки, соединенные короткими прямыми полосами, тонкие спирали, переходящие в акант, плоский ленточный орнамент – все то, что дает возможность отличить французские гротески от итальянских и фламандских с характерными для них масками, гермами, канделяброобразными формами.
Творчество Ж. Берена было выражением стиля этого времени и сыграло важную роль для егопоследующего развития.
Многоярусные портики и гирлянды, корзины и арабески, рога изобилия и музыкальные инструменты – все это заключено в пышные обрамления, симметрично. В утонченности же и легкости композиции намечаются черты нового декора XVIII в.
Орнамент стиля барокко нашел широкое применение в разных странах Европы, приобрел под влиянием национальных традиций каждой из них свои особые черты. Прихотливый узор из самых различныхиплодов и листьев, переданных с удивительной выразительностью, встречается в московских церквах конца XVII в. Он покрывает необыкновенной красоты золоченные и коностасы. Этот сложный резной орнамент носил название « Флермской резьбы», выполнялся специальными мастерами Орежейной палаты. В нем нашли место сложные переплетения причудливо разорванных картушей, с характерными валиками по краям завитков и рядами выпуклых перлов. Эти мотивы проникли в Москву через Украину и Польшу, где был распространен барочный орнамент. В России орнамент в стиле барокко также широко использовался при оформлении интерьеров дворцов, созданных Ф.- Б. Растрелли в Петербурге, Царском Селе, Петергофе. Общее свойство интерьеров Растрелли – их светский, увеселительный, праздничный облик. В них всюду – изобилие цвета, лепнины, узора. В декоративном убранстве интерьеров мастер чаще всего использует мотивы раковины, растительные завитки, картуши, купидонов. В руках русских резчиков даже вычурные завитки орнаментальных форм в стиле барокко по-своему размашисты и легки, полны особой жизнеутверждающей силы. Орнамент руского барокко – гордость отечественной архитектуры, он достойно обогатил мировые достижения орнаметики.
В прикладном искусстве России начала XVII столетия декор еще сохраняет свою четкость и ясность рисунка. В дальнейшем все больше нарастает стремление к декоративному заполнению пространства, к «узорчатости», не оставляющей ни малейшего места, лишенного узоров.
К концу XVII в. растительный орнамент постепенно начинает терять условный характер. Вместо вытянутых по прямой линии или зивитых крутыми спиралями стеблей изображаются растения в более естественных и близких к природе положениях.Среди растительного орнамента появляются фигуры животных и птиц. На серебряных изделиях изображаются сивиллы, библейские сцены, сказочные существа ( русалка, единорог, сирин). К концу столетия и в первые годы XVIII в. все чаще в орнаменте встречаются плоды и ягоды, пышные связки и целые гирлянды плодов и цветов, подвешенных на лентах, продетых в кольца. Мастера проявляют все больший интерес к литературнымпроизведениям, гравюрам лубочным картинкам. Многочисленные сцены, преимущественно навеянные гравюрами из «Лицевой Библии» Пискатора (Голландия), заключатся в красивые рамки из цветов, листьев и завитков в стиле западного барокко, воспринятого Россией с Украины.
В XVII в. в русском золотом и серебряном деле намечается многое из того, что получило в XVIII столетии широкое развитие – стремление передать пластически объемные формы, наблюдение природы и в связи с этим реалистическое изображение растений, животных и людей, переход от линейных, контурных изображений к передаче светотени и пространства, от религиозной тематики – к светской.
В XVII в. в русский орнамент сохраняет национальные особенности и в основном развивается теми же путями, что и орнаментация стран Западной Европы, среди которых ведущее место в прикладном искусстве занимает Франция.

ОРНАМЕНТ РОКОКО

Орнамент стиля рококо по существу является последней стадией развития барокко в его стремлении ко все большей свободе композиции. Стиль рококо – чисто декоративный стиль интерьера, стремившийся лишить его конструктивной четкости, логики и ясности восприятия. Во Франции он назывался стилем Людовика XVI.
Само название «рококо»произошло от французского термина «рокайл», в корне которого лежит слово «чос», что означает «скала». Еще в XVII в. стало приятно украшать фонтаны и гроты как бы в подражание природе обломками скал, покрытых морскими лаковинами и растениями, которые, перепутываясь и переплетаясь, создавали впечатление случайных беспорядочных нагромождений. Это послужило толчком к развитию со второй четверти XVIII в. нового декора, первым и непременным свойством которого стала его асимметричность (наклонная ось композиции, криволинейные контуры, явно доминирующие над прямыми, причудливый рокайль – орнамент, в котором преобладают мотивы в виде «С» – «З» – образных арабесок, раздваивающихся и сплетающихся между собой.

Раковина, которой когда-то украшали гроты, играет в этой орнаминтике главенствующую роль. Если в орнаменте XVI в. точно воспроизводится внешний вид морской раковины, то к началу XVIII в. раковина превращается уже в пальметту, а в искусстве рококо – в условный орнамент, называемый рокайлем.
Как и ранее, в создании нового стиля сыграли немаловажную роль работы художников – декораторов, таких как Пьер Ленотор, Ж. – М. Оппенор, Н.Пино, Ж. – О. Мейсонье, живописец А. Ватто.
Акантовый лист, хотя и не исчезает совсем, но отходит на второй план. Его место занимают свисающие тонкие листья, напоминающие прибрежные растения. В своих асимметричных изгибах они переплетаются с рокайлями, вместе с ними обвиваются вокруг декоративных панно, огромных стеннах зеркал, вокруг спинок, ручек и сидений изысканной мебели.
В искусстве рококо ощутимо тягя к экзотике и восхищения фарфором и лаками Китая, а также искусством Индии, Турции и Персии. Поэому среди распространенных орнаментальных мотивов можно встретить драконов, обезьян, пальмы.
Стилю рококо свойственна любовь к природе, но природе не естественной, а искусственной и театральной. Как и прежде, для художников нового стиля античная мифология была неизменным источником вдохновения. Но теперь Венера становится главным божеством, вытесняя всех остальных богов Олимпа. Исключение делается лишь для тех, кто связан с ней сюжетом. Это амуры, нимфы, сатиры, сопрвождающие торжествующую богиню. В результате слияния всех вышеназванных элементов родилось праздничное, не очень глубокое, но полное грациозного изящества и изысканного очарования искусство, именуемое стилем рококо.
В декоре изделий из художественного метала этого прериода также используется орнамент роакйля и растений с изогнутыми листьями ( акант, пальмы), между которыми помещены парные фигурки ( как правило, это китайцы и китаянки), а также охотничьи сцены. Каминные решетки часто украшались гербами, аллегорическими, мифологическими или галантными сюжетами, использовались также мотивы из басен Лафонтена.
В мебели рококо отсутствует различие между несущими и несомыми частями. Ее худлжественной задачей становится нецелесообразность форм, а текучесть и грациозность линий. В украшение вводится мозайка, изображающая корзины с цветами, гирлянды, быкеты и пр. Для украшения мебели используются также ткани с композициями, состоящими из гирлянд о корзин цветов натуральной величины, атрибутов музыки и пастушеской жизни.
В отделке стен дворцов настоящий или искусственный мрамор с массивными лепными или бронзовыми украшениями из воинских доспехов и трофеев заменяется деревянной обшивкой, украшенной в белый цвет. На ней размещаются резные вызолоченные украшения из различных атрибутов и эмблем, заключенных в тонкие орнаментальные рамы. В цвете – приверженность к светлой полутональной окраске.
В Росси орнамент рококо приобретает свой выраженный национальный характер. Он главенствует во внутреннем убранстве дворцов, созданных Растрелли. Итерьеры построек великого зодчего лишены того беспечного произвола и асимметрии, которые свойственны интерьерам французского рокайля, а также той чуственной экзальтации, неотделимой от представления о немецко- австрийском барокко и рококо.
Стиль рококо объединил искусство европейских стран в XVIII в.

ОРНАМЕНТ КЛАССИЦИЗМА

С 70-х гг.XVIII в. можно говорить о становлени стиля классицизма, который во Франции именуется стилем Людовика XVI.Вехами на пути развития нового стиля явились раскопки Геркуланума (1730) и Помпей (1748) . Античное искусство сново стало источником вдохновения, обратившись гуманистическим идеалам Возрождения и греческой культуры . В то же время новый стиль выражает и иное видение мира .
Орнамент вновь обретает статичность и уравновешенность, с ясными и четкими членениями прямых линий, квадратов, прямоугольников, кругов и овалов. Хотя многие элементы, характерны для эпохи барокко и рококо, сохраняются, класицизм избавляется от излишеств, перегруженности деталями, динамической устремленности форм. Колористические решения орнамента становятся сдержаннами, в росписях начинает преобладать гризайль.
В орнаментальных мотивах класицизма постоянно встречаются розетки – квадратные, четырехугольные, овальные, листья аканта и лавра, цветы, свивающиеся в гирлянды. Пальметки становятся узкими и длинными, спокойного контура. Среди любимых мотивив – медальоны, факел Гименея, античные алтари и урны, покрытые драпировкой, голова или шкура льва, головы сатиров, грифоны и сфинксы, корзины цветов, голубки, дельфины, амуры, треножники и своеобразные узлы и петлии из витых шнуров. Фигурные композиции полны изысканности и ясной гармонии. Герои мифологических сюжетов одеты в легкие прозрачные одежды, подобные античны.

В архитектурном декоре класицизма встречаются овы, меандры и другие элемент, заимствованные из греческой архитектуры, а также цветочные побеги, гирлянды и акантовые листья. Этот орнамент привлекает простотой и изяществом и стоит ближе скорее к греческому, чем к тяжеловесному римскому искусству.
Ведущие орнаменталисты создавали оригинальные орнаментальные рисунки и акварели, многие из которых публиковались в сборниках эскизов декора, мебели и изделий из драгоценных металлов.
В эпоху классицизма разные облицовки стен становятся все более строгими, а изогнутые элементы все суше и симметричнее; композиции строятся на прямых линиях.
Резные орнаменты дверей и простенков, как правило, состоят из повторения одного и того же несложного мотива, заимствованного из греческого искусства ( овы, меандры, жемчужник и т. д.) и римского (орлы, дельфины, бараньи головы). Часто используются мотивы, взятые из реальной природы: гирлянды из листьев, цветы, листья акнта или оливкового дерева. Часто также применяютя атрибуты земледелия (серп, грабли, плетеные корзины), а также сентиментальные мотивы, символы любви (факел или целующиеся птички). Декор интерьера стиля Людовика XVI прост и изящен. Панели окрашиваютя в жемчужно –серый цвет и декорируются гирляндами с обязательной строго симметрричной композицией.
Во французских тканях этого перида декор часто состоит из россыпи мелких цветов, встречаются банты и садовые инструменты во вкусе моды этого времени – « возврата к природе». Композиции отличаются уравновешенностью, а сочные цвета никогда не переходят в грубую яркость.
Выдающимся декоратором французских тканей эпохи классицизма был Филипп де Лассаль. Ему больше всего удаются обивочные ткани с вазами в античном стиле или пано с сельскими сценами, обрамленными крупными цветами.Он создает обивочные ткани с изображением куропаток, палинов, фазанов, с сельскими и музыкалтными сюжетами. Излюбленным мотивом художника является изображение цветов с птицами среди них. Краски в егопроизведениях живые и гармоничные. Везде присутствует темно- каричневый тон.
Отличие декора искусства класицизма от декора Итальянского Возрождения заключается прежде всего в богатстве и разнообразии материалов и технике исполнения.Теперь применяются бронза, фарфор, серебро, драгоценные породы дерева: черное, красное, палисандровое и др. Отделка бронзы граничит с ювелирной, в мебели царят изнеженность и утонченность.

ОРНАМЕНТ СТИЛЯ АМПИР
(конец XVIII - начало XIX в.)

С приходом к власти Наполеона I и начало захватнических войн классицизм трансформируется в стиль ампир (империи), который начинает черпать свои художественные идеалы из искусства не столько Греции, сколько Рима. В декоративно – прикладном искусстве складываются новые формы стиля ампир.
Орнаментальная искусство этой поры лаконично. Его основу составляло революционная символика, опирающаяся но античные формы. Так, фригийский колпак символизировал свободу, ликторская связка означала – «в единении сила», ветви дуба символизировали «общественную добродетель», копье - «свободного человека».
Возникновению и развитию этого стиля способствовали труды и художественное дарование многих лиц. К ним в первую очередь следует отнести известного французского живописца Луи Давида, который в своих произведениях использовал формы древнегреческой мебели и многочисленные мотивы растительного, геометрического и сюжетного орнамента этрусских ваз, чем существенно обогатил декоративное искусства ампира. По рисункам художника-гравера Виван-Деноне известный мебельщик Жорж Жакоб исполнил мебель в египетском духе, что способствовало еще большему внедрению в декоре ампира египетских мотивов.

В отличие от периода классицизма, когда в декоративном искусстве еще сохранялся легкий и галантный стиль, в эпоху Наполеона воцаряется атмосфера диктатуры, осуществляемой архитекторами Ш. Персье и П. Фонтеном. Они неукоснительно следили за соблюдением нового стиля, главной целью которого было утверждение величия императора и империи и были наиболее яркими выразителями стиля ампир в декоре интерьера.
Войнственный характер первой Французской империи отражен в мотивах декора. В орнамент входят трофеи, колчаны, луки, стрелы, лавровые венки, львы, императорские орлы с пучками молний, пчелы и вензель N, прославсяющий Наполеона, сфинксы и фигуры египтянок. Лептные и живописные фризы составляются из римских доспехов, щитов, шлемов, мечей, ликторских связок и топориков.
В мотива декора, корме воинских арматур, треножников, лир, рогов изобилия, дельфинов, химер, сирен, масок и пр., входят многочисленные варианты античных пальметок.
Декор десюдепортов и потолков во времена ампира подчинен строгому канону: в центе – розетка из геометрического или стилизованого растительного орнамента с расходящимися более свободно расположенными мотивами; вся роспись окаймляется широким бордюром. Дверные панно часто украшает летящая женская фигура в духе помпейских росписей, а лебеди или сфинксы составляют бордюр, чередуясь с бесконечно повторяющимися гирляндами. Рисунок декора отличается безупречной правильностью и единообразием.
В эскизах для тканей, созданных Давидом, Персье и Фонтеном, в качестве орнаментальных мотивов используется заглавная буква «N» идругие эмблемы империи: орел, звезды, пчелы, орден Почетного легиона и связки трофеев.В цветовой гамме этого периода наблюдается преобладание красных и фиолетовых, а также желтых цветов; краски снова становятся яркими.
Очень многие декоративные мотивы характерны для классицизма и ампира. Но если для классицизма античный мир – лишь источник вдохновнения в поисках простоты и гармонии, то для ампира мотивы и содержания эмблематики Римской империи более органично сочетаются с идеалами новой эпохи. Классицизм предпочитает нежные тона: светло-зеленый, светл-голубой, светло-желтый. Ампир употребляет контрастные цветовые сочетания: алый с черным, красный с зеленым, глубокий синий, ярко-желтый. Оба стиля используют сочетания белого с золотом.
В целом стиль ампир несет в себе известный схематизм, суровость и строгость, торжественность и помпезность.
Орнамент также понимается иначе. В ампире присутствует определенная скованность движения растительных мотивов, мифологических животных и человеческих фигур. От декоротивного искусства ампира в первую очередь требуются пышность, блеск, великолепие для прославления власти первого императора Франции.
Орнамент ампира становится достоянием всей Европы, но более всего он был переработан и освоен в национальных интересах Росии.
Для Росии первые годы XIX в. отмечены взлетом прогрессивной мысли передовых слоев общество, а также патриотическим подъемом, вызванным Отечественной войной 1812 г. Выразителями высокого национального самосознания явились архитекторы Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси, Стасов и другие, творения которых стали вершиной русского зодчества. Столь же блистательно они проявили свой творческий талант и в декоративных искусствах, определив тем самым его «лица не общее выражение».
Воспевая славу русского оружия в войне 1812 г., Росси и Стасов в композиции многих зданий включают фигуры русских воинов; в уже знакомые римские арматуры вплетают доспехи древнерусских витязей. Прикладное искусство первой четверти XIX в. достигает высокого расцвета, и в нем также звучат национальные мотивы.
Руский орнамент не мог развиваться вне русла общеевропейских форм. В нем использовался весь характерный декор зрелого классицизма, но трактовка орлов, грифонов, лебедей, поддерживающих кресла и стулья, поражает разнообразием, богатством выдумки и какой-то особенной мягкостью.
Около 1820г. фигуры животных и птиц в резьбе почти совсем исчезают. Торжествуют особого рисунка пальметки, розетки, стилизованные лиры и своеобразнотрактованный акант, собранный в пучки и напоминающий рог изобилия.
Капризные формы изделий из драгоценных металлов XVIII в. сменяются строгими четкими формами, близкими к прямоугольнику, кругу, овалу, шару или цилиндру. Обильно вводятся архитектурные мотивы и органически с ними связанные антикизированные скульптурные фигуры и детали. Подсвечники канделябры приобретают форму колонн с канелюрами и украшаются гирляндами, вазами, литыми львиными, бараньими или козлиными головами, кистями, фигурами амуров, кариатид и пр.
Стопки и стаканы московской работы часто украшаются женскими фигурами и воинами в античных одеждах, военной арматурой.
Усиливающийся интерес ко всему, связанному с понятием отечества, нашел подтверждение в большом количестве видов Москвы и Петербурга, которыми украшались ларцы, табакерки, ортсигары, кошельки и другие предметы прикладного искусства на протяжении всего XIX в. К ним примыкают гербы русских городов, обрамленные дубовыми ветвями, аллегорические сцены, трактованные в стиле классического искусства.
Демократические тенденции, нашедшие яркое выражение в литературе и живописи, отразились и в прикладном искусстве первой половины XIX в. в виде жанровых сцен с фигурами пляшущих крестьян, пастуха, играющего на рожке, крестьянки в кокошнике и др.

ОРНАМЕНТ ЭКЛЕКТИЗМА

С 1830-х гг. как в западноевропейской, так и в русской архитектуре классицизм начинает вытесняться новыми сыилевыми течениями. Наиболее активно процесс освоения исторических стилей проходил в сфере внутренней отделки сданийм создания интерьеров, отвечающих самым разнообразным вкусам.
Увлечение историческими стилями имело известную последовательность. Раньше других – в 1820-х гг. – в заподноевропейскую архитектуру пронок псевдоготический стиль. В мебельных гарнитурах, а также предметах из стекла, фарфора и металла активни используются готические мотивы в виде стрельчатых арочек, вимпергов, пинаклей, фиалов и соответствующая готическая орнаментация. В 1830-1840 гг. развиваются так называемый «неогреческий стиль», а также помпейский. В стиле «неогрек» оформлялись преимущественно фасады, в помпейском стиле создавались интерьеры. В отличие от первой четверти второй половины XVIII в. и в первой четверти XIX в. неогреческая архитектура носила имитационный, явно декоративный и измельченный характер.
В 1840-х гг. в оформление интерьера проникает псевдобарокко и особенно его последняя стадия рококо («ложное рококо»). Сильнее всего стиль рококо проявился в мебели, мебельных гарнитаурах. В этот период возникает многообразие типов мебели. Эта мебель отделывалась резьбой в стиле рококо, которая покрывалась позолотой. Аналогичную декорацию приобретали рамы для картин и зеркал, а также подвесные, стенные и настольные лампы.
В мебели наблюдается смешение стилей. Часто один и тот же тип декорировался и в готике, и в ренессансе, и в барокко.
В 1830-х гг. русская архитектура наряду с западными стилями обращается к мотивам древнерусского зодчества. Восприятие форм архитектуры Древней Руси на щтом этапе носило внешний характер вследствие слабой ее изученности.
В середине и дторой половине XIX в. в русском искусстве начинается второй этап эклектизма. Верх берут разные псевдостили, часто представленные в одном здании. Для убранства архитектурных сооружений заимствовались самые различные элементы декорировки – из художественно-исторических памятников Италии, Франции, Германии и других стран.
Во второй половине XIX в. в поисках национального русского стиля создается стилизояанный (псевдорусский) орнамент, в котором воскрешаются древнерусская плетенка и узоры из трав, характерные для русского средневековья. Но в изгибы стеблей и побегов, в сплетения полос вносятся размерность, надуманность и сухость, что сильно отличает этот орнамент от своих древних прототипов. Новые формы уступают традиционным в красоте и свободе построений.

ОРНАМЕНТ МОДЕРНА

В конце 1880-х гг. почти одновременно в разных странах заявил о себе «новый стиль», известный под названием «ар нуво», «сецессия», «югендстиль», «модерн». Его художественные поиски и принципы форморования с наибольшей полнотой проявились прежде всего в архитектуре, а затем в декоративном искусстве, где орнаменту суждено было стать наиболее характерным воплощением новых стилевых тенденций.
Немалая роль в становлении модерна принадлежит Самюэлю Бингу, сознательно и целеустремленно пропагандировавшему японское искусство с точки зрения потребностей «нового стиля». Он считал своей главной задачей познакомить французских художников в первую очередь прикладных жанров с принципами построения формы и декора японских изделий, открыть новые пути творчества. Публикации его журнала были призваны помочь художникам и ремесленникам, работавшим в области промышленных искусств, уйти от модного в то время внешнего подражания восточным изделиям к подлинному их пониманию и использованию в собственном творчестве.
Значительным оказался и опыт Японии в реализации одной из главных проблем в системе стиля модерн – в проблеме синтеза искусств. Кроме того, обращение к японским мотивам имело одно из первостепенных значений в становлении собственно стилевых свойств модерна.
Японская графика стала стимулом обращения модерна к образам загадочных, томных и грациозных женщин, а также к редким в европейском искусстве мотивам флоры и фауны, таким как водоросли, водяные лилии, насекомые, пресмыкающие и ракообразные. Жуки, бабочки, стрекозы, кузнечики изображались на разнообразных предметах и во всех видах прикладного искусства.